• Diese Seite befasst sich nur mit dem Manuskript.
  • Mehr über Symphonie Nr. 2.

„Ich glaube nicht, dass es seit fast 35 Jahren ein Musikobjekt dieser Bedeutung gibt, als Strawinskys Frühlingsritus 1982 auf den Markt kam“, sagt der Kritiker Norman Lebrecht, Autor von zwei Büchern über Mahler. „Es ist ein äußerst historisches Dokument. Es sollte wahrscheinlich eher in einem großen Kunstverkauf als in einem Musikverkauf verkauft werden, das ist so wichtig. “

Die Symphonie „Auferstehung“, wie sie auch genannt wird, wurde während der Sommerferien des österreichischen Komponisten in den Alpen- und Seerückzugsgebieten komponiert. Es war die zweite von nur neun vollendeten Symphonien, die er während einer parallelen Karriere als Dirigent schrieb, die ihn von Mitteleuropa nach New York führte. „Vollständige Autogrammsinfonien von Werken von Menschen wie Johannes Brahms (1833–1897), Anton Bruckner (1824–1896) or Gustav Mahler (1860-1911), der Höhepunkt des großen romantischen Repertoires, erscheinen sie einfach nicht. Dies ist einer der größten “, sagt Simon Maguire, Spezialist für Bücher und Manuskripte bei Sotheby's.

Manuskriptsinfonie Nr. 2.

Manuskriptsinfonie Nr. 2 - Satz 1: Allegro maestoso: Mit wahr ernstem und feierlichem Ausdruck.

Manuskriptsinfonie Nr. 2 - Satz 1: Allegro maestoso: Mit wahr ernstem und feierlichem Ausdruck.

Manuskriptsinfonie Nr. 2 - Satz 2: Andante moderato. Sehr gemachte.

Manuskriptsinfonie Nr. 2 - Satz 2: Andante moderato. Sehr gemachte.

Manuskriptsinfonie Nr. 2 - Satz 3: In ruhig fliessender Bewegung.

Manuskriptsinfonie Nr. 2 - Satz 4: „Urlicht“. Sehr feierlich, aber schlicht.

Manuskriptsinfonie Nr. 2 - Satz 5: „Aufersteh'n“. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend.

Manuskriptsinfonie Nr. 2 - Satz 5: „Aufersteh'n“. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend.

18-12-1894. Manuskriptsinfonie Nr. 2. Abmelden.

Besitzer Manuskript Nr. 1: Gustav Mahler (1860-1911)

  • Zeitraum: 1895-1911.

Besitzer Manuskript Nr. 2: Alma Mahler (1879-1964)

  • Zeitraum: 1911-1920. Erbe.

Besitzer Manuskript Nr. 3: Willem Mengelberg (1871–1951) Seit 1920

Besitzer Manuskript Nr. 4: Gilbert Kaplan (1941-2016) Seit 1984

  • Gilbert Kaplan, der am 01 starb, war ein New Yorker, der 01 das Finanzmagazin Institutional Investor gründete. Er begegnete der Zweiten Symphonie bei einem Carnegie Hall Konzert im Jahr 1965 und wurde durch die Erfahrung schlaflos gelassen. „Er erkannte, dass diese Arbeit irgendwie das Leitmotiv seines Lebens war“, sagt Lebrecht, Kaplans Freund und Biograf. Seinen Traum, das enorm komplexe Stück zu dirigieren, verwirklichte er erstmals 1982 bei einem New Yorker Konzert, an dem Persönlichkeiten der Stadt zu einem Treffen des Internationalen Währungsfonds teilnahmen. "Die Finanzführerschaft der Welt war in der Halle", sagt Lebrecht. „Sie waren alle von einem Finanzgipfel heruntergekommen. Er hat seinen ganzen Ruf aufs Spiel gesetzt. “ Nachdem der von Mahler geschlagene Verlag 1984 Institutional Investor für eine nicht genannte Summe verkauft hatte, die angeblich 75 Millionen US-Dollar betrug, dirigierte er zahlreiche Konzerte und Aufnahmen der Zweiten Symphonie.
  • Kaplan erwarb das Manuskript der Zweiten Symphonie in einem Privatverkauf von a Willem Mengelberg (1871–1951) Gründung im Jahr 1984. Anstatt es für sich zu behalten, legte er es in die New Yorker Pierpont Morgan Library und veröffentlichte eine Faksimile-Ausgabe für den öffentlichen Gebrauch.
  • „Er war überhaupt nicht besitzergreifend. Wenn Sie sich um Mahler gekümmert haben, durften Sie sich sein Mahler-Manuskript ansehen “, sagt Lebrecht. „Manuskripte haben einen Geist“, sagt Bychkov, „in der Handschrift, im Gefühl von Papier, in den Dingen, die gelöscht wurden. Es gehört der ganzen Welt. Wer auch immer der Eigentümer sein wird, es muss weiterhin für Menschen verfügbar sein, die sich wirklich dafür interessieren.
  • Zeitraum: 1984-2016 Gilbert Kaplan Foundation.

Gilbert Kaplan (1941-2016) mit  Manuskriptsinfonie Nr. 2.

  • Auktion der Manuskriptsinfonie Nr. 2 bei Sotheby's in London am Dienstag, den 29, 11:2016 Uhr GMT
  • 00-07-2016 Ankündigung der bevorstehenden Auktion: „Die Leute fragen oft, wie es sich anfühlt, sich zu verhalten. Es ist sehr schwer zu beschreiben “, sagt der russische Dirigent Semyon Bychkov, der viele der besten Orchester der Welt geleitet hat. „Am Ende hast du das Gefühl, im Himmel angekommen zu sein und durch die Hölle gegangen zu sein. Das Werk, auf das er sich bezieht, ist Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 2, ein immenses Musikstück über Leben und Tod, das die volle Kraft eines 90-köpfigen Orchesters und Chors erfordert und von Bychkov als „eines der größten Denkmäler der musikalischen Zivilisation“ gepriesen wird. . Am 29-11-2016 wird das 232-seitige Originalmanuskript der Symphonie, das zwischen 1888 und 1894 in den Pausen seiner Dirigentenarbeit in Mahlers eigener Hand notiert wurde, von Sotheby's in London verkauft. Es wird erwartet, dass das erste Autogramm einer vollständigen Symphonie des Komponisten, das auf einer Auktion erscheint, 3.5 bis 4.5 Millionen Pfund Sterling einbringt, das höchste für ein Musikmanuskript seit neun Mozart-Symphonien, die 2.5 für 1987 Millionen Pfund verkauft wurden.
  • 17-08-2016 Hong Kong: Zu sehen bei Sotheby's. 17-08-2016, 18-08-2016 und 19-08-2016.
  • 30-08-2016 London: Text Sotheby's London:

  • 02-11-2016 Hamburg: Zu sehen in Hamburg.
  • 04-11-2016 London: Registrieren Sie sich, um das Gebot zu schließen.
  • 13-11-2016 London: Sotheby's Katalogtext: Sotheby's, Musik und kontinentale Bücher und Manuskripte, London | 29. November 2016, 10:30 Uhr | L16406: LOS 36, MAHLER, GUSTAV, DAS AUTOGRAFIE-MANUSKRIPT DER ZWEITEN SYMPHONIE („DIE AUFerstehung“), DIE KOMPLETTE ARBEIT IN FÜNF BEWEGUNGEN

Ein monumentales und dramatisches Manuskript, das durchgehend in der charakteristischen kühnen Musikschrift des Komponisten geschrieben ist, hauptsächlich in intensiver schwarzer Tinte, mit einigen Teilen in brauner oder violetter Tinte (die letzten sieben Seiten in violetter Tinte), auf bis zu achtundzwanzig Notenzeilen pro Seite, a stellenweise Arbeitsmanuskript mit eingefügten Blättern, Korrekturen und Löschungen, einschließlich einer wichtigen Bleistiftskizze für die Eröffnung des dritten Satzes, zusammen mit vielen Überarbeitungen und Ergänzungen der Orchestrierung, die in den ersten drei Sätzen mit blauem Stift und in der violetten Tinte geschrieben wurde Schlusssatz, vom Komponisten am Ende des ersten bzw. letzten Satzes bezeichnet und datiert: „Sonntag, 29. April (18) 94 renovatum“ und „Beendigt am Dienstag, den 18. Dezember 1894 zu Hamburg“. 232 Seiten, großes Folio (ca. 35 x 27 cm), 24- und 28-Stab-Papiere, ohne Titelseite, ungebundene Bifolios, jeder Satz vom Komponisten separat foliert (der vierte in einer anderen Hand paginiert), wobei die ursprüngliche Kompositionsstruktur beibehalten wird , einschließlich eingelegter Blätter und Bifolios, Spuren früherer Nähte zu den ersten drei Sätzen, die letzten beiden Sätze ungestickt, Anmerkungen mit Bleistift zu den unteren Rändern von Mahlers Kopisten, moderne Faltschachtel mit Stoffbezug, vergoldete Schriftetiketten, hauptsächlich Hamburg (einige Teile möglicherweise auch in Steinbach am Attersee), April bis Dezember 1894, einige Randfalten.

  1. „Maestoso. Mit wahr ernstem und feierlichem Ausdruck “, bestehend aus 15 Bifolios, mit den Resten von Nähten, insgesamt 58 Seiten.
  2. "Andante con moto", bestehend aus 8 Bifolios, den Resten von Nähten, insgesamt 30 Seiten.
  3. (Scherzo), bestehend aus 14 Bifolios, eines nicht nummeriert, die Reste von Nähten, insgesamt 53 Seiten.
  4. 'Urlicht'. Sehr feierlich, aber schlicht “, bestehend aus zwei ungestickten Bifolios, insgesamt 8 Seiten.
  5. „Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend! “, Bestehend aus 21 ungestickten Bifolios, insgesamt 83 Seiten.

SCHÄTZUNG 3,500,000 - 4,500,000 GBP

HERKUNFT

DIESES MANUSKRIPT HAT EINE AUSFÜHRBARE PROVENIENZ. Mahler behielt es zu Lebzeiten und 1920 übergab es seine Witwe Alma Mahler anlässlich des ersten Mahler-Festivals in Amsterdam seinem Freund, dem Dirigenten Willem Mengelberg. Es ging nach dem Tod des Dirigenten 1951 an die Mengelberg-Stiftung über und wurde 1982 beim Gemeentemuseum in Den Haag hinterlegt. Schließlich erwarb der Finanzverlag und große Mahler-Enthusiast Gilbert Kaplan das Manuskript 1984 von der Stiftung, seitdem wurde in der Morgan Library & Museum in New York hinterlegt. Dieses Manuskript wurde bis heute noch nie auf dem freien Markt angeboten oder verkauft.

KATALOG HINWEIS

Dies ist das größte Musik-Musik-Manuskript, das bei einer Auktion für fast dreißig Jahre angeboten wird. Die einzigen vergleichbaren Autogramme sind die der neun Mozart-Symphonien (Sotheby's London, 22. Mai 1987, Los 457) und Schumanns Zweite Symphonie (Sotheby's London, 1. Dezember 1994, Los 317). KEINE AUTOGRAFIE EINER VOLLSTÄNDIGEN SYMPHONIE VON MAHLER IST BEI DER AUKTION FÜR SECHS SECHZIG JAHRE ERSCHEINT. Seit Sotheby's 1959 Mahlers Erste Symphonie verkauft hat, wurde kein Autogramm einer vollständigen Symphonie eines der großen spätromantischen Komponisten - Brahms, Tschaikowsky, Bruckner oder Mahler - versteigert. Dies ist eine einmalige Gelegenheit, ein solches Manuskript zu erwerben.

MAHLERS MONUMENTALE ZWEITE SYMPHONIE WAR DIE GRÖSSTE ALLER SYMPHONIEN DES NEUNZEHNTEN JAHRHUNDERTS. Mit den enormen Kräften und der großen Länge (etwa anderthalb Stunden) übertraf es seine Chorvorgänger von Beethoven, Berlioz und Liszt in seiner enormen Reichweite und Konzeption leicht. Es ist ein Standardwerk im Konzertrepertoire, das von allen großen Dirigenten aufgeführt und aufgenommen wird. Mahler fordert ein Orchester mit über hundert Spielern, bestehend aus jeweils vier oder fünf Holzblasinstrumenten (einschließlich Piccolos, Es-Klarinetten und Kontrafagott), zehn Trompeten, zehn Waldhörnern, vier Posaunen und Tuba, zwei Harfen, Orgel und einem umfangreichen Batterie von Schlagzeug und das größtmögliche Kontingent an Streichern.

