1884 erhielt Gustav Mahler einen Auftrag von Kassel für 'Der Trompeter von Säckingen', ein Stück von Joseph Victor von Scheffel (1826–1886). Durchgeführt 1884 Konzert Kassel 23-06-1884 - Der Trompeter von Sackingen (Uraufführung)

Später fand Mahler seine Musik zu sentimental und war damit so unzufrieden, dass er einen Bekannten bat, die Klavierauszug zu zerstören. 

Anfang 1888 wurde Mahler Direktor der Budapester Opernhaus. Hier vollendete er ein symphonisches Gedicht in zwei Abschnitten und fünf Sätzen, das seine Uraufführung erhielt 1889 Konzert Budapest 20-11-1889 - Sinfonie Nr. 1 (Uraufführung).

Er verließ Budapest 1891, um Chefdirigent der Stadttheater von Hamburg. In den Jahren 01-1893 überarbeitete er mit der Aussicht auf eine zweite Aufführung das Werk, indem er zunächst die Andante-Bewegung entfernte, um sie wieder aufzunehmen und der gesamten Symphonie ein Programm beizufügen.

Blumine bedeutet "blumig" oder "Blume", und einige glauben, dass diese Bewegung für geschrieben wurde Johanna Richter (1858-1943), mit dem Mahler damals verliebt war. Der Stil dieses Satzes hat viel mit Mahlers früheren Werken gemeinsam, zeigt aber auch die Techniken und den besonderen Stil seiner späteren Kompositionen.

Symphonie Nr. 1. Erste vollständige Aufnahme mit neu wiederhergestelltem Blumine Bewegung. Das New Haven Symphony Orchestra. Frank Brieff Dirigent.

Im Zuge dieser Überarbeitung erhielt der langsame Satz den Titel Blumine. In dieser Form die gesamte Symphonie, jetzt berechtigt (mit einem Nicken an Jean Paul (1763–1825)) "Titan': Ein Tongedicht in sinfonischer Form, wurde unter Mahlers Leitung am Uraufgeführt 1893 Konzert Hamburg 27-10-1893 - Sinfonie Nr. 1, Des Knaben Wunderhorn (Premieren).

Mahler nahm das inzwischen veraltete deutsche Wort "Blumine" aus der dreibändigen Sammlung "Herbst-Blumine" oder "Sammelte Werkchen aus Zeitschriften" Jean Paul (1763–1825) veröffentlicht zwischen 1810 und 1820, mit der Absicht, sich auf eine Sammlung von Blumen zu beziehen.

Jean Paul seinerseits übernahm das Wort des Sprachwissenschaftlers Christian Heinrich Wolke (1741-1825), der sich für die Sache eines vorbildlichen Hochdeutschen einsetzte und argumentierte, dass die Namen der griechischen und römischen Götter und Göttinnen mit deutschen Äquivalenten versehen werden sollten, und schlug vor Die römische Göttin Flora sollte in "Blumine" umbenannt werden. Mahler selbst ließ nie wissen, wie er den Begriff verstehen wollte.

Es wurde in der gleichen Form im folgenden Jahr in Weimar am durchgeführt 1894 Konzert Weimar 03-06-1894 - Sinfonie Nr. 1.

Nach der Aufführung von 1894 (wo es Bluminenkapitel hieß) wurde das Stück heftig kritisiert, insbesondere in Bezug auf den zweiten Satz.

Bis zur vierten Aufführung, gegeben am 1896 Konzert Berlin 16-03-1896 - Sinfonie Nr. 1, Todtenfeier, Lieder eines fahrenden Gesellen,  Blumine Bewegung und der Name Titan war aus der nunmehr vierteiligen Symphonie verschwunden. Mahler nannte sein Werk nun Symphonie in D-Dur für großes Orchester. Es wurde 1899 in dieser Form mit vier Sätzen veröffentlicht. 

Wiederentdeckt

Als einzige überlebende Punktzahl starb, als die Königliches Theater wurde 1944 bombardiert, die Musik galt lange als verloren. Auf einem Umweg kam ein Manuskript eines Kopisten der Hamburger Fassung von 1893 in den Vereinigten Staaten an, wo es von ausgegraben wurde Donald Mitchell (1925-2017) 1966 - eine Entdeckung, die den Kreis der Werkgeschichte schloss.

Als Mitchell 1966 in Yale die Autogrammpartitur untersuchte, leuchteten seine Augen auf ein Thema, das in der Mahler-Literatur in den Memoiren des Musikkritikers überliefert war Max Steinitzer (1864-1936). Steinitzer hatte die ersten sechs Takte von 'Der Trompeter von Säckingen' beschrieben, und Mitchell bemerkte die Kongruenz zwischen dem überlebenden Thema und der kürzlich ausgegrabenen Partitur.

Da das Autogramm von Blumine auf Papier geschrieben wurde, das kleiner war als der Rest des Manuskripts der 1. Symphonie, kam er zu dem Schluss, dass Mahler den gesamten Satz des ursprünglichen Eingangs, Werners Trompetenlied, unverändert in die Partitur des Symphonie. Da das Original nicht vorhanden ist, kann diese Behauptung nicht überprüft werden. Trotzdem ist es ziemlich sicher, dass die Serenade mit wenigen oder gar keinen Änderungen in Blumine umgewandelt wurde. Dies wird auch deutlich, wenn wir die viel geringere Punktzahl des Satzes mit den für die Symphonie geforderten Kräften vergleichen.

Das wiederentdeckte Stück wurde zum ersten Mal im XNUMX. Jahrhundert von gehört Benjamin Britten (1913-1976) beim Aldeburgh Festival am 18-06-1967. Dies löste eine Debatte darüber aus, ob Mahlers Erste mit oder ohne diese Bewegung aufgeführt werden sollte - eine Debatte, die bis heute andauert. Als Kompromisslösung wird Blumine an das Ende der Symphonie angehängt, wie oft auf relativ neuen vollständigen Aufnahmen von Mahlers Symphonien zu hören ist.

Es bleibt die Frage, warum Mahler den Satz überhaupt aus seiner Symphonie gestrichen hat. Ein praktischer Grund könnte die Länge der Arbeit mit fünf Sätzen gewesen sein. Mahlers Vertraute, die Bratschistin Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), sah den Grund im Schlüsselschema des Werks, denn das C-Dur von Blumine klingt fremd zwischen dem tonischen D-Dur des ersten Satzes und dem dominanten A-Dur des Scherzo.

der Leiter Bruno Walter (1876-1962) erinnerte daran, dass Mahler ihm ein Musikstück präsentierte, das er als "unzureichend symphonisch" betrachtete. Die tatsächlichen Gründe können nicht mit Sicherheit bestimmt werden. Wir können nur den Schluss ziehen, dass Mahler gemischte Gefühle gegenüber Blumine hatte. 1884 war er mit der Trompetenserenade zufrieden; 1886 fand er es zu sentimental und wollte, dass es zerstört wurde; 1888 interpolierte er es in eine Symphonie; und 1893 entfernte er es wieder.

Blumine wurde 1966 von Donald Mitchell wiederentdeckt, als er für seine Biographie über Mahler in der Osborn Collection der Yale University in einer Kopie der Hamburger Version der Symphonie recherchierte. Anscheinend hatte Mahler es einer Frau gegeben, die er am Wiener Konservatorium unterrichtete. Es wurde an ihren Sohn weitergegeben, der es dann an James Osborn verkaufte, der es dann an die Yale University spendete.

Benjamin Britten gab 1967 die erste wiederentdeckte Aufführung der Hamburger Fassung, nachdem sie über siebzig Jahre lang verloren gegangen war. Nach dieser Entdeckung führten andere Leute diese Bewegung aus, einige fügten sogar einfach die Blumine in die Version von 1906 ein. Viele Menschen waren sich jedoch nicht einig, diese Musik als Teil der Symphonie zu spielen. Mahler hatte es aus seiner Symphonie abgelehnt, argumentierten sie, deshalb sollte es nicht als Teil davon gespielt werden. Berühmte Mahler-Dirigenten wie Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti und Bernard Haitink (1929) habe es nie aufgeführt. 

Zusammensetzung

In seiner formalen Gliederung kann Blumine aus der dreiteiligen Bogenform (AB-A ') abgeleitet werden. Dem ersten Thema geht eine viertaktige Einführung von Tremolando-Streichern voraus, die einen Hintergrund schafft, vor dem die Trompete das erste Thema angibt. Dieses Thema ist unregelmäßig aus einem Vorgänger mit vier Takten und einem Konsequent mit fünf Takten aufgebaut und endet mit einer halben Trittfrequenz.

