- Beruf: Komponist.
- Residenzen: Wien.
- Beziehung zu Mahler:
- Korrespondenz mit Mahler:
- Geboren: 03 Wien, Österreich.
- Gestorben: 15-09-1945 Mittersill, , Österreich.
- Begraben: 00-00-0000 Mittersill Friedhof, Zell am See Bezirk, , Österreich.
Anton Webern war ein österreichischer Komponist und Dirigent. Er war Mitglied der Zweiten Wiener Schule. Als Student, bedeutender Anhänger und Einflussnehmer von Arnold Schönberg wurde er einer der bekanntesten Vertreter der Zwölftontechnik. Seine charakteristisch einzigartigen Neuerungen in Bezug auf die schematische Organisation von Tonhöhe, Rhythmus und Dynamik waren prägend für die Musiktechnik, die später als totaler Serialismus bekannt wurde, so sehr, dass die Aufmerksamkeit seiner posthumen Rezeption in eine Richtung gelenkt wurde, die von seiner abweicht, wenn nicht sogar scheinbar entgegengesetzt zu seiner Verbindungen zur deutschen Romantik und zum Expressionismus.
Jugend und Bildung im Fin de Siècle Wien, Österreich-Ungarn
Webern wurde in Wien als Anton Friedrich Wilhelm (von) Webern geboren. Er war der einzige überlebende Sohn des Beamten Carl von Webern und Amelie (geb. Geer), eine kompetente Pianistin und versierte Sängerin - die einzige offensichtliche Quelle für das Talent des zukünftigen Komponisten. Er benutzte nie seinen zweiten Vornamen und ließ 1918 das „von“ fallen, wie es die Reformen der österreichischen Regierung nach dem Ersten Weltkrieg vorschrieben. Nachdem er einen Großteil seiner Jugend in Graz und Klagenfurt verbracht hatte, besuchte Webern ab 1902 die Universität Wien. Dort studierte er Musikwissenschaft bei Guido Adler schreibt seine Dissertation über den Choralis Constantinus von Heinrich Isaac. Dieses Interesse an alter Musik würde seine Kompositionstechnik in späteren Jahren stark beeinflussen, insbesondere im Hinblick auf seine Verwendung palindromischer Formen sowohl auf Mikro- und Makroskala als auch auf die wirtschaftliche Verwendung von Musikmaterialien.
Er studierte Komposition bei Arnold Schönberg und schrieb seine Passacaglia op. Er lernte Alban Berg kennen, der auch Schüler Schönbergs war, und diese beiden Beziehungen waren die wichtigsten in seinem Leben, um seine eigene musikalische Richtung zu bestimmen.
Rotes Wien in der Ersten Österreichischen Republik
Nach seinem Abschluss übernahm er eine Reihe von Dirigentenposten an Theatern in Ischl, Teplitz (heute Teplice, Tschechische Republik), Danzig (heute Danzig, Polen), Stettin (heute Stettin, Polen) und Prag, bevor er nach Wien zurückkehrte. Dort leitete er von 1918 bis 1922 die Schönberg-Gesellschaft für private Musikdarbietungen und dirigierte von 1922 bis 1934 das „Wiener Arbeitersinfonieorchester“.
1926 bemerkte Webern seinen freiwilligen Rücktritt als Chorleiter der Mödling Men's Choral Society, eine bezahlte Position, die umstritten war, als er eine jüdische Sängerin, Greta Wilheim, als Ersatz für eine kranke anstellte. Briefe dokumentieren ihre Korrespondenz in vielen folgenden Jahren, und sie (unter anderem) würde ihm wiederum Einrichtungen zur Verfügung stellen, in denen er Webern, seiner Familie und seinen Schülern Privatunterricht erteilen kann.
Bürgerkrieg, Austrofaschismus, Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg
Ihr „Bekenntnis zum Glauben“ hat mir außerordentliche Freude bereitet, Ihr Bekenntnis zu dem Standpunkt, dass Kunst ihre eigenen Gesetze hat und dass, wenn man etwas darin erreichen will, nur diese Gesetze und nichts anderes Gültigkeit haben können. Wenn wir dies erkennen, spüren wir jedoch auch, dass je größer die Verwirrung wird, desto schwerwiegender ist die Verantwortung, die uns übertragen wird, um das Erbe, das uns gegeben wurde, für die Zukunft zu bewahren.