Dies ist das einzige autografische Manuskript der vollständigen Symbolik: Es gibt frühe Entwürfe einzelner Bewegungen, die jetzt in Basel, Yale, New York und London verteilt sind, zusammen mit einer angemessenen Anzahl von Skizzenblättern

in Wien und anderswo. Es gibt keine andere Autogrammpartitur des großen Finales zu Mahlers Symphonie, seiner Krönung. Mahler begann dies als eine schöne Kopie seiner gesamten Symphonie, überarbeitete jedoch später das Manuskript und nahm wichtige Änderungen an der Orchestrierung in blauem Wachsmalstift und violetter Tinte vor, wobei neue Instrumente wie die Es-Klarinette, zusätzliche Pauken und Harfenstimmen eingeführt wurden. Diese Änderungen sind im dritten und fünften Satz besonders umfangreich. Mahler revidiert auch die Eröffnung des dritten Satzes; In seiner Hand befindet sich eine Bleistiftskizze, in der sich das Manuskript deutlich von seiner endgültigen Fassung unterscheidet. Dieses Manuskript ist besonders wichtig, um unverändert, unbeschnitten und ungebunden zu sein. Es behält seine ursprüngliche physische Form bei und reflektiert und enthüllt, wie Mahler die endgültige musikalische Struktur seines Werkes geschaffen hat. Mahler schrieb das Manuskript auf einer Reihe von nummerierten Bifolios (Blätter zu jeweils vier Seiten gefaltet), und das Einfügen und Extrahieren von Blättern in diese Sequenz liefert einen entscheidenden Beweis dafür, wie Mahler sein Meisterwerk in seine endgültige Form gebracht hat. Andere Manuskripte seiner Symphonien, die sich jetzt in Bibliotheken befinden, sind größtenteils gebunden, manchmal mit getrennten und auf Wachen montierten Blättern, so dass solche Beweise unwiederbringlich verloren gegangen sind. Obwohl das von Gilbert Kaplan veröffentlichte Faksimile die Farben des Manuskripts originalgetreu wiedergibt, zeigt es nichts von dieser physischen Struktur.

MAHLERS SYMPHONIE „AUFerstehung“ befasst sich mit Fragen des Lebens und des Todes; Dabei repräsentiert es die KULMINATION DER SYMPHONIE DES NEUNZEHNTEN JAHRHUNDERTS. Es ist seine zugänglichste und wohl größte frühzeitige Behandlung solcher existenziellen Probleme, und deshalb war es immer eines seiner beliebtesten Werke. Mahler folgte einer großen Tradition und baute auf der Erweiterung der Form auf, die Beethoven in seiner Neunten erreicht hatte. Diese Arbeit endete auch mit einem großen Chorfinale, in dem Schillers humanistische Ode an die Freude zum Ausdruck gebracht und alle Sätze miteinander verbunden wurden. Diese Innovationen wurden von Berlioz und Liszt entwickelt, um sterbliche, übernatürliche, diabolische und mystische Konzepte auszudrücken. Mahler war sich völlig bewusst, dass diese kontinuierliche Weiterentwicklung und Erweiterung der Symphonie mit dem Wunsch einherging, größere und tiefgreifendere Konzepte und „neuere Gefühlselemente“ auszudrücken. 1893 schrieb er in Hamburg: „Komponisten haben begonnen, immer tiefere und komplexere Seiten ihres Gefühlslebens in den Bereich ihrer kreativen Arbeit einzubeziehen… von (Beethoven) nicht nur auf die Grundschattierungen der Stimmung - also z. B. pure Freude oder Traurigkeit usw. - aber auch der Übergang von einer Stimmung zur anderen - Konflikte - Die Natur und ihr Einfluss auf uns - Humor und poetische Ideen - waren Gegenstand musikalischer Nachahmung… “. Alle Aspekte der Metaphysik, der religiösen Probleme und des Existentialismus faszinierten Mahler, und er vertiefte sich ständig in philosophische Probleme und reflektierte sie durch Musik.

Zu dieser Zeit war Mahler eher als Dirigent als als Komponist und insbesondere als Operndirigent bekannt.

Zwangsläufig war seine tägliche Ernährung nicht Berlioz und Liszt, sondern Webers Der Freischütz, Beethovens Fidelio, Mozarts Don Giovanni & Die Zauberflöte, Rossinis Il barbiere di Siviglia, Meyerbeers Les Huguenots, Bizets Carmen, Verdis Un ballo in maschera und ab 1885 , die Opern von Wagner. Sein Repertoire als Dirigent umfasste weit über hundert Opern, von denen viele in verschiedenen Produktionen aufgeführt wurden.

Es überrascht nicht, dass Mahlers „Auferstehungs“ -Symphonie ein äußerst dramatisches Werk ist. Es zeigt den Triumph des menschlichen Geistes bei der Überwindung des Todes, dessen Darstellung im ersten Satz ebenso dramatisch und erschreckend ist wie in Verdis Requiem. Mahler präsentiert uns im langen ersten Satz den unerbittlichen Kampf mit dem Tod, der fest in der schicksalhaften Tonart c-Moll verankert ist. Das noch ehrgeizigere Finale, das über eine halbe Stunde dauert, enthält die Stimme, die in der Wildnis weint, den letzten Trumpf, die Auferstehung und all den Kampf, der dazu führt. Mahlers vierzehnjährige Erfahrung im Dirigieren von Opern prägte seine dramatische Präsentation, nicht zuletzt in seinem auffälligen Einsatz von Off-Stage-Blechbläsern und Percussion.

Mahler komponierte ursprünglich den ersten Satz im August und September 1888, konnte aber die Symphonie nicht fortsetzen; Später benannte er sein schönes Exemplar "Todtenfeier" um. Im Juli 1893 nahm er die Arbeit wieder auf und schrieb den zweiten, dritten und vierten Satz. Erst im April 1894 kehrte Mahler zurück, um diese unterschiedlichen Sätze zu einem zusammenhängenden Ganzen zusammenzufügen, indem er den ersten Satz überarbeitete und sein großes Finale komponierte. Die Inspiration kam ihm am 29. März 1894, als er den Gedenkgottesdienst des großen Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow (1830-1894) in Hamburg besuchte. Mahler erklärte Arthur Seidl, dass er sich erst dann auf die Schlussfolgerung festgelegt habe, die sein großartiges Werk zusammenhalten würde: „Ich hatte lange darüber nachgedacht, den Chor im letzten Satz einzubringen, und nur die Angst, dass er als oberflächlich angesehen würde Die Nachahmung von Beethoven ließ mich immer wieder zögern. Dann starb Bülow und ich ging zum Gedenkgottesdienst (Todtenfeier)… der Chor oben auf dem Orgelboden intonierte Klopstocks Auferstehungschor. Es blitzte auf mich wie ein Blitz und alles wurde klar und deutlich in meinem Kopf! Es war der Blitz, auf den alle kreativen Künstler warten, "Konzeption durch den Heiligen Geist"! Was ich erlebt habe, musste jetzt in Klang ausgedrückt werden. “

Mahler schrieb dreimal ein beschreibendes Programm über die Symphonie: In einem Brief von 1896 schrieb Mahler: „… Der erste Satz zeigt die titanischen Kämpfe eines mächtigen Wesens, das immer noch in den Mühen dieser Welt gefangen ist; Auseinandersetzung mit dem Leben und dem Schicksal, dem er erliegen muss - und seinem Tod. Der zweite und dritte Satz, Andante und Scherzo, sind Episoden aus dem Leben des gefallenen Helden… Während die ersten drei Sätze narrativen Charakter haben, ist im letzten Satz alles unmittelbare Handlung. Es beginnt mit dem Todesschrei (gegen Ende wiederholt) des Scherzo. Und jetzt die Lösung des schrecklichen Problems der Lebenserlösung. Zuerst sehen wir es in der Form, die vom Glauben und der Kirche geschaffen wurde. Es ist der Tag des Jüngsten Gerichts. Die Erde zittert. Hören Sie einfach dem Trommelwirbel zu und Ihre Haare werden zu Berge stehen! Der letzte Trumpf klingt; Die Gräber springen auf, und die ganze Schöpfung krümmt sich aus den Eingeweiden der Erde, mit Wehklagen und Zähneknirschen. Jetzt marschieren sie alle in einer mächtigen Prozession dahin: Bettler und reiche Männer, gewöhnliche Leute und Könige ... Es folgt nichts von dem, was erwartet worden war: kein Jüngstes Gericht, keine geretteten Seelen und keine Verdammten; Kein gerechter Mann, kein Übeltäter, kein Richter! Alles hat aufgehört zu sein. Und leise und einfach beginnt es: „Aufersteh'n, ja aufersteh'n“ (der Auferstehungschorale: „Steh wieder auf, ja steh auf“)… “. Die ausführliche Beschreibung dieses Manuskripts finden Sie im separaten Katalog. Sotheby's freut sich über den Rat und die Unterstützung der Professoren Stephen Hefling und Paul Banks.

Sotheby's London.

Manuskriptsinfonie Nr. 2 - Satz 5: „Aufersteh'n“. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend.

  • 29-11-2016 London: Auktion Sotheby's London (29-11-2016).

Auktion Manuskriptsinfonie Nr. 2.

Auktion Manuskriptsinfonie Nr. 2

Auktion Manuskriptsinfonie Nr. 2

Besitzer Manuskript Nr. 5: Der Gewinner hat sich entschieden, seit 2016 anonym zu bleiben.

  • 29-11-2016 London: VIEL VERKAUFT. 4,546,250 GBP, 5,360,043 EUR, 5,600.000 USD. (Zuschlagspreis mit Käuferaufgeld). Der Gewinner hat sich dafür entschieden, anonym zu bleiben. Es gab vier Telefonbieter. Zeit 12:42.

  • 29-11-2016 London: Der Zuschlagspreis für das Originalmanuskript von Mahlers Zweiter Symphonie betrug £ 3.9 Mio. Die zusätzliche Sotheby's-Prämie brachte die Gesamtsumme auf 4,546,250 GBP. Es gab vier Telefonbieter. Zu den einzigen vergleichbaren handgeschriebenen Musikmanuskripten bedeutender symphonischer Werke, die versteigert wurden, gehört das Manuskript von neun Mozart-Symphonien, das 2.5 1987 Millionen Pfund einbrachte. Das Manuskript von Robert Schumanns Zweiter Symphonie wurde 1.5 für 1994 Millionen Pfund verkauft.
  • 15-02-2017 Hamburg: Der Gustav Mahler Verein Hamburg freut sich sehr über eine weitere wunderbare Ausstellung für das neue Mahler Museum. Am 15. Februar 2017 übergaben Katharina zu Sayn-Wittgenstein und ihre Mitarbeiterin Julia Mundhenke (Sotheby's) dem Vorstand der Mahler Vereinigung (Ingeborg Stifensand, Dr. Albrecht Schultze und Dr. Alexander Odefey) am Elysee in Hamburg ein prächtiges Faksimile Ausgabe der Originalpartitur der Zweiten Symphonie von Gustav Mahler aus dem Nachlass von Gilbert Kaplan. Der Impuls für das Geschenk an die Mahler-Vereinigung wurde von Marcela Silva (Kaplan-Stiftung) initiiert.

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Mehr zum Manuskript und zu den Skizzen im Detail

  • Die Quellen im Detail (S. 336), von Reinhold Kubik, englische Übersetzung von David Pickett:

Sketch1: Skizze für das Scherzo (S. 336) (vor 1901)

Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung,

Rufzeichen: Mus.Hs. 41.421

Ein Blatt im Querformat 26.5 x 34 cm, 1993 aus dem Nachlass des Kammersängers Anton Dermota gekauft.

Gedrucktes Musikpapier von der Eberle Musikverlage, Wien, "JE & Co. / Nr. 14 / 24linig.", Ohne Wasserzeichen. Auf der Rückseite eine alte anonyme Notiz mit Bleistift: „Noten in Mahlers / Waldhäuschen gefunden / Wörthersee 1907.“ {“Musik gefunden in Mahlers Hütte im Wald, Wörthersee 1907”}. Dieses Blatt wurde offensichtlich in der Maiernigg-Kompositionshütte zurückgelassen, als das Anwesen 1908 verkauft wurde.

Die früheste derzeit bekannte Skizze, dh spätestens 1901 (siehe auch Reilly, NSNC S. 58): kurze Partitur mit Skizzen für die Takte 40–49 und 95–106 des dritten Satzes, jedoch mit längeren aufeinanderfolgenden Läufen der Motive. Illustriert in Reilly, NSNC, p. 58 (Abb. 1).