Bei zwei Takten modulieren Harfe und Holzbläser zurück nach C-Dur und bereiten die Trompete für den zweiten Eingang vor. Es beginnt mit dem gleichen Kopfmotiv wie im ersten Thema - ein Motiv von zentraler Bedeutung für die gesamte Bewegung -, arbeitet es aber auf andere Weise aus. C-Dur wird in Takt 20 über eine sekundäre Dominante in Form einer suspendierten Triade der zweiten Inversion erreicht. Die Spannung wird in den Bässen aufgelöst, über einem Pedalpunkt auf G chromatisch verschleiert und auf Takt 28 verlängert. Sie löst sich dann über die Dominante in C-Dur auf.

Ein Übergang mit zwölf Takten führt zum Abschnitt B, der sich im relativen Moll (a-Moll) öffnet und in entfernte Tonbereiche moduliert. Dabei kombiniert Mahler ungewöhnliche Instrumentenpaare zu einer zweistimmigen „Bicinia“. Ab Takt 71 spielen beispielsweise die Kontrabässe im Duett mit der Oboe, danach bilden die ersten Violinen einen Kontrapunkt zur Hornmelodie, und ab Takt 93 spielen die Celli im Kanon mit der Flöte. Zu diesem Zeitpunkt erreicht der Satz die entfernte Tonart G-Dur, einen vom Tonikum entfernten Tritonus. Wiederum dient eine chromatisch verschleierte Triade der zweiten Inversion auf G als Übergang.

Die Zusammenfassung des A-Abschnitts ist gekürzt. Es öffnet sich wieder mit der Trompetenmelodie, aber die Melodie wird nicht wie im ersten Abschnitt wiederholt. Es wird einige Male angepasst, um plötzlich abzubrechen. Die Musik verschwindet in den hohen Saiten und verebbt mit drei Akkorden von der Harfe.

Die Herkunft von Blumine in Mahlers erster Symphonie

VON JEFFREY GANTZ

Die Herkunft von Blumine in Mahlers erster Symphonie VON JEFFREY GANTZ

Es schien ein Mahler-Ereignis erster Ordnung zu sein: 1966 die Wiederentdeckung des weggeworfenen Andante der Ersten Symphonie, ein Musikstück, das seit 1894 nicht mehr gehört worden war. Es war der zweite Satz von Mahlers „symphoniai költemény két részben“ ( „Symphonisches Gedicht in zwei Teilen“), als der Komponist am 20. November 1889 in Budapest uraufgeführt wurde. Es war noch dort, heute Blumine genannt, als Mahler am 27. Oktober in Hamburg seine „Titan, eine Tondichtung in Symphonieform“ dirigierte 1893 und im folgenden Jahr, am 3. Juni, in Weimar. Zum Zeitpunkt der vierten Aufführung dieses Werks am 16. März 1896 in Berlin hatte Mahler Blumine zusammen mit dem Namen Titan und dem Programm aus der heutigen „Symphonie in D-dur für großes Orchester“ entfernt. Als diese Symphonie schließlich 1899 von Josef Weinberger veröffentlicht wurde, hatte sie nur vier Sätze. Blumine schaffte es also nie in den Druck und da die verschiedenen Manuskripte, die der Erste durchlief, nicht überlebt zu haben schienen, galt die Bewegung als verloren. Im Jahr 1959 wurde Sotheby's jedoch ein Manuskript des Ersten von John C. Perrin angeboten, der es von seiner Mutter erhalten hatte. Jenny Feld (1866-1921), den Mahler 1878 am Wiener Konservatorium unterrichtet hatte. Es wurde von Frau James M. Osborn gekauft und an die Osborn-Sammlung der Yale University gespendet, wo es bis 1966 wenig Beachtung fand, als der Mahler-Biograf Donald Mitchell es als Kopie erkannte Alan Blyth schrieb im Daily Express im Daily Express: „Dies ist ein exquisiter Andante, der mit demselben durchgeschossen wird Gefühl der Resignation und des Bedauerns, das dem Komponisten so sehr am Herzen liegt. Nirgendwo sonst hat er dieses Gefühl prägnanter festgehalten. “ William Mann schrieb in der Times: „Es war eine seltsame und berührende Erfahrung, wie ein lebhafter Traum, in dem man einen längst verstorbenen Freund trifft. Ich kann sehen, dass 'Blumine' einen positiven Beitrag zum Korpus der Ersten Symphonie leistet, und ich freue mich auf eine Aufführung, die dies beinhalten wird. “

Mann musste nicht lange warten: Am 19. April 1968 führten Frank Brieff und das New Haven Symphony Orchestra die Revision von 1906 mit Blumine als zweitem Satz durch (am 11. März des folgenden Jahres wurde die Hamburg-Fassung mit fünf Sätzen von 1893 aufgeführt ), und sie machten die Premiere dieser Hybrid-Partitur für Kolumbiens Budget-Label Odyssey. Kurz darauf war die Version von 1906 mit Blumine das Debüt von Eugene Ormandy und dem Philadelphia Orchestra auf RCA. 1970 nahmen Wyn Morris und das New Philharmonia Orchestra die Hamburger Fassung von 1893 für das Londoner Label Pye auf. Aber die angesehensten Mahler-Dirigenten dieser Zeit - Jascha Horenstein, Otto Klemperer, John Barbirolli (1899-1970), Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti, Rafael Kubelik und Bernard Haitink (1929) - lehnte es ab, Blumine Mahler aufzuführen, hatte die Bewegung verworfen, und sie respektierten sein Urteil. So auch die beiden bedeutendsten Biographen des Komponisten. Henry-Louis de La Grange argumentierte: „Es kann keinen Zweifel an der Urheberschaft von 'Blumine' geben, und dennoch können nur wenige andere Argumente für ihn angeführt werden. Es ist die Musik eines Mendelssohns aus dem späten 1. Jahrhundert, hübsch, charmant, leicht, urban und repetitiv, genau das, was Mahlers Musik niemals ist. “1889 Und obwohl Donald Mitchell es erlaubte,„ kann ich bei einer gelegentlichen Aufführung von keinen Schaden sehen Die Symphonie mit dem Andante als zweitem Satz: Dies war mehr oder weniger die Form, in der dieses bekannte Stück XNUMX in Budapest auf den Markt kam “, fuhr er fort.

„Es kann überhaupt keinen Grund geben, eine Wiederherstellung der Bewegung zu versuchen, was nachweislich ein antimusikalischer Akt wäre und Mahlers Wünschen in dieser Angelegenheit widerspricht. Mahler-Enthusiasten, die diesen Kurs absolvieren, zeigen nur, dass sie ihre eigene Meinung höher bewerten als die des Komponisten. Eine Bewertung, der der Rest der Welt wahrscheinlich nicht folgen wird. “2 Der Rest der Welt ist nicht gefolgt. Seit Morris 1970 wurden nur drei Hamburg Firsts aufgenommen: Hiroshi Wakasugi mit dem Tokyo Symphony Orchestra (Fontec, 1989); Ole Kristian Ruud mit dem Norrköping Symphony Orchestra (Simax, 1997); Zsolt Hamar mit dem Pannon Philharmonic Orchestra (Hungaroton, 2005). Einige Dirigenten haben Blumine in ihre Aufnahmen von 1906 aufgenommen. 1 Henry-Louis de La Grange, Mahler: Band Eins (englische Ausgabe, New York: Doubleday, 1973), 754. 2 Donald Mitchell, Gustav Mahler: Die Wunderhorn-Jahre (London : Faber und Faber, 1975), 224.