Weberns Musik wurde zusammen mit der von Berg, K? Enek, Schönberg und anderen von der NSDAP in Deutschland als "kultureller Bolschewismus" und "entartete Kunst" bezeichnet, und ihre Veröffentlichung und Aufführung wurden bald nach dem Anschluss verboten 1938, obwohl es in den vorangegangenen Jahren des Austrofaschismus auch nicht gut lief. Bereits 1933 bezeichnete ein österreichischer Gauleiter im Bayerischen Rundfunk Berg und Webern fälschlicherweise und höchstwahrscheinlich böswillig als jüdische Komponisten. Aufgrund der offiziellen Missbilligung in den 30er Jahren fiel es beiden schwerer, ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Webern verlor eine vielversprechende Dirigentenkarriere, die sonst vielleicht mehr beachtet und aufgenommen worden wäre, und musste als Herausgeber und Korrektor für seine Verlage arbeiten. Musikverlage der Universal Edition (UE). Die finanzielle Situation seiner Familie verschlechterte sich, bis seine persönlichen Unterlagen bis August 1940 kein monatliches Einkommen widerspiegelten. Dank des Schweizer Philanthropen Werner Reinhart konnte Webern an der festlichen Uraufführung seiner Variationen für Orchester op. 30 in Winterthur, Schweiz im Jahr 1943. Reinhart investierte alle ihm zur Verfügung stehenden finanziellen und diplomatischen Mittel, damit Webern in die Schweiz reisen konnte. Als Gegenleistung für diese Unterstützung widmete Webern ihm die Arbeit.
Es gibt verschiedene Beschreibungen von Weberns Haltung gegenüber dem Nationalsozialismus; Dies ist möglicherweise entweder auf seine Komplexität, seine innere Ambivalenz, seinen Wohlstand in den vorangegangenen Jahren (1918–1934) des Roten Wien der Nachkriegszeit in der Ersten Republik Österreich, die später gespaltenen politischen Fraktionen seines Heimatlandes, wie sie in seinen Freunden vertreten sind, zurückzuführen und Familie (vom zionistischen Schönberg bis zu seinem Nazisohn Peter) oder die verschiedenen Kontexte, in denen oder in denen das Publikum seine Ansichten zum Ausdruck brachte. Ein weiterer Einblick in Weberns Einstellungen ergibt sich aus der Erkenntnis, dass der Nationalsozialismus selbst sehr vielfältig war und als „keine kohärente Doktrin oder ein System systemisch miteinander verbundener Ideen“ bezeichnet wurde, sondern eine vage Weltanschauung, die sich aus einer Reihe von Vorurteilen mit unterschiedlichen Appellen an unterschiedliche Zielgruppen zusammensetzt was mit dem Begriff 'Ideologie' kaum würdig sein könnte. “
Im Großen und Ganzen scheint sich Weberns Haltung zunächst zu einem Grad charakteristischer Inbrunst erwärmt zu haben und vielleicht erst viel später in Verbindung mit einer weit verbreiteten deutschen Ernüchterung auf Hitler und die Nazis abgekühlt zu sein; aber er war kein Antisemit. Einerseits stellt Willi Reich fest, dass Webern in Privatvorträgen von 1933 die nationalsozialistische Kulturpolitik angegriffen hat, deren hypothetische Veröffentlichung „Webern später schwerwiegenden Konsequenzen ausgesetzt hätte“. Auf der anderen Seite bestätigt eine private Korrespondenz seine Sympathien für die Nazis, obwohl er diese Schönberg verweigerte, als er (nur einmal) gefragt wurde, wer Gerüchte hörte, die ihm von Rudolf Kolisch und Eduard Steuermann nie bestätigt wurden und die ihm von Louis Krasner verweigert wurden, und dann Webern verweigerte ihm dies sehr energisch. (Schönbergs Violinkonzert von 1934 (oder 1935) –36 widmete sich weiterhin Webern.) Weberns Patriotismus veranlasste ihn, das NS-Regime beispielsweise in einer Reihe von Briefen zu unterstützen an Joseph Hueber, der in der Armee diente und selbst solche Ansichten vertrat. Webern beschrieb Hitler am 2. Mai 1940 als "diesen einzigartigen Mann", der "den neuen Staat" Deutschlands schuf; so charakterisiert ihn Alex Ross als "einen unverschämten Hitler-Enthusiasten".