Sketch2: Skizzen für das Scherzo (S. 336) (spätestens 1901)

Pierpont Morgan Library, New York, Robert Owen Lehman Kaution, keine Rufmarke.

Zwölf Blätter im Querformat 26.5 x 34 cm.

Gedrucktes Musikpapier von der Eberle Musikverlage, Wien, teilweise mit dem Wasserzeichen „JE & Co. / WIEN“ (zB auf Folio 6). Die folgenden Papiersorten wurden verwendet: "JE & Co. / Nr. 14 / 24linig". (Folio 1), "JE & Co. / Nr. 12a / 20linig". (Folios 2, 3 und 12) und "JE & Co. / Nr. 18 / 18linig". (Folios 4–11).

In Tinte geschrieben, Ergänzungen mit verschiedenen Schreibgeräten (schwarzer, blauer, brauner Bleistift). Sk2 und Sk3 werden derzeit als lose Blätter in einem Ordner zusammengehalten. Sk2 ist eine frühere und Sk3 eine spätere Phase des Kompositionsprozesses.

Inhalt der Skizzenseiten

1r: Titel „Scherzo“ (blauer Stift).

1v: leer.

2r: "I" (blauer Stift); Skizze der Balken 1–82. Illustriert in Reilly, NSNC, p. 59 (Abb. 2).

2v: leer

3r: „Reprise“, zwei Systeme in Tinte (Material für Takt 579–595) und zwei in Bleistift (Material der Episode ab b. 709).

3v: vier Takte für den fünften Satz, nämlich die (später nicht verwendete) Kombination des Quaver-Themas (Achtelnote) (Vc., B. 56ff) mit dem vierten Motiv (Ob. Und Cl., B. 92). Illustriert in Reilly, NSNC p. 61 (Abb. 5).

4r: „Einlage a“ {„Insert a“} (brauner Bleistift), auf Folio 1r Bezug genommen, dh Material für Takt 40–47. Illustriert in Reilly, NSNC p. 59.

4v: leer

5r: "II" (blauer Stift); Skizze der Takte 83–128; Die Bezeichnungen „Variation 4“ und „Variation 5“ sind für das Verständnis der formalen Struktur interessant. außerdem Details zu den späteren Tonalitäten, auch für die "Reprise"

5v: Skizze für b. 129–135.

6r: "Nur Streicher" (Bleistift) - "B dur II C gehört an II b vorne an" {"B-Dur II C verbindet sich mit II b vorne"} (blauer Stift) - (weiter unten) "D-dur?" - "bewegt / dann erledigt" {"bewegt (oder verrückt?) / Dann später"}; Material, das sich auf Stäbe 136ff bezieht.

6v: leer

7r: "III" (blauer Stift); Skizze der Takte 136–187, verbunden mit einer anderen Fortsetzung (jedoch mit dem Nachtrag „Reprise“).

7v: leer.

8r: "IV" (blauer Stift); Skizze von Teilen der Entwicklung zwischen b. 200 und b. 250.

8v: leer.

9r: „V“ (blauer Stift): Skizze der Balken 251–300, danach von b. 242ff, weiter

9v: Ein System mit 16 Takten.

10r: "VII" (blauer Stift); Skizze für den Abschnitt b. 280 - 388

10v: leer.

11r: „IV“ (blauer Stift, durchgestrichen, gefolgt von zwei Systemen mit mehr Skizzen für b. 280ff und 352ff), darunter dieses „VIII“ (blauer Stift, 2 Systeme mit Skizzen für b. 306–336).

11v: (verkehrt herum) ein System mit dem Hornmotiv der Takte 277–280.

12r: "X" (blauer Stift) - "vorher Trio" ("vor Trio"); Skizze der Balken 432ff. NB: Mahler verwendete immer noch figurierte Basszeichen - auch auf anderen Seiten (siehe sein Manuskript des Klavierquartetts!).

12v: leer.

Sketch3: Skizzen für das Scherzo (S. 337) (später als Sk2)

Pierpont Morgan Library, New York, Robert Owen Lehman Kaution, keine Rufmarke.

26.5 Blatt im Querformat 34 x 2 cm (heute zusammen mit SkXNUMX aufbewahrt, siehe oben).

Gedrucktes Musikpapier von Eberle Musikverlage, Wien, teilweise mit Wasserzeichen, nämlich: "JE & Co. / Nr. 14 / 24linig." (Folios 5, 6, 11 und 15), "JE & Co. / Nr. 12a / 20linig". (Folio 12) und "JE & Co. / Nr. 18 / 18linig". (Folios 1–4. 7–10, 13 und 14).

In Tinte geschrieben, Ergänzungen mit verschiedenen Schreibgeräten (schwarzer, blauer, brauner Bleistift).

Inhalt der Skizzenseiten

1r: "1" (blauer Stift), "Variation" (brauner Stift), 3 aufgeklebte Fragmente identischen Musikpapiers; Skizzen der Takte 1–82

1v: leer.

2r: "2", "hier nochmals Wiederholung / Reprise / in Fis-m." {"Hier noch einmal wiederholen / wiederholen / in fis-Moll"} (blauer Stift), 3 aufgeklebte Fragmente derselben Art von Musikpapier; Skizze der Balken 83–130.

2v: Zwei Systeme mit einem Takt und zehn Takten (Trio-Material).

3r: "3" (blauer Bleistift) "Es-dur bei der Reprise B-dur" (brauner Bleistift), "letzte Variation / Dominante, Tonika" {" letzte Variation / dominant, Tonic ”} (Bleistift), unten ein Rahmen,“ A-dur ”{“ A-Dur ”} und“ 4 ”(brauner Bleistift); Nur drei Systeme, die unteren vier Notenzeilen der Seite wurden abgeschnitten. Skizze der Takte 131–185.

3v: leer

4r: "4" (brauner Stift); Skizze der Balken 186–187, daraufhin direkt verbundene Balken 201–281

4v: leer

5r: "5" (korrigiert auf "4", Bleistift), die ersten vier Balken mit braunem Bleistift durchgestrichen, "Trio" (Tinte), rechts unten ein aufgeklebtes Fragment aus 18-Stab-Manuskriptpapier; Skizze der Balken 282–388.

5v: leer.

6r: "6", "Cis-moll" {"cis-moll"} und "Einlage b" {"Insert b"} (unten blauer Stift), "Reprisissimo" {"definitiv reprise"} und " Einlage b ”{“ Insert b ”} (oben brauner Bleistift), unten ein aufgeklebtes Seitenfragment, das erneut überklebt wird; acht eingekreiste Balken, dann die Balken 389–428, bemerken „Einlage b“, {„Insert b“} daraufhin die Balken 429–461; unten besteht „Einlage b“ aus Trio-Material.

6v: Ein System mit sechs Balken (?)

7r: "7" geändert von "3" (blauer Stift), unten "folgt Variation 6 und 12. / eventuell nochmals Mittelsatz Es-dur" {"Variation 6 und 12 folgt. / möglicherweise wieder der Mittelteil Es-Dur “} (brauner Bleistift) und„ mit Kraft “{„ mit Wechsel (e) “} (Bleistift); Skizze der Balken 462–526. Illustriert in Reilly, NSNC p. 60 (Abb. 4).

7v: enthält nur den Titel „Reprise-Var“ (brauner Stift) in der Mitte der Seite.

8r: "8" (blauer Stift), Rahmen unten, durchgestrichen und "Übergang ins Trio" ("Übergang zum Trio") sowie "# kom (m) t bei der Reprise" {"kommt in die Wiederholen “} (blauer Stift) und dann„ 1 gr. Terz tiefer / cis-m “(„ ein Dur-Drittel niedriger / cis-Moll “) und„ bleibt “(Bleistift); Oben sind zwei Papierfragmente aufgeklebt. Material für den Entwicklungsabschnitt (b.579–608), daraufhin unterschiedlich fortgesetzt, mehrere Fehlstarts, teilweise durchgestrichen.

8v: leer.

9r: "V" - "IIb" (durchgestrichen) und "9" (blauer Stift), "bei der Reprise als Anfang zum", "eventuell", "Anfang / wahnsinnig / durch alle Tonarten hetzen!" {"In der Wiederholung als Beginn des", "vielleicht", - Beginn / Hektik / Jagd durch alle Schlüssel! "} (Blauer Stift). "1) Coda / 2) Überleitung / zum Trio / 3.) Trio" {"1) Coda / 2) Übergang / zum Trio / 3.) Trio"} (Bleistift), "richtig" {"richtig"} (brauner Bleistift); unten links ist ein kleines Stück Papier aufgeklebt; Skizze der Takte 632–655, daraufhin anders fortgesetzt. Inmitten von Instrumentendetails ("Tromp. Hörner") ("Trompete, Hörner") findet man "Mahler" und weiter "Gustav".

9v: leer.

10r: "Coda", "10" und "eventuell" {"möglicherweise"} (blauer Bleistift), "Seite 3 / Reprisissimo" {"Seite 3 / definitiv Reprise"} (brauner Bleistift), unten rechts mit Bleistift "Schluss Skizzenbuch" (woraus sich zweifellos ergibt, dass es ein Skizzenbuch für das Fünfte gegeben hat - leider verloren) und "Trio Reprise". Beginnt mit einer Skizze der Takte 662–673, wird ganz anders fortgesetzt, dann endet eine Skizze der Takte 683–690 mit anderen weiteren nicht ausgearbeiteten Fortsetzungen im Bereich der Horn-Episode (bei b. 709).

10v: leer.

11r: „11“ (blauer Stift), „Einlage b“ („Insert b“) und „Hörner“ (brauner Stift), „1 Tonne tiefer“ („eine Note tiefer“) (Bleistift) ;; Skizzen für die zweite Horn-Episode von Takt 709, danach bis Takt 737–782, gefolgt von durchgestrichenen Fortsetzungen.

11v: leer.

12r: "12" (blauer Stift); beginnt mit Skizzen zu Takt 768–782, danach ein Ende der Bewegung (nicht so realisiert). Illustriert in Reilly, NSNC p. 60 (Abb. 3).

12v: Mehrere kurze Skizzen, darunter Takte 690–696.

13r: "Einlage b" (brauner Bleistift), "1 Quarte tiefer" (Bleistift); Skizzen zu einem Teil, der für die Wiederholung angegeben (aber nicht verwendet) ist und dem Segment der Takte 201–239 entspricht.

13v: leer.

14r: "Coda" (brauner Stift), "IIIb" (blauer Stift); durchgestrichene Fragmente mit Trio-Material.

14v: leer.

15r und 15v: nicht geschrieben; Dies ist die Signatur der zweiten Hälfte des ersten Blattes von Sk2.

Sketch4: Autogramm-Titelseite des Scherzo (S. 338) (datiert Maiernigg, August 1901)

Bayerische Staatsbibliothek München, Musiksammlung, Moldenhauer-Archiv, Markenzeichen Mus.ms. 22740.

Eine Seite im Querformat 26.5 x 34 cm, "JE & Co. / No.12a / 20linig". Auf der Vorderseite in Tinte: „2. Satz / (Scherzo) / (August 1901. Maiernigg entfernen “(letztes Wort ausgekratzt, aber lesbar).) Auf dem Rücken kopfüber mit Bleistift:„ Der Tamboursg'sell “. Die Datierung liefert einen Terminus ante quem für Sk2 und Sk3. Der Tamboursg'sell entstand am 12. Juli 1901 (Datum auf Mus.ms. 22752 in derselben Sammlung).

Aut: Autograph Score (S. 338) (Herbst 1902 - Frühling 1903)

Pierpont Morgan Library, Mary Flagler Cary Musiksammlung, Rufzeichen CARY 509.

Bis 1964 gehörte das Manuskript Alma Mahler. Es war später Eigentum von Robert Owen Lehman, dessen Unterschrift zweimal auf dem inneren Flyleaf zu finden ist. 1983 wurde es von der Pierpont Morgan Library mit finanzieller Unterstützung von Mary Flagler Cary erworben.

In den 1960er Jahren wurde das Manuskript in Einzelblätter zerlegt und anschließend gebunden. Leider ging dadurch der ursprüngliche Zustand der Gruppierung der Versammlungen verloren, obwohl er auf der Grundlage der Autogramm-Versammlungsnummern rekonstruiert werden kann. Der prächtige dunkelblaue Lederband trägt den goldgestempelten Rücken „Gustav / Mahler / V / Symphonie“ auf dem Rücken.