Ausführung; Anstatt es nacheinander auszuführen, haben die meisten es jedoch vor oder nach den jetzt üblichen vier Sätzen platziert. Aber hat der Rest der Welt Recht? Mahlers Erste Symphonie war ein Liebesbrief, der durch seine Zuneigung zu einer blonden Sängerin und einem romantischen Schriftsteller, der gemeinsame Namen hatte, ausgelöst wurde: Johanna Richter und Johann Paul Friedrich Richter, die als Jean Paul schrieben. Jean Pauls Titan ist ein verrückter Quilt eines Romans, in dem ein romantischer junger Mann nach ein paar Fehlstarts die Liebe seines Lebens findet. Im letzten Satz von Mahlers Symphonie kann man die sentimentale Verschmelzung von Liane (Johanna?) Und der strengen Linda in Idoine hören, und im Trauermarsch gibt es Hinweise auf Albanos Alter Ego Roquairol, über das Bruno Walter mit Mahler gesprochen hat. („Seine Benennung seiner ersten Symphonie mit dem Namen 'Titan' signalisierte seine Liebe zu Jean Paul. Wir sprachen oft über diesen großartigen Roman und insbesondere über den Charakter von Roquairol, dessen Einfluss sich im Trauermarsch bemerkbar macht.“ 3) Jean Pauls Roman und Johanna Richter sind die Samen, aus denen Mahlers Titan gewachsen ist. Darüber hinaus blühte Blumine in Mahlers späteren Symphonien weiter. II Im Mai 1883 wurde Gustav Mahler als „Musik- und Chorleiter“ am königlichen und kaiserlichen Theater von Kassel engagiert, wo er sich in die lyrisch-dramatische Sopranistin Johanna Richter verliebte. Henry-Louis de La Grange schlägt vor, dass sie aus Ostpreußen stamme, und er berichtet, dass die Kassel-Kritiker „ihre„ Schönheit “mehr als ihre Leistung lobten.“ 4 Im Juni 1884 wurde Mahler beschuldigt, Musik für eine Wohltätigkeitsgala komponiert zu haben zugunsten der Pensionskasse des Theaters; Der Höhepunkt des Abends am 23. Juni war eine Reihe von sieben Tableaux Vivants, die von Joseph Viktor von Steffels dramatischem Gedicht Der Trompeter von Säkkingen aus dem Jahr 1853 inspiriert waren. La Grange spekuliert, dass Werners Trompeterlied für das Eröffnungstableau „Ein Ständchen im Rhein“ geschrieben wurde; er fährt fort: „Mahlers Trompeter-Musik basierte auf einem einzigen Thema, der Trompeten-Serenade, die wiederum als Marsch, Adagio für die Liebesszene und temperamentvolle Kampfmusik behandelt wurde.“ 5 Er stellt fest, dass Mahler an seinen Freund Fritz Löhr schrieb: „Ich habe dieses Werk 3 fertiggestellt. Bruno Walter, Gustav Mahler, 119 (Londoner Version 1958, aus London 1937); zitiert in Mitchell, GM: TWY, 302 n. 109. 4 La Grange, M: VO, 114. 5 La Grange, M: VO, 716.

In zwei Tagen, und ich muss Ihnen sagen, dass ich sehr zufrieden damit bin. Wie Sie sich vorstellen können, hat meine Arbeit nicht viel mit Scheffels Affekt zu tun und geht weit über den Dichter hinaus. “Die Partitur von Mahlers Trompeter-Musik in Kassel wurde zerstört, als das Theater 1944 bombardiert wurde, und keine anderen sind aufgetaucht. Wir haben jedoch einen Hinweis darauf, was es enthielt. Der Musikkritiker Max Steinitzer (1864-1936) erinnerte daran, dass „Mahler [1886] nur dieses eine Stück Partitur mit nach Leipzig nahm, eine sehr passende Vertonung des Tableaus, in dem Werner eine Serenade über den mondhellen Rhein in Richtung der Burg spielt, in der Margareta lebt. Aber Mahler fand es zu sentimental, ärgerte sich darüber und ließ mich versprechen, dass ich die Klavierpartitur, die ich daraus gemacht hatte, zerstören würde. “Max Steinitzer (1864-1936) Trotzdem konnte er aus dem Gedächtnis die ersten sechs Takte von Werners Trompeterlied zitieren. Als Donald Mitchell 1966 das Autogramm der Ersten Symphonie in der Osborn-Sammlung in Yale sah, fand er dasselbe Thema in der Blumine-Bewegung. Nachdem Mitchell die Yale MS untersucht und festgestellt hatte, dass der größte Teil des Satzes auf einem kleineren Papierformat geschrieben ist als für den Rest des Werks, kam er zu dem Schluss, dass Blumine „ein Satz ist, der in seiner Gesamtheit aus der beiläufigen Musik entlehnt ist“ - in einem anderen Worte, dass Werners Trompeterlied mit wenig oder keiner Überarbeitung zu Blumine wurde.8 Die Gewissheit in diesem Punkt würde die unwahrscheinliche Entdeckung einer Trompeter-Partitur erfordern, aber es ist zumindest offensichtlich, dass die Serenade die Grundlage von Blumine ist. War die Serenade also von Johanna Richter inspiriert? La Grange glaubt, dass es nicht war. Zitieren Max Steinitzer (1864-1936)Die Aussage von Mahler, dass der Trompeterlied später zu sentimental war, argumentiert er: „Dies beweist, dass der frühere Besitzer der 'Blumine'-Partitur [John C. Perrin] zu Unrecht behauptet, es sei eine' leidenschaftliche Liebeserklärung 'an Johanna Richter. Solche Erklärungen finden sich in den Liedern eines fahrenden Gesellen und anderen zeitgenössischen Gedichten, die für den jungen Sänger geschrieben wurden, und nicht in der zuckerhaltigen „Blumine“, die Mahler später aus der Ersten Symphonie eliminierte. . . . ”9 Die Logik hier ist nicht leicht zu befolgen. Mahler könnte gedacht haben, Werners Trompeterlied sei zu sentimental, als er mit ihm sprach Max Steinitzer (1864-1936), aber 1884, als er 6 La Grange, M: VO, 115 schrieb. 7 Der Anbruch, April 1920 8 Mitchell, GM: TWY, 219. 9 La Grange, M: VO, 717.

Die Musik, von der er behauptete, sie sei sehr zufrieden, und 1888 mochte er sie gut genug, um sie oder etwas sehr Ähnliches zu einem Teil seiner Ersten Symphonie zu machen. Im Juni 1884 war er verliebt in Johanna Richter, und als junger Komponist erhielt er die Gelegenheit, beiläufige Musik für ein romantisches Gedicht zu schreiben und es sofort spielen zu hören. Ist es plausibel, dass seine Gefühle für sie nicht zumindest in die Serenade Eingang gefunden hätten? Zu dieser Zeit war außerdem, wie La Grange aufzeichnet, „Mahlers Lieblingsschriftsteller wahrscheinlich Jean Paul. . . . Mahler betrachtete Siebenkäs als das "perfekteste" Werk, aber seine Vorliebe ging an Titan, obwohl er es immer ablehnte, den Titel für sein erstes symphonisches Werk auszuleihen. Im Juli 1883, kurz nachdem er Olmütz verlassen hatte, nutzte Mahler seine erste Reise nach Bayreuth, um Wunsiedel, den Geburtsort von Jean Paul, zu besuchen, "diesen außergewöhnlichen Mann, so nahezu perfekt, so vollendet, den niemand mehr kennt". 10 Mahler kann kaum übersehen haben, dass sein Schatz die gleichen Namen hatte wie sein Lieblingsschriftsteller. Zu dieser Zeit erzählt uns La Grange auch: „Mahler schrieb zwei Liebesgedichte, in denen er zum ersten Mal den Ausdruck 'fahrende Gesell' verwendete, der später der Titel des Zyklus wurde, der Johanna Richter gewidmet war.“ 11 Gegen Ende 1884 schrieb Mahler eine Reihe von Gedichten an Johanna; er vertonte vier davon und sie wurden die Lieder eines fahrenden Gesellen. Fritz Löhr vertraute er an: „Letzte Nacht war ich allein bei ihr zu Hause, und wir saßen fast schweigend nebeneinander und warteten auf die Ankunft des neuen Jahres. Ihre Gedanken waren weit weg und als die Glocken läuteten, kamen ihr Tränen in die Augen. Ich verstand verzweifelt, dass ich sie nicht trocknen konnte. Sie ging in das Nebenzimmer, wo sie einen Moment lang schweigend am Fenster stand. Als sie schweigend weinend zurückkam, stand dieses unaussprechliche Leid wie eine ewige Barriere zwischen uns, und ich konnte nichts tun, als ihre Hand zu drücken und zu gehen. . . Ich habe die ganze Nacht in meinen Träumen geweint. Mein einziges Licht in dieser Dunkelheit: Ich habe einen Liederzyklus komponiert, vorerst sechs, die alle ihr gewidmet sind. “12 Die Lieder eines fahrenden Gesellen drücken Mahlers Gefühle für Johanna Richter aus: Er beschreibt, wie er ihre blauen Augen sieht, wenn er aufschaut in den Himmel und ihr blondes Haar weht im Wind, wenn er durch die gelben Felder geht. Dass die erste Trompetenphrase von Werners Trompeterlied ihren Weg in die zweite 10 La Grange, M: VO, 102 findet. 11 La Grange, M: VO, 114. 12 La Grange, M: VO, 120.