Der Musikwissenschaftler Richard Taruskin beschreibt Webern genau, wenn auch vage, als gesamtdeutschen Nationalisten, geht dann aber noch viel weiter und behauptet ausdrücklich, Webern habe die Nazis mit dem Anschluss von 1938 freudig begrüßt, bestenfalls aus dem Bericht seiner zitierten Quelle Krasner extrapoliert und im schlimmsten Fall übertrieben oder verzerrt Taruskins Autorität in dieser heiklen Frage muss, wenn überhaupt, nur mit den erheblichen Einschränkungen anerkannt werden, die er im Allgemeinen polemisch und im Besonderen dem Zweiten Wiener feindlich gegenübergestellt hat, und es sardonisch als „herzzerreißend“ beschreiben Die Schule, von der Webern oft als die extremste und schwierigste (dh die am wenigsten zugängliche) angesehen wird.
Im Gegensatz zu Taruskins Methoden und Äußerungen rät die Musikwissenschaftlerin Pamela M. Potter: „Es ist wichtig, alle wissenschaftlichen Erkenntnisse über das Musikleben im Dritten Reich zu berücksichtigen, die zusammengenommen die Komplexität des Alltags offenbaren von Musikern und Komponisten “, da„ es unvermeidlich erscheint, dass Debatten über das politische Verschulden von Einzelpersonen fortbestehen, insbesondere wenn der Einsatz für Komponisten so hoch bleibt, für die eine Auf- oder Ab-Abstimmung die Aufnahme in den Kanon bestimmen kann. “ In diesem Sinne sei in Bezug auf Taruskins Behauptung angemerkt, dass Webern am Tag des Anschlusses an Freunde (Ehemann und Ehefrau Josef Humplik und Hildegard Jone) schrieb, um nicht zum Feiern einzuladen oder Entwicklungen zu beobachten, sondern in Ruhe gelassen zu werden: „Ich bin es völlig in meine Arbeit [Komponieren] eingetaucht und kann, kann nicht gestört werden “; Krasners Anwesenheit hätte Webern aus diesem Grund stören können, und die Musikwissenschaftlerin Kathryn Bailey spekuliert, dass dies tatsächlich der Grund sein könnte, warum er von Webern vertrieben wurde.
Darüber hinaus ist eine erhebliche politische Komplexität zu behandeln, die mehr als genug ist, um die Berücksichtigung des individuellen Verschuldens zu erschweren: Es ist unbedingt zu beachten, dass einige Sozialdemokraten die Nationalsozialisten als Alternative zur Christlich-Sozialen Partei und später zur Vaterländischen Front in der EU betrachteten Kontext der Wiedervereinigung mit Deutschland; Zum Beispiel bevorzugte Karl Renner, ein Kanzler, der sowohl in der Ersten (1919–33) als auch in der Zweiten (nach 1945) Österreichischen Republik diente, einen deutschen Anschluss als Alternative zum damaligen austrofaschistischen Regime, unter dem Berg, Webern und die Die Sozialdemokraten litten. Und Weberns Berufskreis in Wien umfasste neben vielen Juden auch viele Sozialdemokraten; Zum Beispiel leitete Webern für David Josef Bach, einen engen Freund Schönbergs, viele Arbeiter- und Amateurensembles. Unter den Nazis, so erwarteten einige Sozialdemokraten, könnte es mehr Arbeit und Schutz für Arbeiter und Arbeiter geben, sowie andere soziale Reformen und politische Stabilität, wenn nicht Demokratie; Webern hat vielleicht gehofft, wieder in der Lage zu sein, zu führen und seiner Familie eine Zukunft zu sichern.