Das Manuskript ist nicht datiert und enthält daher keinen Hinweis auf die Daten der Komposition oder des Aufschreibens. Nach Almas Erinnerungen könnte es in den Wintermonaten 1902/03 entstanden sein. Vor dem Musikpart befindet sich ein Narrenblatt mit folgender Autogramminschrift: „Meinem lieben Almscherl, / der treuen und tapferen Begleiterin / auf allen meinen Wegen. / Wien, Oktober 1903. ” {“Meinem lieben Almscherl / dem treuen und tapferen Begleiter / auf all meinen Reisen. / Wien, Oktober 1903. ”} Darunter der Titel„ V. Sinfonie / für großes Orchester / Gustav Mahler. / I. Abtheilung / Nro 1. (Trauermarsch) ”Illustriert in Kaplan 1992, p. 33.

Der Musikteil besteht aus 294 handgeschriebenen Seiten im Hochformat 34 x 26.5 cm. Mahler verwendete zwei Papiersorten von Eberle Musikverlage: "JE & Co. / No.5 / 18linig." und "JE & Co. / No.6 / 20linig". Einige Blätter haben das Wasserzeichen, das auch in Sk1 und Sk2 zu finden ist (siehe oben). Die Taktstriche werden durchgehend mit Bleistift und Lineal gezeichnet. Notizen, Instrumentennamen am linken Rand und Systemklammern mit schwarzer Tinte.

Einträge mit unterschiedlichen Schreibgeräten weisen auf mehrere Revisionsstufen von Mahler hin. In diesem Zusammenhang können folgende Beobachtungen gemacht werden. Der erste und zweite Satz enthalten Autogramme in Bleistift, Blaustift, Braunstift, blauer und hellvioletter Tinte. Der dritte Satz enthält jedoch zusätzlich sehr viele Einträge in roter und brauner Tinte, die nur in diesem Satz verwendet wurden. Auch im Adagietto wurden alle Änderungen durch Schaben und schwarze Tinte vorgenommen, als hätte Mahler das Aussehen der Partitur „unbeschädigt“ bewahren wollen (manchmal erscheinen die korrigierten Noten zunächst mit Bleistift und wurden dann mit Tinte nachgezeichnet). Im Rondo-Finale wurden die meisten Änderungen auch durch Schaben und schwarze Tinte ausgeführt. Für die wenigen anderen Einträge verwendete Mahler Bleistift und violette Tinte.

Almas Handschrift ist ohne Zweifel dreimal in diesem Manuskript zu finden: Im dritten Satz, b. 201 “3. Ob. nimmt engl. Hr. " {"Dritte Oboe wechselt zu cor anglais"} und b. 272 "Geth." {„Geteilt“} in den Celli sowie im fünften Satz in Takt 709–710 die Noten der ersten Geigen. Ob die in violetter Tinte hinzugefügten Details (z. B. Vorzeichen oder fehlende Pausen) ebenfalls von Alma stammen, kann nicht eindeutig geklärt werden.

Erster Satz

Dies umfasst 46 Seiten (die Bleistift-Paginierung „3–48“ stammt nicht von Mahler; Autogramm-Bifolio-Nummerierungen 1–12, jedes Bifolio umfasst 4 Seiten, mit Ausnahme von Bifolio 4, das aus einem einzigen Blatt besteht). . {Anmerkung des Übersetzers: Das Wort bifolio bedeutet hier ein Blatt Papier 34 x 53 cm, das in zwei Hälften gefaltet wird, um vier Seiten Manuskriptpapier mit einer Seitengröße von 34 x 26.5 cm zu erhalten.}

Seite 1 (b. 1–9): Das große Kratzen über der Trompeten-Daube löscht Text und keine Notizen, wie Reilly fälschlicherweise schrieb (NSNC, S. 63), und ist insofern entzifferbar, als der Inhalt offensichtlich lautet: „Die Triolen stets etwas “{„ Die Drillinge immer etwas “} - dann ist es unlesbar.

Seite 2 (geb. 10–18): Der Eintrag „nicht schleppen!“ {"Nicht ziehen!"} Neben dem Triplett in b. 11.

Zweiter Satz

Wieder wird am Anfang ein Narrenblatt mit dem Autogramm-Untertitel „Nro 2 (Hauptsatz)“ platziert. {"Nein. 2 (Hauptsatz) ”} Der Musikteil besteht aus 17 Versammlungen mit jeweils vier Seiten, wobei 16 und 17 nur zwei Seiten umfassen, also zusammen 2 Seiten.

Seite 17 (geb. 138–146): „Da capo“, Doppelbalken und Wiederholungszeichen mit Bleistift hinzugefügt, ebenfalls ein „Segno“ zu Beginn des Satzes. Diese Wiederholung ist daher eine spätere Ergänzung!

Page 33 (geb. 283–291) Einträge mit Bleistift und braunen Stiften: „Anm. fd Setzer / NB Clarinetten nach A umschreiben bis inkl. Moor 10 ”{“ Hinweis für den Graveur / NB Klarinetten bis Bifolio 10 in A ändern ”}. Alma hat die gewünschte Umsetzung bereits in der Gravurkopie (StV) durchgeführt.

Seite 61 (geb. 557–564): In der ersten Geige „Flagge“. {"Harmonisch"} mit blauem Stift; Die geänderte Notation erscheint in der Gravur als Autogrammeintrag. es scheint, dass Mahler viele der Revisionen, die er in StV eingegeben hatte, auf das Autogramm „zurücküberwies“.

Dritter Satz

Am Anfang steht ein einzelnes Narrenblatt mit dem Autogramm-Untertitel: „2. Abtheilung / Nro 3. (Scherzo) ”{“ 2. Teil / Nr. 3 (Scherzo) ”}. Es folgen 80 Musikseiten, dh 20 Bifolios mit jeweils vier Seiten. Da Mahlers Revisionen hier besonders zahlreich sind, war dieser aus Sicht der Entstehung der Symphonie älteste Satz offensichtlich weniger perfekt als die anderen Sätze. Allein auf der ersten Seite (b. 1–10) finden sich Korrekturen und Ergänzungen in roter und blauer Tinte sowie in braunem Stift. Die rätselhafte Hinzufügung der ersten beiden Balken erfolgte in schwarzer Tinte; Reilly weist zutreffend darauf hin, dass diese Balken bereits in allen Skizzen vorhanden waren (NSNC, S. 63; illustriert, ebenda, S. 62, Abb. 7). Die vorhandenen Löschungen in Takt 3 und 4 (dh zu einer Zeit b. 1 und b. 2) deuten tatsächlich darauf hin, dass Mahler tatsächlich kurz einen anderen Anfang hätte planen und den Hornruf nicht einfach vergessen können.

Seite 2 und andere: Der Dreiecksteil ist durchweg als späterer Zusatz in Bleistift (bereits in StV enthalten) unterscheidbar.

Eine rätselhafte mathematische Gleichung ohne Zahlen verziert den unteren Rand von Seite 5 (b. 43–53).

Seite 35 ist ein einzelnes Blatt Musikpapier mit 24 Notenzeilen, auf dessen Rückseite die Musik (auf Papier mit 18 Notenzeilen) geklebt ist. darunter und vorne ist nichts. Wahrscheinlich waren die kopierten Änderungen auf der vorherigen Seite so umfangreich, dass ein Umschreiben erforderlich war.

Nach dem Ende des Satzes: „beginnt Pause“. {"Längere Pause"}

Vierter Satz

Das übliche Narrenblatt befindet sich vorne mit dem Autogramm-Untertitel „3. Abtheilung / Nro 4 (Adagietto) / und Nro 5 (Rondo-Finale) “. {"3. Teil / Nr. 4 (Adagietto / und Nr. 5 (Rondo-Finale)"} Der folgende Musikteil umfasst 26 Bifolios mit jeweils 4 Seiten, folglich 104 geschriebene Musikseiten. Reilly hat die Änderungen ausführlich beschrieben und Ergänzungen im Adagietto in Kaplan 1992, S. 46–57.

Die Tempoanzeige in b. 96 lautet „Sehr zurückhaltend!“. {"Molto ritenuto"}

Fünfter Satz

Wird auf der ersten Seite des fünften gefalteten Blattes direkt mit dem Adagietto verbunden. Zwischen den beiden Sätzen die Anweisung „folgt ohne Rechteung / Nro 5“. {"Nr. 5 folgt ohne Pause"}

Die Handschrift ist in dieser Bewegung Slap-Dash. Offensichtlich wurde es in großer Eile geschrieben.

Seiten 100–103 (ab S. 758): Der mit Bleistift am Fuß der Seite hinzugefügte Beckenpart.

StV: Gravurexemplar (S. 340) (von Alma Mahler, im Frühjahr begonnen, im August 1903 fertiggestellt)

New York Public Library für darstellende Künste, Rufzeichen JOB 85–9.

Kopie in Alma Mahlers Handschrift (in violetter Tinte), vorbereitet im Frühjahr / Sommer 1903 in Maiernigg (am 28. August schrieb Gustav an Alma: „Ich habe Ihnen noch nicht gesagt, wie berührt mich die Perfektion der Kopie war, als ich das Ganze liegen sah so ordentlich und vollständig vor mir. “, siehe GMA, S. 156). Viele Einträge des Komponisten (meist mit Bleistift, gelegentlich mit braunem oder blauem Bleistift, schwarzer und roter Tinte), zahlreiche Einträge (mit einer dünnen Feder in schwarzer Tinte) des Herausgebers bei Peters MusikverlagePaul Schäfer (Klemm 1979, S. 99) und der Musikstecher (mit dünnem Bleistift).

Die Verbindung mit der Peters MusikverlageDer Verlag wurde von Gustav Brecher (durch die Intervention von Bruno Walter) geleitet, der in der Spielzeit 1901/2 an der Wiener Hofoper beschäftigt war und auch Berater bei Peters Musikverlage (Klemm 1979, S. 10). Am 14. Oktober 1903 Henri Hinrichsen (1868-1942) bestätigter Erhalt dieses Manuskripts. Die Daten am Ende des dritten Satzes (23) und am Ende der Symphonie (10) stammen vermutlich von Paul Schäfer (sie beziehen sich auf seine Leserevision). Die Gravurexemplar blieb im Archiv des Verlags, bis Walter Hinrichsen sie 03 nach New York brachte. Die New York Public Library erwarb sie 24 von der Familie Hinrichsen.

Das Manuskript war früher gebunden (die Überreste der Bindeschnüre sind erhalten). Derzeit besteht es aus losen Bifolios, die in einer Hülle aufbewahrt werden. Die gleichen zwei Sorten von Eberle Musikverlage Musikpapier wurde wie im Autogramm verwendet (siehe oben). Alma nummerierte die Bifolios durchgehend, der Verlag fügte eine Seitennummerierung mit schwarzer Tinte hinzu und Mahler fügte mehrere Seitenzahlen mit Bleistift hinzu. Alma war sichtlich bemüht, das Autogramm korrekt zu duplizieren, z. B. sogar die Aufteilung der Seiten beizubehalten. Die Taktstriche wurden mit Bleistift gezeichnet, allerdings ohne Lineal.

Erster Satz

Auf der ersten Seite eine Reihe von Einträgen des Herausgebers, die die Arbeitspraxis der Lese- und Gravurabteilungen beleuchten (siehe Abb. 3). Der Titel und die Liste der Instrumente wurden vom Leser neu geschrieben, und zwar in der Form, wie sie tatsächlich in der ersten Ausgabe erschienen sind. Der Name des Komponisten wurde hinzugefügt. Die Lücken in den Taktlinien (zwischen Instrumentengruppen) wurden standardisiert, für die Schlaginstrumente wurden „3 einzelne Linien“ vorgeschrieben; Die grafischen Mängel der Gravurkopie wurden korrigiert („Kreuze wie gehört zum Notenkopf, nicht gehört gesetzt“) („Scharf wie gewohnt scharf neben dem Notenkopf, nicht höher eingestellt.“}). Dann findet man die Kennzeichen, die Angabe des Copyright-Zeichens und eine Schätzung der erforderlichen Anzahl von Kennzeichen. In der vorletzten Leiste kann der Abwurf abgelesen werden, dh die erforderlichen Notenzeilen werden für die erste Seite, die hier enden soll, von oben nach unten gezählt.