Gesellens Lied „Ging heut 'morgens über's Feld“ legt ferner nahe, dass sowohl die Serenade als auch das Lied für sie geschrieben wurden. Im Juli 1885 verließ Mahler Kassel, um Oberkapellmeister am Prager Theater zu werden. er hat Johanna Richter nie wieder gesehen. Anfang 1888 beendete er in Budapest, wo er jetzt Direktor der Royal Opera war, die Besetzung seines „symphonischen Gedichts in zwei Teilen“ und fünf Sätzen, wobei der erste Satz „Introduction and Allegro comodo“ auf „Ging heut“ basiert. Morgen über's Feld “, der vierte Satz,„ À la pompes funèbres: attacca “, nach dem vierten Gesellen-Lied„ Die zwei blauen Augen von meinem Schatz “. Am 19. November 1889, einen Tag vor der Uraufführung des Werks, veröffentlichte der Pester Lloyd einen langen Artikel von Kornél Ábrányi. (In Budapest gab es zwei Musikkritiker namens Kornél Ábrányi, Vater und Sohn; dies war der Sohn.) La Grange fasst Ábrányis Beschreibung der Symphonie wie folgt zusammen: „Im ersten Teil die rosigen Wolken der Jugend und das Gefühl des Frühlings; im zweiten glückliche Tagträume, im dritten ein freudiger Hochzeitszug. Aber diese verschwinden und im vierten Fall erscheint die Tragödie ohne Vorwarnung. Der Trauermarsch stellt das Begräbnis aller Illusionen des Dichters dar, inspiriert von dem bekannten "Hunter's Funeral". Diese kühne, kraftvoll konzipierte Bewegung besteht aus zwei gegensätzlichen Stimmungen. Der letzte Abschnitt bringt dem Menschen Erlösung und Resignation, Harmonie von Leben, Arbeit und Glauben. Zu Boden geschlagen, erhebt er sich wieder und gewinnt den endgültigen Sieg. “ La Grange fasst zusammen: „Alle diese Ideen wurden Ábrányi eindeutig von Mahler selbst vorgeschlagen.“ 13 In der am Tag nach der Premiere erschienenen Rezension von Pester Lloyd schreibt August Beer: „Der erste Satz ist eine poetisch konzipierte Waldidylle, die unsere fängt Interesse an den zarten, dunstigen Farben, in denen es gemalt ist. Jagdhörner ertönen, die Stimmen von Vögeln, die charakteristischerweise von Flöten und Oboen imitiert werden, werden lauter, und eine warme Geigenmelodie, die Freude und guten Willen atmet, tritt jubelnd ein. . . Die folgende Serenade ist eine von Herzen kommende, entzückende Trompetenmelodie, die sich mit einem melancholischen Lied auf der Oboe abwechselt. Es ist nicht schwer zu erkennen, dass die Liebenden in der Stille der Nacht ihre zarten Gefühle austauschen. . . Der dritte Satz führt uns in das Dorfgasthaus. Es trägt den Titel Scherzo, ist aber ein echter Bauerntanz, ein Stück voller gesunder, naturgetreuer Realismus mit surrenden, summenden Bässen, 13 La Grange, M: VO, 203.

Kreischende Geigen und quietschende Klarinetten, zu denen die Bauern ihren "Hopfen" tanzen. ”14 Haben sowohl Beer als auch Ábrányi Fils seine Informationen direkt aus dem Mund des Komponisten erhalten? Constantin Floros schlägt vor, dass „die hermeneutischen Angaben, die August Beer in seiner Rezension der Budapester Premiere gemacht hat, sich wahrscheinlich auf mündliche Erklärungen von Mahler beziehen.“ 15 Wenn La Grange und Floros richtig sind, hatte Mahler ein Programm im Sinn, als er sein symphonisches Gedicht schrieb . Wenn nicht, scheint das von Ábrányi und Beer beschriebene Programm - ein Programm, in das der zweite Satz integriert ist - der Musik inhärent zu sein. In beiden Fällen gab es 1889 ein Programm. Es sollte jedoch vier Jahre lang nicht auftauchen. Das Publikum und die kritische Aufnahme in Budapest waren lauwarm, vor allem wegen der Extravaganzen der letzten beiden Sätze. Mahler legte die Arbeit zurück in die Schublade. 1891 verließ er Budapest, um erster Dirigent an der Hamburger Oper zu werden. Im Januar 1893, mit einer zweiten Aufführung in Aussicht, nahm er es heraus und begann, es zu überarbeiten; Zu dieser Zeit wurde der Andante gelöscht. Im August 1893 wurde es restauriert und am 27. Oktober dirigierte er Titan im Hamburger Konzerthaus. Zu diesem Zeitpunkt erschien ein schriftliches Programm. Der erste Teil, der die ersten drei Sätze umfasste, hieß jetzt „Aus den Tagen der Jugend“, „Blumen-, Frucht- und Dornstücke“; Blumen-, Frucht- und Dornenstücke sind Teil des Untertitels von Jean Pauls Siebenkäs. Und der Andante hieß jetzt Blumine, nach Jean Pauls Aufsatzsammlung Herbst-Blumine. Durch die Verbindung seiner Tondichtung - einschließlich Blumine - mit Jean Paul verband Mahler sie auch mit Johanna Richter. Nicht, dass er jemals explizit über die Beziehung zwischen seinem Titan und Jean Paul gesprochen hätte. Im November 1900, als die Erste Symphonie schließlich in Wien präsentiert wurde, sandte Natalie Bauer-Lechner in seinem Namen eine lange Notiz an den Kritiker des Neuen Wiener Tageblatts, Ludwig Karpath, in der es hieß: „Die Titel schienen Mahlers 'Titan' mit Jean Pauls Roman in Verbindung zu bringen. obwohl er dies nicht im Sinn hatte, sondern sich einen starken Helden vorstellte, sein Leben und Leiden, seine Kämpfe und Niederlagen durch das Schicksal. “16 Trotz dieses Haftungsausschlusses hatte Mahler Jean 14 Pester Lloyd, 21. November 1889. 15 Gustav Mahler: Die Symphonien (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993), 31. 16 La Grange, M: VO, 749.

Pauls Titan im Sinn, als er das Programm von 1893 ausarbeitete. Donald Mitchell betont: „Wenn die Nebentitel eine ziemlich klare Verbindung zur Welt - und zu den Titeln - von Jean Paul herstellen, dann scheint es mir mehr als wahrscheinlich, dass auch 'Titan', der Gesamttitel, zumindest etwas zu verdanken hat seiner Ursprünge auf die gleiche Quelle. Es wäre positiv ausgefallen, wenn dies nicht der Fall wäre. Hätte Mahler selbst, der sich der Assoziationszüge seines Titelschemas bewusst gewesen sein muss, absichtlich eine solche willkürliche und tatsächlich etwas bedeutungslose Verwirrung begangen? “17 Mahler hatte das Problem bereits 1883 angesprochen, als er Jean beschrieb Paulus als „dieser außergewöhnliche Mann. . . wen niemand mehr kennt. “ Nach der Aufführung des symphonischen Gedichts in Weimar im Jahr 1894 (wo Blumine im Programm Bluminenkapitel - „Kapitel der Blumen“ wurde) nahm sein Freund, der tschechische Komponist JB Foerster, auf: „Unter den Zuschauern der Aufführungen in Hamburg und Weimar gab es wahrscheinlich nur sehr wenige Leser von Jean Paul (einst ein Favorit des jungen Schumann), über den man sich nicht wundern sollte; und so schien es, dass sie, angeführt vom Titel "Titan", eine neue "Eroica" erwarteten, statt der Mahler ihnen die Musik eines jungen Herzens voller Hoffnung und Verzweiflung mit hier und da satirischen Parodien verlieh und eine ironische Überlagerung von "Volkskomödie". 18 In Weimar wurden außerdem, wie Constantin Floros berichtet, sowohl das Programm als auch Blumine von Ernst Otto Nodnagel, einem Kritiker und Komponisten aus Königsberg, angegriffen, der später ein begeisterter Mahler-Fan wurde. Wie er selbst schrieb, hatte er die Symphonie in Rezensionen für das Berliner Tageblatt und das Magazin für Litteratur einer "nachdrücklich negativen Diskussion" unterzogen und "verurteilt", weil sie unter dem Deckmantel der Programmmusik erschien. Nodnagel betrachtete das gedruckte Programm, das sich indirekt auf Jean Pauls Titan und Siebenkäs bezog, als "an sich verwirrt und unverständlich". Er konnte keine Beziehung zwischen dem Programm und der Musik erkennen und lehnte die "Blumine" -Bewegung als "trivial" ab. 19 Als die Symphonie 1896 in Berlin das nächste Mal präsentiert wurde, waren der Name Titan und das Programm verschwunden, ebenso wie Blumine. Mahler dirigierte den Ersten danach mehrmals (der letzte war in New 17 Mitchell, GM: TWY, 226 18 Mitchell, GM: TWY, 301 n. 108. 19 Floros, GM: TS, 28.