Krasner selbst malte kein sentimentales Porträt, sondern ein Porträt, das für seine Veröffentlichung im Jahr 1987 von einer Fülle sachlicher und persönlicher Details durchdrungen war. Er beschrieb Webern als eindeutig naiv und idealistisch, aber nicht ganz ohne Verstand, Scham oder Gewissen. Krasner kontextualisiert Webern sorgfältig als ein Mitglied der damaligen österreichischen Gesellschaft, eines, das von Schönberg verlassen wurde und in dem sich die bereits nationalsozialistischen Wiener Philharmoniker sogar geweigert hatten, das verstorbene Berg-Violinkonzert zu spielen. Wie Krasner lebhaft erinnerte, besuchten er und Webern das Haus des letzteren in Maria Enzersdorf, Mödling, als die Nazis in Österreich einfielen. Webern, der unheimlich schien, das Timing auf 4 Uhr nachmittags vorwegzunehmen, schaltete das Radio ein, um diese Nachricht zu hören, und warnte Krasner sofort und drängte ihn, sofort zu fliehen, woraufhin er es tat (nach Wien). Ob dies zu Krasners Sicherheit war oder um Webern die Verlegenheit von Krasners Anwesenheit während einer Zeit möglicher Feierlichkeiten in der pro-nationalsozialistischen Familie Webern oder in den meisten pro-nationalsozialistischen Mödling zu ersparen, nach Krasners Beschreibung war Krasner ambivalent und unsicher und hielt das Urteil zurück . Erst später erkannte Krasner, wie selbstbewusst „tollkühn“ er gewesen war und in welche Gefahr er sich gestellt hatte, und enthüllte eine Unwissenheit, die Webern vielleicht teilte. Krasner war sogar häufig wiedergekommen, in der Hoffnung, Freunde (z. B. Schönbergs Tochter Gertrude und ihren Ehemann Felix Greissle) davon zu überzeugen, vor Ablauf der Zeit auszuwandern.
Darüber hinaus erzählte Krasner in einer langen Diskussion mit Schönbergs Sohn Görgi, einem Juden, der während des Krieges in Wien blieb, von einer ihm erzählten Geschichte, dass die Weberns Görgi und seiner Familie, sehr zu ihrem Risiko und Kredit, Nahrung und Schutz geboten hätten das Kriegsende im Haus der Weberns in einer Mödling-Wohnung ihres Schwiegersohnes. Görgi und seine Familie wurden zu ihrer Sicherheit zurückgelassen, als Webern zu Fuß mit seiner Familie nach Mittersill floh, etwa 75 km. weg, für ihre eigene Sicherheit angesichts der bevorstehenden russischen Invasion; Amalie, eine von Weberns Töchtern, schrieb bei ihrer Ankunft über "17 Personen, die auf kleinstem Raum zusammengedrückt wurden". Ironischerweise erklärten die Russen Görgi zum „Nazi-Spion“, als er aufgrund der Nazi-Munition und Propaganda im Kellerraum des Weberns entdeckt wurde. Görgi soll sich vor der Hinrichtung gerettet haben, indem er protestiert und auf seine Kleidung aufmerksam gemacht hat, die wie von den Nazis mit dem gelben Davidstern angegeben genäht wurde. Er lebte bis 1969 mit dieser Familie in dieser Wohnung.
Es ist auch bekannt, dass Webern Josef Polnauer, einem jüdischen Freund, geholfen hat, der es als Albino geschafft hat, der Aufmerksamkeit der Nazis weitgehend zu entkommen und später eine Veröffentlichung von Weberns Korrespondenz aus dieser Zeit mit Hildegard Jone, Weberns damaliger Texterin und Mitarbeiterin, und ihr herauszugeben Ehemann, Bildhauer Josef Humplik.
Weberns Korrespondenz von 1944-1945 ist mit Hinweisen auf Bombenanschläge, Todesfälle, Zerstörung, Entbehrung und den Zerfall der lokalen Ordnung übersät. Es werden aber auch die Geburten mehrerer Enkelkinder erwähnt. Im Alter von sechzig Jahren (dh im Dezember 1943) schreibt Webern, dass er in einer von zu Hause entfernten Baracke lebt und von 6 bis 5 Uhr arbeitet, was der Staat in Kriegszeiten gezwungen hat, als Luftwaffe zu dienen. Überfallschutz Polizist. Am 3. März 1945 wurde Webern die Nachricht übermittelt, dass sein einziger Sohn Peter am 14. Februar an den Folgen eines Schussangriffs auf einen Militärzug zwei Tage zuvor gestorben war.
Arnold Schönberg (1874-1951)Erwin Stein (1885-1958, österreichischer Musiker, Schüler und Freund Schönbergs) und Anton Webern (1883-1945).
Tod im alliierten Österreich
Am 15. September 1945, als Webern während der alliierten Besetzung Österreichs nach Hause zurückkehrte, wurde er nach der Verhaftung seines Schwiegersohns wegen Schwarzmarktaktivitäten von einem Soldaten der amerikanischen Armee erschossen. Dieser Vorfall ereignete sich, als er eine Dreiviertelstunde vor Inkrafttreten einer Ausgangssperre vor das Haus trat, um seine schlafenden Enkelkinder nicht zu stören, um ein paar Züge an einer Zigarre zu genießen, die ihm an diesem Abend von gegeben worden war sein Schwiegersohn. Der für seinen Tod verantwortliche Soldat war der US-Armeekoch Pfc. Raymond Norwood Bell aus North Carolina, der von Reue überwältigt wurde und 1955 an Alkoholismus starb. Webern wurde von seiner Frau Wilhelmine Mörtl, die 1949 starb, und ihren drei Töchtern überlebt.