Auf der zweiten Seite des dritten Satzes findet sich folgende amüsante Bemerkung von Herrn Paul Schäfer: „NB Die Arbeitsvorschlagnoten / immer nur als Achtel {Zeichnung einer Acciaccatura (Quaver mit einer Linie)} / (wird dem Componisten schon recht sein) “{“ Die einzelnen Gracenoten / immer nur als Achtel / (der Komponist wird sich nicht darum kümmern) ”}.

Mahlers bemerkenswerte Ergänzungen,

dh diejenigen, die mehr als einfache Korrekturen von Almas Kopie sind

b. 59–60 Hinzufügung von Noten für die 2. Posaune

b. 128 sf im Holzbläser

b. 198 "viel Bogen" in Vc. und Cb.

b. 242–244 sechsmal sf in Vc. und Cb.

b. 385 “Griffbrett” {“sul tasto”}, ebenfalls hinzugefügt in Aut

b. 397 "Zurückhaltend", {"Ritenuto"} ebenfalls hinzugefügt in Aut

Zwischen den Sätzen wurden Blätter eingelegt (altes Papier mit dem Wasserzeichen „König David mit Harfe“ und 8 Zeilen im Abstand von 2.9 cm).

Zweiter Satz

b. 1–4 zweimal „Rapid!“, Zweimal „Tempo“

b. 28 Vl. II

b. 42 “trem. (Doppelgr.) “{„ Trem. Doppelstopp ”}

b. 61 "Drängend" {"Drücken auf"}

b. 77 Std. 2 anstelle von Fg. 2

b. 133–140 Tamtam

b. 166 Trp.: "Sempre p"

b. 189 Hinzufügung des Wortes "immer" {"sempre"}

b. 214 "moderato" statt "Andante"

b. 252 "poco rit"

b. 255 "unmerklich belebend" - später in b. 258

b. 286 Va.: "Poco cresc".

b. 288 “Frisch / Piu mosso (subito) / aber immer noch nicht so schnell / wie zu Anfang” {“lebhaft / Piu mosso (subito) / aber immer noch nie so schnell / wie am Anfang”}

b. 295 2. & 4. Std.

b. 352 "Zurückhaltend" {"Ritenuto"}

b. 356 "Etwas langsamer (ohne zu schleppen)" {"etwas langsamer (ohne zu schleppen)"}

b. 372, 374 Vc.: Akzente

b. 436 „Etwas etwasend“}

b. 464 "Plötzlich etwas einhaltend"

b. 469 "Allmählig fliessender" {"allmählich fließender"}

b. 479 “Nicht schleppen” {“nicht ziehen”}

b. 487 "unmerklich!)" {"Weiter (unmerklich!)"}

b. 500 "Tempo I !!"

b. 547 "Nicht eilen!" {"Beeil dich nicht!"}

b. 557 bis zum Ende des Satzes (Saiten teilweise neu, Klarstellung der Harmonischen)

nach dem ende des satzes folgt „folgen einer längeren Pause“ und „NB für den Setzer: immer in 2 Zeilen weiter auszuschreiben!“ {"Hinweis für den Graveur: immer auf zwei Dauben ausschreiben!"} (Bezieht sich auf die geteilten Geigen).

Es folgt eine leere Seite Manuskriptpapier und eine Seite mit dem Wasserzeichen „König David“, auf dessen Vorderseite „zu 60080“ und „Peters Musikverlage / Mahler. Sinfonie “, verso Autogramm„ 2. Abtheilung / Nro 3 / Scherzo “(„ 2. Teil / Nr. 3 / Scherzo “) (das„ h “in„ Abtheilung “, das von der Peters Musikverlage Editor).

Dritter Satz

Die erste Seite wurde zweimal von Alma geschrieben und die zweite Kopie wurde über die erste geklebt, klebte aber nur an den Ecken, so dass man sehen kann, was darunter ist. Der folgende Text befindet sich in Mahlers Hand auf der zugrunde liegenden Seite:

Anmerkung für den Setzer:

Maß der Orchesterstimmen) Corno obligato in der 1. Hornstimme,

1. Horn in der 3. Hornstimme,

3. Horn in die 5. Hornstimme zu legen ”

{Übersetzung:}

“(Hinweis für den Graveur:

Re. die Orchesterstimmen) setzen das Corno obligato in die erste Hornstimme,

das erste Horn im dritten Hornteil,

das dritte Horn im fünften Hornteil. “

zusätzlich der Beckenschlag (in b. 4, auch nachträglich so in Aut kopiert), "pizz". in den Geigen und für alle "Poco Rit. … Ein Tempo “(ebenfalls später ins Autogramm kopiert); auf der überlagerten Seite nur das p, cresc. Haarnadel und f über der ersten Klarinette.

Weitere wichtige Autogrammzusätze

b. 11–35 Trgl.

b. 54–55 zwei Cresc. Haarnadeln jeweils auf der ersten Note von Vl. Ich und Vl. II

b. 62–81 Cym., Trgl., Glsp.

b. 84–86 Streichung des Corno obligato mit braunem Bleistift, diese Noten mit roter Tinte in die erste Trompete kopiert, auch die Zusätze „mit Dämpfer“ und „Dämpfer ab“; alles genau wie in aut

b. 86 Va. Letzte Note a korrigiert von d, auch so in Aut

b. 110–112 Trgl.

b. 115 Cym.

b. 116–118 Pauken mit braunem Bleistift durchgestrichen, dessen Ursprung rätselhaft ist, da in Aut keine Daube dafür vorgesehen war

b. 143–150 neue Version von Va., Übersetzung ihrer Pizza. Notizen zu Vl. II, in b. 150 bis Vl. ich

b. 170–179 die Dauben von Fg. und Timp. mit braunem Bleistift durchgestrichen, auch so in Aut

b. 183 Vl. Ich sf

b. 230–234 Bögen in Vc. und Cb., auch so in Aut

b. 255 Bogen in Vl. ich

b. 264 2. - 5. Std.: Der Beginn der drei Noten verschob sich vom ersten zum zweiten Schlag

b. 270–273 Vl. II und Va.

b. 348 Vc. und Cb.: ein Schritt A, der vom ersten zum zweiten Schlag verschoben wurde

b. 367–368 Fg., Auch so in Aut

b. 429 Tempobeschreibung geändert

b. 448 "Tempo I"

b. 462–492 alle Percussion inkl. Glsp. und Holzklapper; der Beckenschlag bei der Reprise ursprünglich schon in b. 492 im Gegensatz zu b. 4, „m. Tellern “{“ Crash-Becken ”}

b. 516–525 Glsp.

b. 532 3rd Cl. "Nehmen Cl in Es" {"Änderungen an Es-Klarinette"}

b. 546–563 alle Percussion

b. 550–571 Klarinette in Es

b. 563 "Frisch" {"lebhaft"}

b. 578 Cym.

b. 582–595 Saiten: mehrere Bögen

b. 610 3. Kl.: „Nimmt Cl in B“ {„wechselt zur Klarinette in B“}

b. 614 "das Tempo unmerklich etwas einhaltend" {"das Tempo unmerklich etwas zurückhaltend"}

b. 633 “(„ allmählig wieder zum Tempo I / Gewohnheitenend “{“ allmählich wieder zum Tempo primo zurückkehren ”} hinzugefügt

b. 633–635 Fg., Vgl.: Löschung der Noten in b. 633 und 634, Addition von f in b. 635

b. 645–654 2. - 5. Std. Gesamtdynamik

b. 661 Trgl.

b. 662 Str.: "Subito", auch so in Aut

b. 685–696 Glsp.

b. 702 corno obl.: "Sempre ff"

b. 731 "à Tempo"

b. 737 “Rit. … ”

b. 743 “Molto Rit. … ”

b. 745 “à Tempo moderato”

b. 772 "Piu Moos"

b. 779 "Drängend" {"Drücken auf"}

b. 785–790 Trgl.: Dynamisch

unter b. 793 „Anmerkung für den Setzer: / II. Vl, Viola u Celli / Unterschied Orthografie / wie I Vl ”{“ Hinweis für den Graveur: Vl. II, Viola und Celli / die gleiche Notation / wie Vl. ICH"}

b. 799 "Noch rascher" am Ende "folgt fortgesetzte Pause"}

Vierter Satz

b. 3 Vl. I: 4. Note b-Dur 'korrigiert von g'

b. 10 Tempobeschreibung, „(Anmerkung für den Setzer: Celli in 2 Zeilen / 2. Stimme im Bassschlüssel)“ {„Anmerkung für den Graveur: Celli auf zwei Dauben / 2. Stimme im Bassschlüssel“}

b. 21 –32 Tempo-Markierungen

b. 29–30 cres. Haarnadeln zusätzlich: "Molto"

b. 38–41 Veränderung der Dynamik; siehe Reilly in Kaplan 1992, p. 50–51

b. 46–47 Vl. dynamisch

b. 50 "subito"

b. 57 Vl. jeweils 1. Gracenote

b. 75 Vl. II: 3. Note g korrigiert von b-Dur '

b. 78 Vc. Crotchets und Crotchet Rests wurden aus Minimalen korrigiert

b. 80–81 Vl. II Änderung des Rhythmus der Melodie, siehe dazu auch Reilly in Kaplan 1992, p. 55

b. 87 Cb.: "Arco" geändert in "pizz".

b. 95 "viel Bogen", "viel Ton!" {"Viele Bogenwechsel", "großer Klang!"} Die Tempoanweisung in b. 96 lautet "sehr zurückhaltend!" {"Molto ritenuto"}

Fünfter Satz

b. 16 “Etwas” {“Etwas”} korrigiert von “Wieder” {“Again”}

b. 88–91 Vl. I: Anmutnoten und Oktaverhöhung; hinzugefügt unter den Anmerkungen „Anmerkung für den Setzer: I. Vl. Oktave ohne Faullenzer ausschreiben! ” {“Hinweis für den Graveur:“ Schreiben Sie die 1. Violinoktaven ohne Abkürzungen aus! ”}

b. 100 "Nicht eilen!" nach "Grazioso"

b. 177 "(Nicht eilen)"

b. 178 Vc. "Sempre f"

b. 181 Vc., Cb. "Mf"

b. 191 "Grazioso"

b. 228 “poco rit. … ”

b. 233 „à Tempo / Nicht eilen“;

b. 307 "Nicht eilen"

b. 373 "Grazioso"

b. 413 "Nicht eilen" durchgestrichen und durch "poco rit" ersetzt

b. 415 “à Tempo / Nicht eilen”

b. 428–459 Saiten: mehrere Bögen

b. 583 (nicht 584!) “Unmerklich etwas einhaltend” {“Unmerklich etwas zurückhaltend”}

b. 606 "Grazioso"

Korr2: Bürstensicher der zweiten Revision (S. 342) (Februar-März 1904)

Arnold Schönberg Center, Wien, Call Mark SCO M 23, Vol. Ich und Vol. II

Wie die Korrekturabzüge in Schönbergs Besitz gelangten, ist unbekannt.

Die Blätter - einseitig gedruckte Proofs auf relativ dunklem, jetzt sprödem und gegerbtem Papier - sind in dunkelblauen Papierumschlägen gebunden, die jeweils ein Papieretikett mit der schriftlichen Legende „Mahler / Symphonie Nr. 5 / Partitur: I Satz“ (richtig) tragen 1. Abteilung) und „II. Satz / u. III. " (richtig: 2. und 3. Abteilung). („Mahler / Sinfonie Nr. 5 / Partitur: 1. Satz“ (richtig: 1. Teil) und „2. Satz / und 3.“ (richtig: 2. und 3. Teil)). Einband und Schrift stammen von der Musikgravurfirma, deren Stempel „CG Röder / Leipzig / / Notenstecherei ”befinden sich am Anfang des 1., 2., 3. und 4. Satzes. Die Daten lauten:

1. Satz “ FEB 04”

2. Satz “12 FEB 04”

3. Satz “27 FEB 04”

4. (und 5.) Satz “–5 MRZ 04”

Anhand dieser Daten und der dazugehörigen Korrespondenz (Klemm 1979, Dokumente K14 - K19) wird dies zweifelsohne als zweite Korrektur identifiziert, und ihr Vorgang kann bis ins Detail verstanden werden.