York im Jahr 1909, und obwohl er reichlich Gelegenheit hatte, Titel, Programm und / oder Bewegung dann oder anlässlich der Überarbeitung wiederherzustellen Musikverlage der Universal Edition (UE) 1906 tat er es nie. Wir haben keine Beweise dafür, dass er jemals darüber nachgedacht hat. III Titan und das Programm verschwanden aus der Ersten Symphonie, weil sie es nicht schafften, das Werk für die Öffentlichkeit akzeptabler zu machen. Mitchell kommt nach Zitieren von Foersters Bemerkungen zu dem Schluss: „Zweifellos war es genau diese Art von groteskem Missverständnis, das Mahler dazu ermutigte den ganzen programmatischen Apparat loswerden. “20 Aber warum hat Mahler Blumine gelöscht? Auf den Odyssey-Linernotes für die Frank Brieff-Aufnahme von 1968 sagt Jack Diether unter Berufung auf John C. Perrin: „Der Verlag von 1899 hielt die Symphonie jedoch für zu lang, so dass Mahler nach einem harten Kampf sehr nachgab widerstrebend und voller Wut unterdrückte er den Andante, der sein innerstes Gefühl für Johanna [Richter] zum Ausdruck brachte. ' Wie sowohl Henry-Louis de La Grange als auch Donald Mitchell bemerken, kann dieser ergreifende Bericht nicht wahr sein. La Grange argumentiert: „Wenn Weinberger überhaupt eine Streichung empfohlen hätte, wäre es wahrscheinlich eher der 'schockierende' und 'skandalöse' 'Trauermarsch' gewesen als der harmlose achtminütige Andante. '21 Auf jeden Fall hatte Mahler dies getan ließ die Bewegung bis 1896 fallen, und es gibt keine Beweise dafür, dass er jemals daran gedacht hätte, sie zurückzustellen, so dass Josef Weinberger kaum für die Entfernung im Jahr 1899 verantwortlich sein kann. Warum ließ Mahler dann Blumine fallen? La Grange zitiert einen unveröffentlichten Abschnitt von Natalie Bauer-Lechners Memoiren, in dem Mahler ihr sagt: „Vor allem wegen einer übermäßigen Ähnlichkeit der Schlüssel habe ich den 'Blumine' Andante aus meinem Ersten entfernt.“ 22 Das ist rätselhaft, wie Donald Mitchell bemerkt, da der erste Satz in D ist, ist Blumine in C und das Scherzo in A. Mitchell schlägt vor, dass Mahler abwesend gedacht haben könnte, dass Blumine in D war, wie es scheint, dass Werners Trompeterlied es war. Das könnte erklären, warum Mahler sagte, was er Bauer-Lechner angetan hat, aber natürlich wusste er zu dem Zeitpunkt, als er Blumine zwischen 1894 und 1896 entfernte, dass es sich um C.23 20 Mitchell, GM: TWY, 301 n 108 handelte 21 La Grange, M: VO, 753. 22 La Grange, M: VO, 753. 23 Mitchell, GM: TWY, 224.

Mitchell zitiert Bruno Walter auch mit den Worten: „Mahler hat mir einen unveröffentlichten fünften Satz der Ersten Symphonie als Andenken geschenkt. es war ein wunderbares, idyllisches Stück mit einem Trompetenthema, das er als unzureichend symphonisch empfunden hatte. “24 Dies ist plausibler, und dennoch hielt Mahler den Satz für ausreichend„ symphonisch “, um als Teil seines symphonischen Gedichts 1889, 1893 und 1894 aufzutreten 25. Mitchell fügt hinzu, dass Mahlers „anhaltende Zuneigung dazu in späteren Jahren ziemlich amüsant gezeigt wird, weil er die Aufmerksamkeit seiner Freunde darauf gelenkt hat (und sie in mehr als einem Fall zu einem Geschenk der MS oder einer MS gemacht hat, die sie enthält die Bewegung), während sie gleichzeitig das Stück „anprangert“, auf seiner Zerstörung besteht oder ihnen auffordert, es niemals auszuführen. “1884 Es ist offensichtlich, dass Mahler zwei Meinungen über Blumine hatte. 1886 war er mit seiner Trompeter-Musik zufrieden. Im Jahr XNUMX erzählte er Max Steinitzer (1864-1936) Die Serenade war zu sentimental und bat ihn, seine Kopie zu zerstören. 1888 setzte er die Serenade in sein neues symphonisches Gedicht ein. Im Januar 1893 nahm er es heraus; im August legte er es wieder ein. In der MS von 1893, die sich in der New York Public Library befindet, schreibt er über Blumine (jetzt ein „Andante con moto“): „Das ganze Stück ist zart und fließt durch! Nein ff !! Kein Ziehen! " Kornél Ábrányi und August Beer bewunderten es; Bruno Walter auch. Der Brief, den Natalie Bauer-Lechner 1900 an Ludwig Karpath sandte, lautet jedoch: „Hier [nach dem Scherzo!] Wurde ursprünglich ein sentimentales und entzückendes Stück eingefügt, eine Liebesszene, die Mahler scherzhaft als„ Jugendfehler “seines Helden bezeichnete und die er später beseitigt. “26„ Ein „Charakterstück“ in eine Symphonie aufzunehmen “, fasst Mitchell zusammen,„ war eine Praxis, die Mahler selbst machen sollte, z. B. der Andante im Zweiten, das Menuett im Dritten, sogar die Nocturnes im siebten. Unter diesem Gesichtspunkt bietet der Andante der Ersten Symphonie zumindest einen historischen Präzedenzfall. Aber natürlich muss man nur den ausgefeilten kompositorischen Charakter des Menuetts aus der Dritten Symphonie mit 'Blumine' vergleichen, um sofort das wesentliche symphonische Element - eine unverzichtbare Dichte musikalischen Denkens - zu erkennen, das in letzterem fehlt. “ 27 Das Adagietto der Fünften Symphonie 24 Der Tag (Wien) 17. November 1935; zitiert in Gustav Mahler: Die Wunderhorn-Jahre, 221. 25 Mitchell, GM: TWY, 221. 26 La Grange, M: VO, 749. 27 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 102.