Musik
Weberns Kompositionen sind prägnant, destilliert und ausgewählt; Nur einunddreißig seiner Kompositionen wurden zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, und als Pierre Boulez später ein Projekt leitete, um alle seine Kompositionen aufzunehmen, einschließlich einiger ohne Opusnummern, passten die Ergebnisse auf nur sechs CDs. Obwohl Weberns Musik sich im Laufe der Zeit verändert hat, wie dies häufig bei langjähriger Komponistenmusik der Fall ist, ist sie durch sehr spartanische Texturen gekennzeichnet, in denen jede Note deutlich zu hören ist. sorgfältig ausgewählte Klangfarben, die häufig zu sehr detaillierten Anweisungen für die Interpreten und zur Verwendung erweiterter Instrumentaltechniken (Flattern der Zunge, Col Legno usw.) führen; weitreichende melodische Linien, oft mit Sprüngen größer als eine Oktave; und Kürze: Die sechs Bagatellen für Streichquartett (1913) dauern beispielsweise insgesamt etwa drei Minuten.
Weberns Musik fällt nicht in klar abgegrenzte Perioden der Trennung, weil die Anliegen und Techniken seiner Musik zusammenhängend, miteinander verbunden und nur sehr allmählich mit der Überschneidung von Alt und Neu transformiert waren, insbesondere im Fall seiner mittelperiodischen Lieder. Zum Beispiel war seine erste Anwendung der Zwölftontechnik nicht besonders stilistisch bedeutsam und wurde erst später in späteren Arbeiten als anders verwirklicht. Daher sind die nachstehend verwendeten Unterteilungen nur eine bequeme Vereinfachung.
Formative Jugend und Entstehung aus dem Studium, opp. 1–2, 1899–1908
Webern veröffentlichte insbesondere wenig von seinen frühen Arbeiten; Wie Brahms war Webern, vielleicht aus nicht ganz den gleichen Gründen, charakteristisch akribisch und wurde umfassend überarbeitet. Viele Jugendliche blieben bis zu den Arbeiten und Erkenntnissen der Moldenhauer in den 1960er Jahren unbekannt, wodurch die prägenden Facetten von Weberns musikalischer Identität effektiv verdunkelt und untergraben wurden, was insbesondere bei einem Innovator von großer Bedeutung war, dessen Musik von schnellen stilistischen Veränderungen geprägt war.
Weberns früheste Werke bestehen hauptsächlich aus Liedern, dem Genre, das seine Wurzeln in der Romantik, insbesondere der deutschen Romantik, am meisten widerlegt; eine, in der die Musik eine kurze, aber explizite, kraftvolle und gesprochene Bedeutung liefert, die sich nur latent oder programmatisch in rein instrumentalen Genres manifestiert; eine, die durch bedeutende Intimität und Lyrik gekennzeichnet ist; und eine, die Natur, insbesondere Landschaften, oft mit Themen wie Heimweh, Trost, sehnsüchtiger Sehnsucht, Distanz, Utopie und Zugehörigkeit in Verbindung bringt. Robert Schumanns „Mondnacht“ ist ein kultiges Beispiel; Eichendorff, dessen Lyrik es inspirierte, ist nicht weit entfernt von den Dichtern (z. B. Richard Dehmel, Gustav Falke, Theodor Storm), deren Werk Webern und seine Zeitgenossen Alban Berg, Max Reger, Arnold Schönberg, Richard Strauss, Hugo Wolf und inspirierte Alexander von Zemlinsky. Wolfs Mörike-Lieder beeinflussten besonders Weberns Bemühungen aus dieser Zeit. Aber weit über diese Lieder hinaus kann man sagen, dass die gesamte Musik von Webern solche Bedenken und Qualitäten besitzt, wie aus seinen Skizzen hervorgeht, wenn auch zunehmend symbolisch, abstrakt, sparsam, introvertiert und idealisiert. Weitere Werke sind das Orchestergedicht Im Sommerwind (1904) und der Langsamer Satz (1905) für Streichquartett.
Anton Webern (1883-1945) und Richard Strauss (1864-1949).