Mahler gab die Korrekturen mit roten, orangeroten, blauen und schwarzen Stiften ein. Darüber hinaus gibt es Einträge eines Mitarbeiters der Musikgravurfirma in roter Tinte und mehrere Anmerkungen mit Fragezeichen in Schwarzstift. Die Passage für die C-Klarinette in Takt 265–314 des ersten Satzes wurde von Mahler in eigener Hand auf einer überklebten Daube in schwarzer Tinte für die D-Klarinette transponiert; Diese Korrektur wurde in EA-Stp und EA-Dp weggelassen (wie seltsamerweise auch in mehreren anderen). Auf der Rückseite der letzten Seite des zweiten Satzes Mahlers Schätzung der Dauer (Bleistift):

35 Minuten (1. und 2. Satz; 5 von 0 korrigiert)

Scherzo 17 (3. Satz)

Adagio 10 (4. Satz)

14 (5. Satz)

76 (Gesamtdauer)

Abgesehen davon werden zwei weitere Dauern gefunden; Am Ende des 3. Satzes „15 Min“ und nach dem Adagietto „9 Minuten“.

Es gibt zusätzliche aussagekräftige Einträge im 4. Satz

b. 74 "ein Tempo"

b. 96 “vorw (ärts)”

b. 99 und 101 "rit".

Diese sind in NMR 45, S. 7 dargestellt. 8 und XNUMX

KlA: Erstausgabe des vierhändigen Klavierarrangements von Otto Singer (S. 343) (September 1904) Platte Nr. 8988

Veröffentlicht kurz vor dem 8. September 1904, an welchem ​​Tag Mahler eine Kopie des neu gedruckten Klavierarrangements erhielt (Klemm 1979, S. 102, Anmerkung 34/3). Die erste Ausgabe unterscheidet sich von späteren Nachdrucken durch den Fehler im zweiten Teil in b. 138 des 1. Satzes (korrigiert durch Überkleben). Dies wurde in Nachdrucken korrigiert, während die Wiederholung der Takte 1–145 des 2. Satzes, die mit EA-Stp übereinstimmt, noch später beibehalten wurde.

EA-Stp: Erste Ausgabe des Study Score (S. 343) (September 1904) Platte Nr. 9015

Veröffentlicht kurz vor dem 8. September 1904, an welchem ​​Tag Mahler vier Exemplare der neu gedruckten Studienpartitur erhielt (Klemm 1979, S. 102, Anmerkung 34/3). EA-Stp unterscheidet sich vom sonst unveränderten Nachdruck von 1913 nur durch zwei Details auf den Titelseiten (auf dem Innentitel „Lith. Anst. Gegen CG Röder GmbH, Leipzig“ ist angegeben, und auf dem Außentitel erscheint Mahlers Name schwarz anstelle von Rotdruck). Der Druck der Neuauflage „Göhler“ von 1919 hat eine andere Platte Nr. 8951 und 246 Seiten Partitur, während EA-Stp 251 Seiten hat.

W-Stp: Mahlers Kopie von EA-Stp (S. 343) (September / Oktober 1904)

Bibliothek der Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien, Bruno Walter Vermächtnis, Rufzeichen BW II. 38390

Dies ist eine der vier Partituren von EA-Stp (Kennzeichen 9015), die Mahler am 8. September 1904 von der Firma erhalten hat (Klemm 1979, S. 102, Anmerkung 34/3). Mahler probte die Symphonie zwischen dem 17. und 26. September mit dem Hofopernorchester zum Zweck „kleiner Retuschen“. Am 27. September gab er die korrigierten Wind- und Percussion-Parts zurück, am 28. September „die korrigierten Streicher und eine kleine Partitur, in die vollständige Änderungen mit roter Tinte eingegeben werden“ (Klemm 1979. S. 42, Dok. 42). Da die Dirigentenpartitur erst bei der Uraufführung fertig sein konnte, schickte Hinrichsen diese kleine Partitur zusammen mit den Orchesterstimmen nach Köln, damit Mahler die Uraufführung daraus dirigieren konnte: „Am einfachsten ist es natürlich, wenn Sie aus der kleinen Partitur dirigieren und damit ich es von Köln nach Leipzig mitnehmen kann. “ (3. Oktober 1904, Klemm 1979, S. 43) Mahler behielt die Partitur jedoch nach der Premiere bei und schickte sie erst am 1. November nach Leipzig, um die Korrekturen vorzunehmen.

Die Partitur, die in eine rote Pappe gebunden und dabei leider beschnitten wurde, enthält auf dem Titelbild die Autogrammskizze einer Orchesteraufstellung. Mahlers Einträge fließen fast vollständig in den Druck von EA-Dp und St-EA ein. Es ist nicht bekannt, wie die Partitur in den Besitz von Bruno Walter gelangte.

Angaben zu Aufführungszeiten stammen von Bruno Walter, nämlich auf dem Fly-Leaf: „63 Min. reine Musik / 3 Min. nach II / 3 Min nach III = 69 gesamt. ” (63 Min. Rein Musik / 3 Min. Nach II / 3 Min. Nach III = 69 insgesamt.) Außerdem am Ende jedes Satzes: „12, 13½ - 14, 15–15½, 7½ und 14.“ Möglicherweise beziehen sich diese Details auf Mahlers letzte Proben und die Premiere selbst. Alle (relativ wenigen) Einträge von Bruno Walter wurden mit Bleistift ausgeführt. Sie betreffen hauptsächlich bestimmte Hinweise für den Dirigenten; einige Male lenken sie sich auf den semantischen Inhalt der Musik (zB im ersten Satz, b. 263: „Bild der nickenden Pferdeköpfe“) (Bild des nickenden Pferdekopfes).

St-EA: Erstausgabe der gedruckten Orchesterstimmen (S. 343) (November / Dezember 1904)

EA-Dp: Erste Ausgabe der Dirigentenpartitur (S. 344) (Anfang Dezember 1904). Platte Nr. 8951

Veröffentlicht kurz vor dem 23. November 1904, an welchem ​​Tag Peters Musikverlage schickte Mahler ein erstes Exemplar (Klemm 1979, S. 104, Anmerkung 53/2). Am 26. November folgte eine zweite Kopie; Mahler gab Hermann Behn am 10. März 1905 in Hamburg eine (Faksimile der Titelseite mit Widmung in Kaplan, S. 61). Mahlers handschriftliche Änderungen in W-Stp erscheinen bereits fast vollständig in EA-Dp.

W-Dp: Mahlers Dirigentenpartitur (S. 344) (Straßburg, Mai 1905)

Bibliothek der Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien, Bruno Walter Vermächtnis, Rufzeichen BW II. 38389

Die Partitur, die derzeit in eine schwarze Pappe gebunden ist (und dabei zugeschnitten wurde), ist Teil der Aufführungsmaterialien, die Peters Musikverlage geliefert durch den Straßburger Musik- und Klavierladen von S. Wolf für die Aufführung dort am 21. Mai 1905, wie aus einem kreisförmigen Stempel auf dem Innentitel („S. Wolf / Musik-Pianos / STRASSBURG“) hervorgeht. Mahler verwendete diese Partitur für die Proben und das Konzert und schrieb draußen auf einem aufgeklebten Label „V. Symph / Mahler “(blauer Stift) und innen„ Mahler “(brauner Stift).

Mahler überarbeitete größtenteils in roter Tinte und gelegentlich mit blauen und braunen Stiften. Auch in dieser Partitur, die als solche deutlich erkennbar ist, finden sich Bleistifteinträge von Bruno Walter. Die meisten Einträge (mit roter Tinte) stimmen mit denen in St1 überein (auch ein Beweis dafür, dass diese Rollen in Straßburg gespielt wurden). Sie wurden von einem Kopisten dorthin gebracht. Ein (kleinerer) Teil der Änderungen stammt offensichtlich aus der Probenphase (blauer Stift).

Es folgen drei Partituren, die zum Teil ein Trio bilden. Dies sind drei Exemplare von EA-Dp, in denen Mahler - wahrscheinlich im November 1905 - befahl, von ein und demselben Kopisten (vermutlich in Wien) eingetragen zu werden, im Wesentlichen die Änderungen, die er in W-Dp vorgenommen hatte. Mahler hat diese Arbeit offensichtlich überprüft und in seiner eigenen Hand weitere Ergänzungen vorgenommen. Alle vorgenannten Einträge wurden in roter Tinte vorgenommen. Diese Änderungen wurden von den Kräften an den jeweiligen Aufführungsorten auf die Teile übertragen (dies kann in den verbleibenden erhaltenen Amsterdamer Materialien überprüft werden). Dann finden sich Autogrammeinträge in den Partituren für Triest und Amsterdam, die während der Probenarbeit entstanden sind (blaue und braune Stifte). Die meisten dieser Änderungen sind Reaktionen auf die praktischen Bedingungen der Leistung, auf die Fähigkeiten der Spieler und möglicherweise auch auf die akustischen Faktoren. Mahler hat nur wenigen erlaubt, spätere Textausgaben dauerhaft zu beeinflussen.

Tr-Dp: Mahlers Dirigierpartitur (S. 344) (Triest, November 1905)

Bibliothek des Conservatorio Giuseppe Tartini, Triest, Rufzeichen 3327

Die Kopie von EA-Dp, die in einem alten dunkelbraunen Leinentuch gebunden ist, trägt auf dem Fliegenblatt den Eintrag mit Bleistift: „Schott / La sinfonia maledetta“ - möglicherweise ein Hinweis auf die Begeisterung, die Mahlers umfangreiche Änderungen hervorriefen der Mann, der sie in die Orchesterstimmen übertragen musste. Mit „Schott“ ist Enrico (Heinrich) Schott von der Philharmonischen Gesellschaft von Triest gemeint, der Mahler dort assistierte (GMA S. 268). Die Änderungen, die in anmutiger roter Tinte eingegeben werden, stammen von demselben Kopisten, dessen Handschrift mit denselben Einträgen auch in Ant-Dp und M-Dp gefunden wird. Mahler nahm dann weitere Änderungen in roter Tinte mit einem blaueren Farbton vor. Der Kopist scheint noch nicht ganz fertig zu sein, da auf den letzten vier Seiten nur Mahlers Handschrift zu finden ist.

Wenn die rote Tinte das klare Zeichen für die Arbeit am Schreibtisch ist, zeigen der blaue Stift und - laut Kalligraphie - noch mehr brauner Stift Einträge an, die während der Probenarbeit vorgenommen wurden. Tr-Dp ist voll von solchen Veränderungen, die teilweise mit dem weniger als erstklassigen Niveau des dortigen Orchesters zusammenhängen (obwohl Mahler Alma schrieb, es sei „völlig passabel, hervorragend vorbereitet und voller Enthusiasmus und Feuer“, GMA S. 268). So zog Mahler mit „bleibt“ eine Reihe von Ausdünnungen aus der Orchestrierung zurück, verstärkte sie manchmal sogar (z. B. im dritten Satz, ab S. 136) oder wechselte „solo“ in den tiefen Streichern von b. 572 des zweiten Satzes zu „2 Schreibtische / 3 Schreibtische / 2 Schreibtische“. Technische Probleme könnten ihn auch veranlasst haben, die Aufwärtsskala in der 2. Violine, 3. Mvt, b zu ersetzen. 130, die gleiche Abwärtsskala wie bei den ersten Violinen (ab dem zweiten Schlag), um nur einige Beispiele zu nennen. Einige Einträge verweisen auch auf den „Dirigenten“ Mahler („Erinnerungen“ wie oft „Nicht schleppen“, zB in b. 157 des 2. Satzes oder in b. 592 des 3. Satzes). Offensichtlich wurden diese Änderungen nicht auf spätere Versionen übertragen. Tr-Dp ist folglich ohne Bedeutung für die Herausgabe einer „endgültigen Fassung“, aber es ist eine äußerst interessante Aufzeichnung von Mahlers Flexibilität bei der Anpassung seiner Kompositionen unter außergewöhnlichen Umständen.

Ant-Dp: Dirigieren der Partitur für die Aufführung in Antwerpen (S. 345) (März 1906)

Bibliothek des Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium, Antwerpen

Diese Partitur, die 1990 wiederentdeckt wurde, wurde auf ähnliche Weise von demselben Kopisten wie Tr-Dp vorbereitet und in Antwerpen für die Überarbeitung der Orchesterstimmen verwendet (zumindest teilweise mit Hilfe des belgischen Komponisten und Dirigenten Lodewijk de Vocht , der damals im Orchester der „Gesellschaft für neue Konzerte in Antwerpen“ zweite Geige spielte, siehe NMR 25, S. 9). Mahler dirigierte nie davon und es wurden keine Autogrammeinträge gefunden. (Mahler muss daher in Antwerpen seine eigene Partitur verwendet haben). Somit ist Ant-Dp für die vorliegende Ausgabe ohne Relevanz.