Und die Andante amoroso des Siebten sind nicht so viel dichter als Blumine, aber sicherlich Blumine mit seiner ABA-Struktur (B sind zwei Varianten von A), minimaler Modulation (könnte das Mahler mit „übermäßiger Ähnlichkeit der Tasten“ meinen? ) und reichliche Wiederholungen sind in einer Weise naiv, wie es diese späteren Bewegungen nicht sind. Man könnte argumentieren, dass eine solche Naivität angemessen war, um eine erste Liebe darzustellen, über die sich der Held der Symphonie weiter erhebt; vielleicht war das sogar Mahlers ursprünglicher Gedanke. Wie Jean Pauls Titan ist Mahler abwechselnd naiv und sentimental, vernichtend und sarkastisch. Aber naiv und sentimental waren in den 1890er Jahren nicht in Mode und Jean Paul auch nicht. Vielleicht wurde Mahler auch von seiner „jugendlichen Torheit“ mit Johanna Richter in Verlegenheit gebracht. Der letzte Strohhalm könnte die negative Bewertung der Weimarer Leistung von Ernst Otto Nodnagel gewesen sein. Floros argumentiert: „Mahler muss sich Nodnagels Einwände zu Herzen genommen haben, denn bei der nächsten Aufführung, die er am 16. März 1896 in Berlin dirigierte, verzichtete er auf das Programm, stellte das Werk einfach als‚ Sinfonie in D-Dur 'vor und ließ die ‚Blumine' fallen "Bewegung - zur großen Zufriedenheit von Nodnagel, der gerne erklärte, dass die Arbeit nun" lebhafte Zustimmung findet, selbst von einem Teil der feindlichen Presse ". Tatsächlich war der Empfang in Berlin gemischt, und die Symphonie erreichte nie den Erfolg, den Mahler sich erhofft hatte. Trotzdem ist er jetzt ein Kritiker in seiner Ecke. Angesichts Mahlers vor Weimarer Zweifel an Blumine und des Versäumnisses der Öffentlichkeit, die Jean-Paul-Anspielungen zu würdigen, kann man Nodnagel nicht für die Streichung von Bewegung und Programm verantwortlich machen, aber Mahler hätte sie fallen lassen, wenn Nodnagels Rezension positiv gewesen wäre oder wenn diese Arbeit positiv gewesen wäre war zunächst ein beliebter und kritischer Erfolg gewesen? Noch 28 versuchte er, seine Kantate Das klagende Lied als Drei-Satz-Werk zu veröffentlichen; erst nachdem er dies versäumt hatte, löschte er die eröffnende Waldmärchenbewegung. Oder der letzte Strohhalm könnte die Erkenntnis gewesen sein - falls Mahler es jemals bemerkt hat -, dass die sechs Töne der ersten Trompetenphrase von Blumine mit den ersten sechs Tönen der großen C-Dur-Melodie identisch sind, die bei Takt 1892 des Finales beginnt von Brahms 'erster Symphonie, die 61 uraufgeführt wurde. Beide sind sogar in C-Dur. Was würden die Kritiker sagen? Jede nachfolgende Aufführung würde ihnen ihre Gelegenheit geben. Dies gilt auch für die Veröffentlichung der Bewegung. 1876 Floros, GM: TS, 28.

Was jedoch für die Wiederherstellung von Blumine bei Mahler's First spricht, ist die Schuld der Symphonie gegenüber der Serenade. Wenn Mahler sich dieser Schuld jemals bewusst gewesen wäre, hätte er sie anscheinend bis 1896 vergessen. Aber sein Unterbewusstsein erinnerte sich daran, weil in seinen nachfolgenden Symphonien immer wieder Sätze von Blumine auftauchten. Fast vom Moment der Wiederentdeckung von Blumine an wurde Jack Diether sein Hauptvertreter. Er schrieb die Liner Notes für die ersten drei Aufnahmen der Ersten Symphonie mit dem „neuen“ Satz. Das Scherzo enthält, wie er in seiner Pye-Notiz betonte, "eine charakteristische Tanzmetamorphose der Eröffnungsmaße des Trompetenthemas von Blumine". Und in seiner Odyssey-Notiz erklärte er, dass „die 'Blumine'-Musik - trotz all ihrer fernen, verträumten, solistischen' Andersartigkeit '- insofern in das Schema von Nr. 1 passt, als sie damit beginnt und daraus wächst das Intervall des steigenden Viertels, so wie alle anderen Abschnitte der Arbeit mit steigenden oder fallenden Vierteln beginnen. . . Am aussagekräftigsten ist vielleicht die Tatsache, dass der lyrische Teil des Finales (sowohl in der Ausstellung als auch in der Reprise) auf "Blumine" zurückgreift, und zwar auf nostalgische Weise als lyrische "Rückblenden", die in allen anderen Mahler-Symphonien zu finden sind. Nur in diesem Fall gab es nie etwas, worauf man zurückblicken konnte, so dass uns die tiefste innere Bedeutung dieser Referenzen im Finale bisher verloren gegangen ist. “ Diether erweitert diese Gedanken in seiner RCA-Notiz und stellt fest, dass „die zweitaktige Trittfrequenz des Trompetenthemas, die so von den Geigen in der 'Blumine'-Bewegung gespielt wird [Takt 28-30], zu einer 16-taktigen Trittfrequenz in der Finale [Takt 206-221], beginnend mit einer aufsteigenden Sequenz, die auf dem ersten Takt aufgebaut ist, und endend mit einem leidenschaftlichen Swell basierend auf dem zweiten Takt, dem wiederum eine fallende Sequenz auf derselben Figur folgt, als 'After-Song'. in den Celli. All dies ist sicherlich der Inbegriff von Gabriel Engels "endlosem Abschied". In der abwechslungsreichen Wiederholung ruft das Wiederauftauchen der aufsteigenden Sequenz in der Oboe eine noch leidenschaftlichere Ausgießung des gesamten Orchesters hervor, deren Bedeutung für den Hörer verloren gehen muss, der mit der Musik, auf die er anspielt, völlig unbekannt ist! “ Tatsächlich ist die Symphonie Blumine noch mehr verpflichtet, als Diether erkannte. In Gustav Mahler: Die frühen Jahre zitierte Donald Mitchell Max Steinitzer (1864-1936)'s Erinnerung an den Beginn von Werners Trompeterlied, der in 6/8 und C-Dur ist. Auf der folgenden Seite fuhr Mitchell fort: „Der erste Satz ist nicht vielversprechend, aber seine Fortsetzung ist so schwach, dass der Glaube an die Genauigkeit von Steinitzers Gedächtnis erschüttert wird.

Obwohl wir erfahren, dass Mahler selbst auf der Grundlage von Ex zu einer wütenden Verurteilung der Melodie kam. 1, es ist kaum vorstellbar, dass es jemals eine Zeit gab, in der die Melodie sein Vertrauen hatte. “29 Nachdem Blumine ans Licht kam, revidierte Mitchell seine Schätzung:„ Ich bin froh, die Gelegenheit zu haben, diese schöne Melodie vollständig zu zitieren, wenn Nur um die scharfe Kritik zu korrigieren, die ich in den frühen Jahren aufgrund von Steinitzers Sechs-Takt-Zitat gemacht habe. “30 Was Mitchell angesichts der Entdeckung von Blumine nicht über Steinitzers trompeterliertes Gedächtnis erzählt, ist, dass die Harmonie ganz anders ist. In der Tat ist die Harmonisierung, an die sich Steinitzer erinnerte, so banal, dass man sich fragen muss, ob es nicht eher die Fortsetzung der Melodie ist, die Mitchell 1958 als schwach empfunden hat. Wenn Steinitzers Version korrekt ist, hat Mahler das Trompeterlied neu geschrieben, um es zu schaffen Blumine. Aber ist diese Harmonie wirklich Mahlers? Mitchell glaubt, dass Blumine der Trompeterlied ist, der von D nach C transponiert wurde (vielleicht weil der erste Satz der Symphonie bereits in D war) - was bedeuten würde, dass Steinitzers Erinnerung tatsächlich fehlerhaft war. Wenn Blumine tatsächlich Werners Trompeterlied in C-Dur ist, wenn Mahler seine Gefühle für Johanna Richter in seiner Säkkingen-Serenade sowie in den Liedern von Liedern eines fahrenden Gesellen zum Ausdruck brachte, könnten wir erwarten, eine Verbindung zwischen beiden zu finden. Und wir tun es. In den Takten 4-5, 6-7 und 8-9 von „Ging heut 'morgens über's Feld“ in der Stimme und den ersten Violinen gibt es eine steigend-fallende Sechs-Noten-Sequenz, die mit dem identisch ist, was die Trompete im Takt spielt 17 von Blumine. Diese Idee wiederholt sich im zweiten Vers bei den Takten 32-33, 34-35 und 36-37 (Stimme, Flöten, Klarinetten) und im dritten bei 67-68 (erste Violinen) und 89-90 (erste Violinen). Es ist eine einfache Sequenz, und ihr Auftreten im Lied könnte nichts anderes als Zufall sein. Es ist jedoch kein Zufall, dass Blumines erste C-Dur-Trompetenphrase (BL 4-6) auch in „Ging heut 'morgens“ erscheint. Es wird bei GHM 11-12 (Stimme und zweite Violine) vorgeschlagen, wo bei den Worten „Guten Morgen“ der Fünf-Noten-Keim mit einem interpolierten Fis auf sechs wächst. Eine andere Version erscheint am Ende des Verses, GHM 23-25, wo der Gesangsteil „Wie mir doch die Weltrechte“ von den Geigen und den Bratschen gestickt wird. Die Idee wiederholt sich in den 29 Donald Mitchell, Gustav Mahler: Die frühen Jahre (1958; London: Faber und Faber, überarbeitete Ausgabe 1980), 227-228. 30 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 101.