Weberns erstes Stück nach Abschluss seines Studiums bei Schönberg war die Passacaglia für Orchester (1908). Harmonisch ist es ein Schritt vorwärts in eine fortgeschrittenere Sprache, und die Orchestrierung ist etwas markanter als sein früheres Orchesterwerk. Es hat jedoch wenig mit den ausgereiften Werken zu tun, für die er heute am bekanntesten ist. Ein typisches Element ist die Form selbst: Die Passacaglia ist eine Form aus dem 17. Jahrhundert, und ein charakteristisches Merkmal von Weberns späterer Arbeit war die Verwendung traditioneller Kompositionstechniken (insbesondere Kanons) und Formen (Symphonie,). das Konzert, das Streichtrio und das Streichquartett sowie die Klavier- und Orchestervariationen) in einer modernen harmonischen und melodischen Sprache.
Atonalität, Lieder und Aphorismus, opp. 3–16 und Tot, 1908–1924
Webern schrieb einige Jahre frei atonale Stücke, ganz im Stil von Schönbergs frühen atonalen Werken. In der Tat, so im Gleichschritt mit Schönberg war Webern für einen Großteil seiner künstlerischen Entwicklung, dass Schönberg 1951 schrieb, dass er manchmal nicht mehr wusste, wer er war. Webern war so gut in seine Fußstapfen und Schatten getreten und hatte Schönberg bei der Ausführung gelegentlich übertroffen oder vorausgetreten von Schönbergs eigenen oder ihren gemeinsamen Ideen.
Es gibt jedoch wichtige Fälle, in denen Webern Schönberg möglicherweise noch stärker beeinflusst hat. Haimo markiert den schnellen, radikalen Einfluss von Weberns Roman und der Verhaftung von Five Pieces for String Quartet, op. 1909, zu Schönbergs späterem Klavierstück op. 5 nr. 11; Fünf Stücke für Orchester, op. 3; und Monodrama Erwartung, op. 16. Diese Verschiebung ist in einem Brief, den Schönberg an Busoni schrieb, deutlich ausgeprägt, der eine eher webernische Ästhetik beschreibt: „Harmonie ist Ausdruck und nichts anderes. […] Weg mit Pathos! Weg mit langwierigen Zehn-Tonnen-Punkten […]. Meine Musik muss kurz sein. Prägnant! In zwei Noten: nicht gebaut, sondern "ausgedrückt" !! Und die Ergebnisse, die ich mir wünsche: keine stilisierten und sterilen, lang anhaltenden Emotionen. Menschen sind nicht so: Es ist unmöglich, dass eine Person immer nur eine Empfindung hat. Man hat Tausende gleichzeitig. […] Und diese Abwechslung, diese Vielfältigkeit, diese Unlogik, die unsere Sinne zeigen, die Unlogik, die sich aus ihren Wechselwirkungen ergibt, hervorgerufen durch einen zunehmenden Blutrausch, durch eine Reaktion der Sinne oder der Nerven, die ich gerne hätte meine Musik." 17 erinnerte sich Schönberg noch daran, „von der Begeisterung berauscht zu sein, Musik aus den Fesseln der Tonalität befreit zu haben“ und mit seinen Schülern zu glauben, „dass Musik jetzt auf motivische Merkmale verzichten und dennoch kohärent und verständlich bleiben kann“.