M-Dp: Mahlers und Mengelbergs Dirigierpartitur (S. 345) (Amsterdam, März 1906)

Willem Mengelberg Stichting, Gemeentemuseum Den Haag

Dies ist Mengelbergs persönliches Exemplar, das Mahler im November 1905 angefordert hatte, um „umfangreiche und wichtige Retuschen…“ einzugeben, und das hinzufügt: „Sie können diese rechtzeitig in die Orchesterstimmen kopieren lassen“. (GMB Nr. 346) Hier war auch derselbe Kopist am Werk wie in Tr-Dp und Ant-Dp. Mahlers Handschrift findet sich in roter Tinte - wie in Tr-Dp - entweder bei einigen kleineren Korrekturen und Ergänzungen des Werkes des Kopisten oder in den bekannten blauen und braunen Bleistifteinträgen, die offensichtlich während der Probenarbeit für das Werk entstanden sind Aufführung, die Mahler am 8. März 1906 dirigierte (allerdings deutlich weniger als in Triest).

Mengelberg führte die Arbeit nach Mahlers Abreise bis zum 1. April mehrmals durch und verlangte dazu natürlich die Partitur. Mahler bat daher erst später, im September 1906, um M-Dp, um „die Retuschen in meine Kopie einzutragen, die ich in meinem Fünften gemacht habe, als ich bei Ihnen war und die sich als so ausgezeichnet erwiesen haben“ (Reeser S. 71). . Mengelberg kam der Bitte nach; Mahler übertrug das, was ihm als erhaltenswert erschien, in (GM-Dp) und schickte M-Dp Mitte Oktober wieder zurück (Reeser S. 72). Dass Mahler bei der Übertragung der neuen Amsterdamer Versionen selektiv gehandelt hat, beweist St1. Ein Teil der Änderungen - in der Hand eines Wiener Kopisten - wird dort hinzugefügt (die Aufführungen in Rom und St. Petersburg wurden ebenfalls aus diesem Material gespielt). Als Beispiel hierfür kann die Hinzufügung der Posaunen in b erwähnt werden. 339–340 des Scherzo, das plötzlich zum ersten Mal in M-Dp erscheint, wurde dann (von einem Kopisten) auf St1 übertragen. Diejenigen Änderungen, die nicht in St1 (und wahrscheinlich nicht in (GM-Dp)) eingegeben wurden, sollten daher nicht beibehalten werden, wie in NSNC auf S. 87 vorgeschlagen. XNUMX und werden daher auch in der vorliegenden Ausgabe nicht akzeptiert. Daraus folgt, dass M-Dp keine direkte Quelle für die vorliegende Ausgabe darstellt.

Mengelbergs zahlreiche Einträge (Metronommarkierungen, Anmerkungen zur Dirigiertechnik, Durchführung von Übungen, Analysen oder zu programmatischen oder semantischen Inhalten) können im Zusammenhang mit einer Ausgabe der Symphonie unbemerkt bleiben; Sie sind in Wilkens (S. 75–83) recht ausführlich beschrieben.

St1: Die von Mahler in Performances in den Jahren 1905–1907 verwendeten Orchesterstimmen (S. 346). Platte Nr. 8952

Derzeit an drei Standorten verteilt (Details siehe Liste unten):

- IGMG, Rufzeichen N / V / 23 und N / V / 24

- UE-Archiv, hinterlegt in der Musiksammlung der Wiener Stadt- und Landesbibliothek (ohne Rufzeichen)

- Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Wien, Rufzeichen A 312d

Der Grund für diese Aufteilung konnte nicht festgestellt werden. Der Fagottpart in der Gesellschaft der Musikfreunde gehörte dem Dirigenten Harold Byrns, später einem W. Schmidt in Traunstein, der ihn 1987 über Stargard an den heutigen Besitzer verkaufte.

Der Teilesatz - oder Teile davon - wurden nachweislich für die folgenden Aufführungen verwendet: 21. März 1905 Straßburg, 1. April 1907 Rom und 9. November 1907 St. Petersburg. Aufführungen in Triest (1. Dezember 1905), Wien (7. Dezember 1905) und Breslau (20. Dezember 1905) wurden jeweils mit großer Wahrscheinlichkeit aus neu vorbereiteten Orchestermaterialien gespielt. Für Antwerpen gibt es einen Bericht über die Herstellung der Materialien (in NMR 25, März 1991, S. 9); Das Set aus Amsterdam hat überlebt.

Alle diese Autogrammänderungen, die in W-Stp zu finden sind, wurden zunächst in Leipzig von Kopisten (und in einigen Fällen auch vom Leser des Verlags, Paul Schäfer) in die gedruckten Teile eingetragen; Danach ließ Mahler die in W-Dp vermerkten Änderungen von seinem Wiener Kopisten eintragen. Erst danach während der Proben und zwischen den Aufführungen überarbeitete Mahler selbst weiter. So fügte er zum Beispiel einige der in Amsterdam hergestellten Retuschen hinzu (siehe oben im Abschnitt über M-Dp).

St1 wurde von Mahler mit seinem Stempel versehen, wobei jedes Teil mit blauem Stift nummeriert war (jedes Windteil wurde mit dem jeweiligen Instrumentennamen versehen) und in einem Ordner aufbewahrt, der im UE-Archiv aufbewahrt wird. Auf den Ordner wird ein Etikett mit der Autogramm-Inschrift (blauer Stift) geklebt: „5. Symph / Mahler “. Der Ordner wurde zu diesem Zweck hergestellt (wahrscheinlich in der Röder-Musikgravurfabrik): Wenn man alle Teile zusammenbringt - derzeit auf drei Stellen verteilt - passt die Breite der Leinenrückseite des Ordners genau.

Als Einträge werden gefunden: die Handschrift von mindestens zwei Kopisten (Tinte; wahrscheinlich in Leipzig und Wien), des Verlagslesers (Bleistift), von Mahler (Bleistift, blaue und braune Stifte, schwarze und blaue Tinte) und von Orchestermusikern (Bleistift, gelegentlich Blaustift). Es ist weitgehend möglich, die Einträge problemlos zu klassifizieren.

St1: umfasst insgesamt 67 Teile:

Part Desk Location Entries

Vl. I 1 IGMG N / V / 23 -

2 UE-Archivcover: „F.“, Ende Scherzo: „Fein“

3 UE-Archiv Beginn von Scherzo: „Pepiku copak delá kàca?“

Tschechisch: "Pepi, was macht das Entlein?"

4 IGMG N / V / 23 Cover: „X Pult“

5 UE-Archiv -

6 UE-Archiv -

7 UE-Archivcover: „A St.“ und "FH"

8 UE Archive Cover: „VIII. Pult / Asbaho u Weber. “

9 UE-Archivcover: „Möckel“

Vl. II 1 IGMG N / V / 23 Ende des 5. Satzes, Aufführungszeit: „1 St 12 M.

(blauer Stift)

2 IGMG N / V / 23 -

3 UE-Archiv -

4 UE-Archivcover: „H“

5 UE-Archivcover: „V Pult“

6 UE-Archivcover: „IV Pult“

7 UE Archive Cover: 2 Briefmarken: „Hof-Pianofortefabrik /„ CM SCHRÖDER ”” und der gleiche Text wieder in kyrillischer Schrift; zusätzlich eine unleserliche Unterschrift (wahrscheinlich kyrillisch)

8 UE Archive Cover: Stempel wie auf dem 7. Schreibtisch

Va. 1 IGMG N / V / 23 -

2 UE-Archivabdeckung: „4. Pult “, Anfang des 1. Satzes:„ 3. Pult ”

3 UE-Archiv -

4 Cover des UE-Archivs: „5. Pult “, Ende von Scherzo:„ Schluß “

5 UE-Archivcover: „III“;

Anfang von Scherzo: "Dämpfer bereit legen!" (Stummschaltung vorbereiten!) Ende des 5. Satzes: Aufführungsdauer: „71 Min.“

6 UE Archive Cover: „6. Pult “und„ Ich “

7 UE Archive Cover: „Stempel wie auf Vl. II / 7. Schreibtisch; "Petters" (letzte drei Buchstaben fraglich)

Vc. 1 IGMG N / V / 23 Abdeckung: „S - H“;

unten auf p. 9: "schnell" (= "schnell drehen") auf Russisch ("skoryi");

unten auf p. 13: "schnell"

2 IGMG N / V / 23 unten auf S. 13: "Soli / VS" (= verte subito)

3 UE-Archiv -

4 UE-Archiv Unten auf S. 13: "schnell" auf Russisch ("skoryi");

Eine der überklebten Dauben hat die bekannte Eberle Musikverlage Wappen, das darauf hinweist, dass die Überarbeitungen des Kopisten in Wien vorgenommen wurden.

5 UE-Archiv -

6 UE-Archiv 5. Satz, Abb. 17: „6 Celli“

Cb. 1 IGMG N / V / 23 Auf einer leeren Seite am Ende: „Musikfest Straßburg Wolf“, darunter: „St. Petersburg J. Malý“ (siehe Abb. 7, S. 384)

2 UE-Archiv Zu Beginn der Aufführungsdauer (in kyrillischer Schrift): „1 St. 10 m.“, Am Ende des 2. Mvt. "27 m.", Nach dem 3. mvt "17 m." und nach dem Adagietto "7 m."; ganz oben auf der letzten Musikseite: „Ludolphi-Slovachevsky, Kaiserl. Oper / 27. Okt. 1907. S. Petersburg. ”

3 UE-Archiv -

4 UE-Archiv -

5 IGMG N / V / 23 -

Fl. 1 IGMG N / V / 23 -

Fl. 2 IGMG N / V / 23 -

Fl. 3 IGMG N / V / 23 -

Fl. 4 IGMG N / V / 23 S.6: „Pugno“ (Raoul Pugno spielte Rachmaninovs 2. Klavierkonzert im St. Petersburger Konzert.)

Ob. 1 IGMG N / V / 23 -

Ob. 2 IGMG N / V / 23 -

Ob. 3 IGMG N / V / 23 -

Cl. 1 IGMG N / V / 23 -

Cl. 2 IGMG N / V / 23 S.14 / 15 (zwischen 4. und 5. mvts.): „S. Ancarini / R. Acc. S. Cecilia / Roma / 30/3/907 ”

Cl. 3 IGMG N / V / 23 -

Fg. 1 A-Wgm Cover: „Eigentum Harold Byrns“ (Eigentum von Harold Byrns)

Fg. 2 IGMG N / V / 23 S. 4 (zwischen 1. und 2. mvts.): M. Gadotti / Accad. di S. Cecilia / Roma / 1907 "(siehe Abb. 4)

Fg. 3 IGMG N / V / 23 S.10 und 11 (zweimal) „Tacet Adagietto“

Hr. 1 IGMG N / V / 23 -

Hr. 2 IGMG N / V / 23 -

Hr. 3 IGMG N / V / 23 -

Hr. 4 IGMG N / V / 23 -

Hr. 5 IGMG N / V / 23 -

Hr. 6 IGMG N / V / 23 -

Tr. 1 IGMG N / V / 23 -

Tr. 2 IGMG N / V / 23 -

Tr. 3 IGMG N / V / 23 -

Tr. 4 IGMG N / V / 23 -

Trb. 1 IGMG N / V / 23 -

Trb. 2 IGMG N / V / 23 -

Trb. 3 IGMG N / V / 23 -

Tb. IGMG N / V / 23 -

Timp. IGMG N / V / 23 -

Perc. 1 IGMG N / V / 23 -

Perc. 2 IGMG N / V / 23, S. 5: „S.-Petersburg I Kapter. 1907. / V. Matassov ”(in kyrillischer Schrift; siehe Abb. 5)

Perc. 3 IGMG N / V / 24 -

Harfe IGMG N / V / 23 Die Harfenpassage b. 465–500 in der 2. mvt. wird von Hand auf ein Beilagenblatt kopiert, mit Mahlers Einträgen und dem Namen „Kland“ am Ende (siehe Abb. 6).

Die Firma CM Schröder; gehörte zu dem weltweiten Netzwerk von Musikhändlern, das durch den Verlag entwickelt wurde Peters Musikverlage für den Verkauf oder die Vermietung seiner Produkte (siehe Vorwort). Die drei Teile mit der Briefmarke „Schröder“ in St. Petersburg (Violine II, Schreibtische 7 und 8; Bratsche, Schreibtisch 7) weisen auf eine Erweiterung der Orchesterergänzung im Vergleich zu Straßburg und Rom hin. Sie enthalten dieselben Einträge wie alle anderen Teile, an denen Mahler bereits während der Zugfahrt nach Russland gearbeitet hatte (Brief an Alma vom 22. 10. 1907, GMA S. 339); Mahler überarbeitete die „Schröder-Teile“ nach seiner Ankunft in St. Petersburg (Briefe an Alma, GMA S. 338 und 346).