Zweiter Vers bei 39-41 („ihr Morgengruß geschellt“ mit Klarinetten) und wieder für „Wie mir doch die Weltzahlen“ bei 51-53, und auf der Brücke zum dritten Vers taucht er bei 62-64 und in den Klarinetten auf die Bratschen bei 64-65. Im dritten Vers nehmen die ersten Geigen es bei 71-73 auf, unter "gleich die Welt zu funkeln an". Und dann, 81-83, blüht bei „Blum 'und Vogel, Groß und Klein“ die Blumine-Idee: Die ersten fünf Noten (im Gesangsteil und in den ersten Violinen) geben die Aminor-Form der Idee wieder, die Mahler für die Oboe bei BL 72-73 und die letzten fünf Noten geben die Idee in ihrer Hauptform wieder, wie sie in BL 5-6 artikuliert ist. Werners Trompeterlied hatte keine Verbindung zu Johanna Richter und trug eine Trittfrequenz zu einem der Gesellen-Lieder bei, die Mahler etwa sechs Monate später für sie schrieb. Und insofern der Eröffnungssatz der Ersten Symphonie auf „Ging heut 'morgens“ basiert, ist es nicht verwunderlich, dass BL 5-6 in der Ausstellung auftaucht, in Takt 80 in den ersten Geigen knospt und in Takt 90-91 blüht. Die steigende-fallende Figur aus BL 17 spielt ebenfalls eine Rolle. Sie erscheint zuerst in den Celli bei Takt 66-67, bevor sie an die ersten Violinen (76-77) und die Sekunden (77-78) weitergegeben wird. Sogar die Einleitung bietet einen „Rückblick“: Das steigende C-Dur-Arpeggio der Trompete in BL 9-10 wird zum steigenden D-Dur-Arpeggio der Hörner bei 32-33 des ersten Satzes. Während des anfänglich langen, langsamen Aufbaus der Entwicklung schreiben die Celli eine Phrase (erstmals zwischen 169 und 171 gehört), die nach Vollendung sucht, und wenn sie zwischen 223 und 224 sie finden, stellt sich heraus, dass es sich um die „Blumine“ handelt. / Motiv „Groß und Klein“. Die ersten Violinen zitieren die gesamte Phrase „Blum 'und Vogel, Groß und Klein“ bei 227-229, und bei 233-234 werfen die zweiten Flöten BL 17, gefolgt von den zweiten Violinen bei 237-238. Diese fertige Phrase taucht zwischen 298 und 304 wieder auf und wandert von den Fagotten zu den Klarinetten und Bratschen und dann zu den Celli, während sich die Entwicklung, die aufgeregt wird, auf ihre abschließende Krise vorbereitet. Sobald dies überwunden ist, nehmen die Winde und Hörner das steigende D-Dur-Arpeggio bei 361-363 auf, die Trompeten beginnen die Entwicklungsphrase bei 363, wobei die Bratschen und Celli im BL 5-6 „Chorus“ mitspielen Die ersten Geigen enden mit der Phrase „Blum 'und Vogel, Groß und Klein“ bei 370-372 und werfen ein paar BL 5-6-Motive ein. Bläser und Streicher wiederholen BL 17 von 385 bis 390 und bereiten den Weg für die Trompeten, um die Entwicklungsphrase bei 391 wieder aufzunehmen, die Oboen und Klarinetten bei 393, die Geigen bei 397 und die Flöten, Oboen und Klarinetten eine Abschiedsvariante bei 397.

Dem Prozess zu folgen, durch den Blumine diese Bewegung mitgestaltet hat, bedeutet natürlich, die Symphonie rückwärts zu „hören“. Stellen Sie sich vor, Sie wären 1889 ein scharfohriger Kritiker in Budapest, 1893 in Hamburg oder 1894 in Weimar. Stellen Sie sich Ihre Überraschung vor, als der langsame Satz beginnt und Sie entdecken, dass die Figur „Groß und Klein“ ihre Grundlage ist. Es ist, als ob das Wunder, das der Komponist in Blume und Vogel gefunden hatte, jetzt auch bei einer jungen Frau entdeckt worden wäre. Wenn die Trompete ihr G-CE-G-Arpeggio spielt, werden Sie an das ADF # -A-Horn-Arpeggio erinnert, das Sie in der Einleitung des ersten Satzes gehört haben. dann erscheint die steigende-fallende Figur, die sowohl „Ging heut 'morgens“ als auch den ersten Satz antreibt, bei Takt 17. Sogar die Trittfrequenz, die den ersten Abschnitt von Blumine bei 28-29 beendet, mag vertraut klingen: Sie ähnelt der fallenden Sechs-Noten-Figur womit "Ging heut 'morgens" endet. Dies ist auch die Trittfrequenz, zu der, wie Jack Diether feststellte, der letzte Satz zurückblitzt. Die Geschichte des Komponisten und seiner jungen Frau geht im Scherzo weiter. Es gibt nur die vage Ähnlichkeit zwischen der auslösenden A-Dur-Figur in den Winden bei Takt 10-12 und den Arpeggien von BL 9-10 und den 32-33 des ersten Satzes, aber es ist erwähnenswert, weil diese Figur zu einem der Bausteine ​​von wird Das Finale, und wenn es dort zum ersten Mal bei Takten 300-302 als triumphaler Trompetenruf in C-Dur auftritt, repräsentiert sein GCCDEFG eine ausgefüllte Version des GCEG von BL 9-10. Blumine tritt in Takt 18 in das Scherzo ein, wo die BL 5-6-Melodie im Dialog zwischen den Fagotten / Bratschen / Celli und den Geigen erscheint. Bei der Entwicklung dieses Dialogs wird die Fünf-Noten-Figur auf die Sieben-Noten-Form erweitert, und diese wiederum wird in der zweiten Hälfte dieses wiederholten Abschnitts ab Takt 38 ​​variiert. Wie die Entwicklung des ersten Satzes ist auch die „Entwicklung“ des Scherzo scheint nach einem Thema zu suchen, und was es in Takt 68 findet, ist BL 5-6, das sich wieder vom Hintergrund in den Vordergrund bewegt - es ist, als würde der Komponist versuchen, dieses Motiv aus seinem Kopf zu verbannen aber es setzte sich immer wieder durch. Mahler bezeichnete diesen Abschnitt als „wild“, und tatsächlich entwickelt sich das Motiv in ungezügelter Freude, bevor es bei Takt 104 in seine ursprüngliche Form übergeht und zu seiner ursprünglichen Rolle als Hauptabschnitt des Scherzo zurückkehrt. Das Trio-Motiv, das die ersten Violinen bei 177-178 artikulieren, sind die ersten vier Noten von BL 5-6, die auf den Kopf gestellt sind, und bei 182-184 spielen die Flöten eine Variante von BL 5-6. Bei 206-207 spielen die ersten Geigen auf BL 28-29 an; sie scheinen sich zu verabschieden, aber es ist nicht bereit, sich zu verabschieden.

Die Verweise auf Johanna Richter beschränken sich auf das Gesellen-Lied „Die zwei blauen Augen“. Im Finale jedoch beginnt bei Takt 175 das lyrische zweite Thema in den ersten Violinen mit der Variation von BL 28-29, bevor die ersten Violinen und Celli die Originalversion bei 206-221 entwickeln, wie Jack Diether feststellte. Trauer dreht sich um, um zu Beginn der Entwicklung zu protestieren, da das Motiv zuerst in den Hörnern (266-269) und dann in den Trompeten (270-273 und 282-289) verkündet wird, bevor die Winde und Hörner (290-293) a spielen synkopierte Version von BL 5-6, um die erste C-Dur-Aussage des triumphalen Marsches (300-302) einzuleiten, die, wie wir gesehen haben, auf BL 9-10 anspielt. Die Geigen tragen unterdessen bei 302-304 zur hastigen Version bei von BL 5-6, die im ersten Satz so verbreitet war. In der Zusammenfassung haben die Celli die BL 28-29-Variation bei 458-460; dann wird ab 480 eine Version von BL 28-29 von den Oboen zu den ersten Geigen an die restlichen Saiten weitergegeben, bevor 490-495 einen letzten angstvollen Ausbruch aus den Flöten, Oboen und Geigen hervorruft, Mahler schließlich loslässt Johanna Richter und marschiert weiter. Selbst dann, bei 555-556, blicken die zweiten Geigen wehmütig zurück mit der synkopierten Version von BL 5-6, die bei 290-293 zu hören war, und die ersten bei 561-563. V Mahlers nachfolgende Symphonien blicken weiter zurück. Der Vier-Noten-Keim von BL 5-6 - der, wie sich herausstellt, die ersten vier Noten des Plainchant Dies Irae sind - durchdringt seine Zweite Symphonie. Die Fivenote-Version wird Teil der Trompeten-Trittfrequenz bei Takt 9-12 von „Urlicht“.