Aber mit opp. 18–20 kehrte Schönberg zurück und belebte alte Techniken, wobei er sehr selbstbewusst zur Tradition zurückkehrte und diese durch die abschließenden Lieder von Pierrot lunaire (1912) op. 21, mit z. B. eng miteinander verbundenen Kanonen in „Der Mondfleck“, klaren Walzer-Rhythmen in „Serenade“, einer „Heimfahrt“, triadischer Harmonie in „O alter Duft“. Und insbesondere wurde Pierrot von Webern als Richtung für die Komposition seines eigenen Gegners empfangen. 14–16, vor allem in Bezug auf kontrapunktische Verfahren (und in geringerem Maße in Bezug auf die vielfältige und innovative strukturelle Behandlung von Instrumenten in immer kleineren Ensembles). "Wie viel schulde ich Ihrem Pierrot", schrieb er Schönberg, als er eine Vertonung von George Trakls "Abendland III" op. 14 nr. 4, in der es für Webern eher ungewöhnlich ist, keine Stille oder Ruhe zu geben, bis eine Pause bei der abschließenden Geste eingelegt wird. In der Tat ist ein wiederkehrendes Thema in Weberns Einstellungen des Ersten Weltkriegs das des Wanderers, der entfremdet oder verloren ist und nach einer Rückkehr zu oder zumindest nach einer früheren Zeit und einem früheren Ort sucht. und von ungefähr sechsundfünfzig Liedern, an denen Webern zwischen 1914 und 26 arbeitete, beendete er schließlich und veröffentlichte später nur zweiunddreißig Sätze in der Reihenfolge als Opp. 12-19. Dieses Kriegsthema des Wanderns auf der Suche nach Heimatverbindungen mit zwei eng involvierten Anliegen wird in Weberns Arbeit allgemeiner: erstens der Tod und die Erinnerung an Mitglieder von Weberns Familie, insbesondere an seine Mutter, aber auch an seinen Vater und einen Neffen; und zweitens Weberns breites und komplexes Gespür für ländliche und spirituelle Heimat. Ihre Bedeutung ist durch Weberns Bühnenstück Tot (Oktober 1913) gekennzeichnet, das sich im Verlauf von sechs alpinen Szenen der Reflexion und des Selbsttröstens auf Emanuel Swedenborgs Begriff der Korrespondenz stützt, um die beiden Anliegen, das erste verkörperte, in Beziehung zu setzen und zu vereinen aber jenseitig und der zweite konkret, wenn zunehmend abstrahiert und idealisiert.
Auffällig sind die Ähnlichkeiten zwischen Tot und Weberns Musik. In oft programmatischer oder filmischer Weise ordnete Webern seine veröffentlichten Sätze an, selbst dramatische oder visuelle Tableaus mit Melodien, die häufig mit schwachen Beats beginnen und enden oder sich in Ostinati oder im Hintergrund niederlassen. In ihnen wird die Tonalität, die für die Kommunikation von Richtung und Erzählung in programmatischen Stücken nützlich ist, schwächer, fragmentierter, statischer, symbolischer und visueller oder räumlicher in ihrer Funktion und spiegelt so die expliziten oder impliziten Anliegen und Themen von Weberns Musik und seiner Auswahl für wider es aus der Poesie von Stefan George und später Georg Trakl. Weberns Dynamik, Orchestrierung und Klangfarbe werden so gegeben, dass ein fragiler, intimer und oft neuartiger Klang entsteht, obwohl er deutlich an Mahler erinnert und nicht selten an die Stille eines typischen ppp grenzt. In einigen Fällen dient Weberns Wahl des Instruments insbesondere der Darstellung oder Anspielung auf eine weibliche Stimme (z. B. die Verwendung von Solovioline), der inneren oder äußeren Leuchtkraft oder Dunkelheit (z. B. der Verwendung des gesamten Registerbereichs innerhalb der Ensemble, Registralkompression und -erweiterung, Verwendung von Celesta, Harfe und Glockenspiel, Verwendung von Harmonischen und Am-Steg-Richtungen) oder von Engeln und Himmel (z. B. Verwendung von Harfe und Trompete in den kreisenden Ostinaten von Op. 6 Nr . 5 und Abschluss ganz am Ende von op. 15 Nr. 5).
Technische Konsolidierung und formale Kohärenz und Erweiterung, opp. 17–31, 1924–1943
Mit der Drei Volkstexte (1925) op. 17 verwendete Webern zum ersten Mal Schönbergs Zwölftontechnik, und alle seine nachfolgenden Arbeiten verwendeten diese Technik. Das Streichtrio (1926–7), op. 20 war sowohl das erste rein instrumentale Werk in Zwölftontechnik (die anderen Stücke waren Lieder) als auch das erste Casting in traditioneller Musikform. Weberns Musik ist wie die von Brahms und Schönberg durch ihre Betonung auf Kontrapunkt und formale Überlegungen gekennzeichnet; und Weberns Engagement für eine systematische Pitch-Organisation in der Zwölftonmethode ist untrennbar mit diesem vorherigen Engagement verbunden. Weberns Tonreihen sind oft so angeordnet, dass sie interne Symmetrien ausnutzen. Beispielsweise kann eine Zwölftonreihe in vier Gruppen von drei Tonhöhen unterteilt werden, bei denen es sich um Variationen wie Inversionen und Retrograden handelt, wodurch eine Invarianz erzeugt wird. Dies gibt Weberns Werk eine beträchtliche motivische Einheit, obwohl dies oft durch die Fragmentierung der melodischen Linien verdeckt wird. Diese Fragmentierung erfolgt durch Oktavverschiebung (unter Verwendung von Intervallen größer als eine Oktave) und durch schnelles Bewegen der Linie von Instrument zu Instrument in einer als Klangfarbenmelodie bezeichneten Technik.