(GM-Dp): Gustav Mahlers Referenzpartitur (S. 348) (1905–1907)

Wellesz-Stp: Kopie von EA-Stp aus dem Besitz von Egon Wellesz (S. 348) (London, ~ 1940)

Obwohl Mahlers Referenzwert (GM-Dp) derzeit nicht zugänglich ist, sollten hier alle verfügbaren Fakten zusammengefasst werden. Mahler schickte diese Partitur im Dezember 1905 (wahrscheinlich nach dem Auftritt in Breslau am 18.) an Wilhelm Gericke (1845-1925) mit der Bitte, „es so bald wie möglich zurückzugeben“ (GMUB S. 64). Als Mahler Mengelberg im September 1906 nach M-Dp fragte, um „in mein Exemplar (das Amsterdamer Retuschen) einzutreten“ (Reeser S. 71), meinte er dies mit Sicherheit (GM-Dp). Es ist außerdem bekannt, dass Mahler es 1908 in Wien vor seiner Abreise nach New York (die im November stattfand) einem Kopisten namens N. Forstig anvertraute, damit die Revisionen für ein Jahr auf bestimmte Orchestermaterialien übertragen werden konnten Aufführung des Wiener Konzertvereins (2. März 1909 unter Ferdinand Löwe). Mahler schrieb aus New York an Carl Moll, er solle die Partitur nehmen und "bitte bis zu meiner Rückkehr in Ihrem Safe aufbewahren". (GMB Nr. 405) Nach Mahlers Tod blieb (GM-Dp) bei Alma, die Georg Göhler vor dem 13. Juni 1913 zur Verfügung stellte, da er eine „endgültige Fassung“ veröffentlichen wollte (K 91; Klemm 1979, p 95, Nr. 58). Obwohl Alma Hinrichsens Bitte, ihm diese Punktzahl zu geben (K 90 und 91), nicht nachkommen wollte, kam sie dennoch bei der Peters Musikverlage Unternehmen und diente dort als Grundlage für die Ausgabe „Göhler“. Im Oktober 1919 hatte „der Geheimrat“ (Henri Hinrichsen) die Partitur „in Gewahrsam“ (Klemm 1979, K108); am 13. Dezember 1919 sandte der Leser des Verlags (GM-Dp) zur Berechnung an die Röder-Gravierfirma mit der Anweisung, die Kopie „mit größter Sorgfalt zu behandeln und so bald wie möglich an mich zurückzusenden“. (Klemm 1979, S. 95. Nr. 63)

Die nächsten Nachrichten über den Verbleib der Partitur kamen 1961 an Erwin Ratz: Während eines Besuchs in Wien im Herbst 1961 sagte Egon Wellesz, er habe die Partitur in den 1940er Jahren von Albi Rosenthal ausgeliehen und Mahlers Retuschen in seine eigene Ausgabe von EA übertragen -Stp (Albi Rosenthal war 1942 nach Oxford ausgewandert und hatte Wellesz 'musikwissenschaftliche Vorlesungen geprüft). Wellesz erklärte ausdrücklich, dass es sich um die „Hinrichsen-Kopie“ handele (Schreiben von Ratz an Wellesz, 4. November 1961, IGMG). Dies bedeutet, dass einer von Henri Hinrichsens Söhnen die Partitur nach England gebracht hatte (siehe Vorwort). Wellesz zeichnete auch Mahlers Eintrag zu Beginn der Partitur auf: „Zusammengestellt und als korrekt für das Modell für den notwendigen neuen Druck befunden. / Gustav Mahler / Dezember 1907. ” (Brief von Wellesz an Ratz, 9. November 1961, IGMG) Albi Rosenthal muss den Auftrag gehabt haben, die Partitur zu verkaufen, da Donald Mitchell berichtet, dass sie ihm vor langer Zeit angeboten wurde, er aber nicht über die Mittel dafür verfügte Kauf zu diesem Zeitpunkt (mündliche Mitteilung). Robert Threlfall ist sich auch sicher, dass Max Hinrichsen ihm in den 1950er Jahren mitgeteilt hatte, dass er im Besitz von (GM-Dp) war (Mitteilung per Brief). Wahrscheinlich wurde es an einen Privatsammler verkauft - Albi Rosenthal kann sich jetzt (Herbst 2001) nicht mehr erinnern (mündliche Mitteilung).

Der Wert von (GM-Dp) für die kritische Neuauflage muss jedenfalls in einen Zusammenhang gebracht werden. Der Stand seiner Redaktion entspricht mit größter Wahrscheinlichkeit dem der „Göhler-Ausgabe“ von 1919. Dies lässt sich in Wellesz-Stp nachweisen: Er befindet sich in einer Wiener Privatsammlung, und die IGMG besitzt eine Fotokopie.

St-Konzertverein: Teilesatz, überarbeitet 1908/1909 (S. 350)

Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft, Rufzeichen OM 258

Dies ist der Teilesatz, den Mahler nach November 1908 von seinem Wiener Kopisten N. Forstig („in St. Andrä-Wünden mit der Stadtbahn“) für eine Aufführung des Werkes des Wiener Konzertvereins vorbereitet hatte, das am 2. November stattfand März 1909 unter der Leitung von Ferdinand Löwe. (Siehe oben im Abschnitt über (GM-Dp); der Wiener Konzertverein ist zum Teil der Vorläufer der heutigen Wiener Symphoniker). Der Teilesatz wurde im Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft (einer weiteren Nachfolgeorganisation des Wiener Konzertvereins) aufbewahrt und bis in die jüngste Vergangenheit verwendet. Das Material bestand ursprünglich aus 7/5/4/3/3 Saitenteilen und wurde später um jeweils einen Teil vergrößert, wobei in der ersten Violine der Zusatzteil aus dem handschriftlichen Teilesatz der „Göhler-Version“ stammt. Alle alten Teile tragen den Stempel „WIENER / KONZERT-VEREIN“; Zwei Einträge weisen darauf hin, dass dies das von Forstig vorbereitete Material ist: am Ende des ersten Flötenteils „Amens 2. März 1909. Wien“, am Ende des zweiten Flötenteils „AK 2. III. 1909 ”.

Die Existenz dieser Quelle widerlegt definitiv alle Spekulationen von Sander Wilkens (Wilkens, S. 109–114), dass St2 der für den Wiener Konzertverein vorbereitete Teilesatz war. Darüber hinaus kann nun die Handschrift von Forstig sowie die der Wiener Kopisten der Jahre 1905–1907 sowie die der New Yorker Kopisten von 1910/11 unterschieden werden (siehe hierzu auch meinen Aufsatz Unnoticed Sources to Mahlers Fifth Symphony) in NMR 45, Herbst 2001, S. 5–12).

St2: Von Mahler im Winter 1910/11 in New York überarbeiteter Teilesatz (S. 351). Platte Nr. 8952

An zwei Standorten verteilt:

- IGMG, Rufzeichen N / V / 21 und N / V / 22

- UE-Archiv, hinterlegt im Musiksammel der Wiener Stadt- und Landesbibliothek (ohne Rufzeichen)

Dieser Teilesatz wurde von Mahler in einem Brief angefordert, der in Wien geschrieben und von erhalten wurde Peters Musikverlage am 1. Juni 1910 und bereitete sich auf eine geplante Aufführung in New York während der Saison 1910/11 vor. Mahler dachte an eine „Neuauflage“. Er wollte zu den Kosten dafür beitragen, lehnte Henri Hinrichsen jedoch in einer edlen Geste ab (Mahlers Brief in Klemm 1981/82, S. 85f, Hinrichsens Antwort vom 2. Juni 1910 in Klemm 1979, S. 51, Dok. 68). Die Aufführung in New York kam zu nichts; Vielleicht liegt der Grund dafür darin, dass Mahler die Überarbeitung später als beabsichtigt abgeschlossen hat: Ihre Fertigstellung wurde vor dem bekannten Brief an Georg Göhler vom 8. Februar 1911 nicht erwähnt. Dies bezieht sich wirklich auf das Material von St2, das Mahler angefordert hat Hinrichsen im Juni 1910, den er dann in New York überarbeitete, ergibt sich aus der Anzahl der Saitenteile. Mahler hat ausdrücklich um den Versand von Streichern für den 10 gebeten - eine Ergänzung, die bis heute typisch für amerikanische Orchester ist (zum Vergleich: In der „europäischen“ Stimmengruppe St9 gibt es 8/8 / 6/1/9 Saitenteile; das Material für den Wiener Konzertverein besteht aus 8/7/6/5/7 Saitenteilen; Göhler spielte seine Version von 5 mit 4/3/3/1913/8 Saitenteilen). Wie aus der folgenden Liste hervorgeht, entspricht die Anzahl der vorhandenen Streicherteile in St8 genau Mahlers Anfrage. Ein weiteres Detail bestätigt die Tatsache, dass New York der Ort der Überarbeitung war: Der von Mahler dort konsultierte Kopist schreibt immer über Stichwortnotizen die englische Form „Violine“ anstelle von „Violine“ oder „Violino“.

Die Teile von St2 tragen keinen Stempel und mit Ausnahme der jeweiligen ersten Saitentische keine Tischnummern. Sie wurden nie von gespielt. In Leipzig brachten die Mitarbeiter des Verlags sie in den Stand der Redaktion von W-Stp. Mahlers Änderungen von Straßburg (Mai 1905) nach St. Petersburg (November 1907) wurden danach vom New Yorker Kopisten (= Stand der Redaktion von (GM-Dp)) eingegeben, verglichen mit St1 ist dies natürlich ein großer Unterschied, da dies der Fall ist sicher, dass (GM-Dp) und St1 nicht vollständig übereinstimmten - siehe Liste 1 weiter unten). Mahler selbst griff noch später nach seinem Bleistift und überarbeitete weiter.

St2 umfasst insgesamt 73 Teile:

Vl. I: 1. Schreibtisch (von Mahler mit „I“ gekennzeichnet) in IGMG N / V / 21 sowie 5 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) in IGMG N / V / 22; 4 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) im UE-Archiv (insgesamt 10).

Vl. II: 1. Schreibtisch (von Mahler mit „I“ gekennzeichnet) in IGMG N / V / 21 sowie 5 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) in IGMG N / V / 22; 3 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) im UE-Archiv (insgesamt 9).

Va: 1. Schreibtisch (so von Mahler mit „I“ gekennzeichnet) in IGMG N / V / 21 sowie 5 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) in IGMG N / V / 22; 2 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) im UE-Archiv (insgesamt 8).

Vc: 1. Schreibtisch (von Mahler mit „I“ gekennzeichnet) in IGMG N / V / 21 sowie 4 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) in IGMG N / V / 22; 3 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) im UE-Archiv (insgesamt 8).

Cb: 1. Schreibtisch (von Mahler mit „I“ gekennzeichnet) in IGMG N / V / 21 sowie 3 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) in IGMG N / V / 22; 2 weitere Teile (ohne Angaben zum Schreibtisch) im UE-Archiv (insgesamt 6).

Komplette Bläser, Pauken, Percussion und Harfe in IGMG N / V / 21 (insgesamt 32 Stimmen)

Dieser Teilesatz ist die Hauptquelle für die vorliegende Ausgabe.

Fehlende Quellen (S. 335)

Skizzenbuch, Skizzen für den 1., 2., 4. und 5. Satz

(Pc): Partizelle der gesamten Symphonie

(P - E): Entwurf der Orchesterpartitur für die gesamte Symphonie

(St - UA): Orchesterstimmen für die Weltpremiere (Sep / Okt 1904)

(GM - Dp): Mahlers Dirigentenpartitur 'zum Collationiren' (1905–1907)

Mahlers Partitur mit den New Yorker Revisionen (Winter 1910/1911)

Posthume Ausgaben (S. 335)

Orchesterstimmen von 1913 („signiert“)

Nachdruck des Studienergebnisses (1913)

Neuauflage der Partitur (November 1919)

Klavierauszug für zwei Hände von Otto Singer (1921)

Klavierauszug für zwei Klaviere von August Stradal (Juli 1926)

KGAR: Complete Edition, Band 5, herausgegeben von Erwin Ratz (1964)

KGAF: Complete Edition, Band 5, Improved Edition, herausgegeben von Karl Heinz Füssl (1989)

KGAK: Complete Edition, Band 5, Critical New Edition, herausgegeben von Reinhold Kubik (2002)

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