Abgerundet wird das „Ewig“ -Motiv, das die Hörner bei Takt 31 aufnehmen, durch die Phrase „Groß und Klein“. BL 5-6 wird bei 82-83 zu einer traurigen Trittfrequenz in den Hörnern; bei 103-104 wird BL 72-73 zu einer Klage für cor anglais, die das Orchester bei 123-124 aufnimmt. Die Trompeten erklingen bei 164-166 zur „Ewig“ -Kadenz, und bei 173-175 folgen die Hörner. Der Marsch, der bei 220 ausbricht, ist auf BL 5-6 aufgebaut; die Saiten setzen sich unter den Trompeten bei 250 fort. Verzerrt wird BL 5-6 ab 310 zu einem Schmerzensschrei in den Trompeten; bei 331-332 wird die Klage, dass die cor anglais bei 103-104 ertönte, von den Posaunen aufgenommen. Die ersten Geigen haben die „Ewig“ -Kadenz bei 430-431, die erste Oboe folgt bei 433-434, kurz bevor der Chor eintritt. Diese Trittfrequenz kehrt danach in Intervallen zurück: die erste Trompete bei 496-497; die Geigen bei 507-508; die Hörner bei 539-540 und Weitergabe an die Posaunen, Posaunen und Geigen; die Chorfuge über „Mit Flügeln werd 'ich mir errungen“, die bei 671 beginnt. Und der Alt und der Englischhorn nehmen BL 72-73 bei Takt 566-567 auf.

Danach geht das Thema „Ewig“ über die Elemente von Blumine hinaus und wird bei der Apotheose nicht gehört. BL 5-6 spielt auch eine Kadenzrolle in der Dritten Symphonie, 17-18 (zweite Violine) des Adagio; im vierten bei 6-7 (erste Violine) und 40-41 (Celli) des Eröffnungssatzes, der das erste und zweite Thema abrundet, und bei 43-45 (Violinen) des Poco Adagio; und im fünften, zwischen 196 und 197 (erste Violinen) des Rondo-Finales, wo es die freudige Wiederholung des Adagietto schließt. Auf der anderen Seite das Thema für acht Hörner, das das Dritte eröffnet - wo Mahler (oder in seinem Unterbewusstsein) nicht nur BL 4-6 und das Brahms-C-Dur-Thema im Sinn hat, sondern auch das Studentenlied „Wir hatten gebauet ein stattliches Haus “, das in Brahms 'Ouvertüre zum Akademischen Festival erscheint - hat philosophische und politische sowie romantische Obertöne. Und im Trio des Scherzo der Siebten Symphonie, in Takt 246, verbinden sich die Hörner und die Celli zu einer Funhouse-Mirror-Walzer-Parodie von BL 4-6; es wird dunkel und brutal, wenn es von den Posaunen und Tuben um 416 wiederholt wird. Dann gibt es den Andante der Neunten Symphonie, wo BL 28-29 die katastrophalen Zusammenbrüche der Ausstellung (Takt 92-94 in den ersten Violinen) und die Entwicklung (Takt 196-198) auslöst 295-297 in Blechbläsern, Bläsern und ersten Violinen; 308-310 in A-Klarinetten und Trompete; 1870-17 in Bläsern, Trompeten, Violinen und Bratschen). Mahler blickt hier auch auf Jean Paul zurück. Gegen Ende des Romans Titan singt Roquairol die Volksmusik „Freut euch des Lebens“, die Johann Strauss 147 in einen Walzer verwandelte. Mahler spielt auf Strauss 'Werk ab Takt 420 an Geigen, und er zitiert es im Duett der ersten / zweiten Violine, das bei 28 beginnt. Es gibt eine weitere Erinnerung in der Zehnten Symphonie: Bei 29 des ersten Scherzo (Deryck Cooke III) blicken die Trompeten auf die Variante von BL 175 zurück. XNUMX, die bei XNUMX des Finales der Ersten Symphonie erscheint. In ihrer zehnten Inkarnation zaubert diese Melodie die Musik des Barbershop-Quartetts, die Meredith Willson für „Lida Rose“ in The Music Man schrieb. Willson hat natürlich nie gehört, was Mahler geschrieben hat und umgekehrt. VI Wie viele Komponisten arbeitete Mahler auch nach der Präsentation an seinen Kompositionen weiter. Er hat Teile seiner Fünften Symphonie Jahre nach der Premiere neu arrangiert; Er wechselte die Reihenfolge der inneren Sätze des Sechsten, während er die Symphonie für ihre Premiere einstudierte und nachdem sie veröffentlicht worden war.

Er dirigierte seine „Tondichtung“ / Erste Symphonie dreimal als Fünf-Satz-Werk, bevor er den Blumine-Satz löschte. Das Ergebnis war als symphonisches Werk überzeugender, als Erzählung jedoch weniger. Die Originalfassung ist eine Art Roman, in dem wir im ersten Satz den Keim einer Idee hören, die sich im zweiten als sentimentale Bindung ausdrückt und den (Hochzeits-?) Tanz des dritten verfolgt, bevor im vierten Satz eine Katastrophe eintritt. Im Finale lässt Mahler es (Sentimentalität? Welpenliebe? Johanna Richter?) Zurück und marschiert triumphierend weiter. Die Version mit vier Sätzen ist ein Rätsel, da die Schlüsselseiten herausgerissen wurden. Auch die widersprüchlichen Erklärungen, die Mahler für seine Entscheidung gegeben hat, lassen Zweifel aufkommen. Könnte seine Ambivalenz gegenüber Blumine seinen ambivalenten Gefühlen gegenüber Johanna Richter ebenso geschuldet haben wie den kompositorischen Einschränkungen des Stücks? Wenn er bemerkt hätte, dass Blumines Hauptmelodie die gleichen Noten wie Brahms berühmtestes Thema hatte, wäre er dann nicht versucht gewesen, die Bewegung zu begraben, bevor ein Kritiker dieselbe Beobachtung machte? Und wenn der entscheidende Faktor eine Kritik gewesen wäre, die Blumine als „trivial“ bezeichnet hätte, hätte er das auch zugegeben? Mahler blickte nie auf seine Entscheidung zurück, Blumine herauszuschneiden. Aber in seinen Symphonien marschierten die Themen der Bewegung wie sein Held weiter. Coda Ein weiteres praktisches Argument, das gegen die Wiederherstellung von Blumine in der Fassung der Ersten Symphonie von 1899/1906 vorgebracht wurde, ist, dass Mahler zwischen 1894 und 1899 die Orchestrierung des Restes der Sinfonie vergrößerte und dass Blumine, nachdem sie gestrichen wurde, ein blieb kleines Kammerstück. Die Tabelle, die Donald Mitchell in den Wunderhorn-Jahren zur Verfügung stellt, zeigt jedoch keinen großen Unterschied zwischen der MS von 1893 und der Weinberger-Partitur von 1899 - Mahler vervierfachte die Winde und fügte drei Hörner und einen zweiten Pauken hinzu.31 Dies allein scheint kaum Grund zu sein das Uhrwerk aus der Fassung von 1899/1906 ausschließen. Mitchells Beschreibung des Papiers, das Mahler für Blumine verwendete, legt nahe, dass zumindest ein Teil des Satzes von seinem Beginn der Serenade im Jahr 1884 bis zu seinem Erscheinen in der Partitur von 1893 intakt blieb, so dass es kaum sicher ist, dass er es für die Symphonie von 1899/1906 für zu klein gehalten hätte .32 Mitchell, der bereits gesagt hat: „Ich kann gelegentlich keinen Schaden sehen. 31 Mitchell, GM: TWY, 212. 32 Mitchell, GM: TWY, 198.

Die Aufführung der Symphonie [1899/1906] mit dem Andante als zweitem Satz “, fuhr er fort.„ Was diejenigen betrifft, die mühsam eine Reihe von Aufführungsmaterialien aus den MS von 1893 rekonstruieren und dann feierlich eine Orchestrierung spielen, von der Mahler viele Jahre lang überarbeitet hat und verfeinern - das scheint mir Musikwissenschaft zu sein (wenn es das ist, was es ist), die verrückt geworden ist. “33 33 Mitchell, GM: TWY, 224.

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