Weberns letzte Stücke scheinen auf eine andere Stilentwicklung hinzuweisen. Die beiden späten Kantaten verwenden zum Beispiel größere Ensembles als frühere Stücke, halten länger (Nr. 1 um neun Minuten; Nr. 2 um sechzehn) und sind texturell etwas dichter.
Arrangements und Orchestrierungen
In seiner Jugend (1903) orchestrierte Webern mindestens fünf von Franz Schuberts verschiedenen Liedern und begleitete das Klavier zu einem angemessen schuberischen Orchester aus Streichern und Paaren von Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten und Hörnern: „Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn“ ( die Romanze aus Rosamunde), „Tränenregen“, „Der Wegweiser“, „Du bist die Ruh“ und „Ihr Bild“; 1934 tat er dasselbe für Schuberts sechs Deutsche Tänze von 1824.
Für Schönbergs Gesellschaft für private musikalische Darbietungen arrangierte Webern 1921 unter anderem den 1888er Schatz-Walzer von Johann Strauss II. Der Zigeunerbaron für Streichquartett, Harmonium und Klavier.
1924 arrangierte Webern Franz Liszts Arbeiterchor (Arbeitschor, um 1847–48) für Bass solo, gemischten Chor und großes Orchester; es wurde am 13. und 14. März 1925 zum ersten Mal in irgendeiner Form uraufgeführt, wobei Webern das erste Konzert des Österreichischen Arbeiterchorverbandes in voller Länge dirigierte. Eine Rezension in der Amtlichen Wiener Zeitung (28. März 1925) lautete „neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude“ („in jeder Hinsicht neu, frisch, vital, von Jugend und Freude durchdrungen“). ). Der Text in englischer Übersetzung lautet zum Teil: „Lasst uns die geschmückten Spaten und Schaufeln haben. / Kommt alle mit, die ein Schwert oder einen Stift tragen. / Komm her, fleißig, mutig und stark klein." Liszt, ursprünglich von seinen revolutionären Landsleuten inspiriert, hatte es nach Ermessen des Verlegers Carl Haslinger handschriftlich hinterlassen.
Leistungsstil
Webern bestand auf Lyrik, Nuance, Rubato, Sensibilität und sowohl emotionalem als auch intellektuellem Verständnis bei der Aufführung von Musik; Dies wird durch Anekdoten, Korrespondenz, erhaltene Aufnahmen von Schuberts Deutschen Tänze (arr. Webern) und Bergs Violinkonzert unter seiner Leitung, viele derart detaillierte Markierungen in seinen Partituren und schließlich durch seinen Kompositionsprozess belegt, wie sowohl öffentlich angegeben als auch später in der Musikalische und extramusikalische Metaphern und Assoziationen überall in seinen Skizzen. Als Komponist und Dirigent war er einer von vielen (z. B. Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos, Hermann Scherchen) in einer zeitgenössischen Tradition des gewissenhaften und nicht wörtlichen Umgangs mit notierten Musikfiguren, Phrasen und sogar ganzen Partituren, um die Ausdruckskraft zu maximieren Leistung und das Engagement und Verständnis des Publikums zu fördern.
Dieser Aspekt von Weberns Werk war jedoch in seiner unmittelbaren Nachkriegsrezeption normalerweise übersehen worden, auch wenn er die Rezeption der Musik radikal beeinflussen könnte. Zum Beispiel hat Boulez '„vollständige“ Aufnahme von Weberns Musik beim zweiten Mal mehr zu dieser Ästhetik beigetragen, nachdem sie beim ersten Mal weitgehend verfehlt wurde. Aber Eliahu Inbals Wiedergabe von Weberns Symphonie mit dem hr-Sinfonieorchester entspricht noch viel mehr dem Geist der spätromantischen Aufführungstradition (die Webern anscheinend für seine Musik beabsichtigte), die sich für den gesamten ersten Satz fast auf ein halbes Tempo verlangsamt und aufpasst jeden melodischen Strang und jede ausdrucksstarke Geste während des gesamten Werks abzugrenzen und zu formen. Günter Wand's 1966 aufgenommene Aufnahme der Kantate Nr. 1 (1938–40), op. 29, mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., Kann ebenfalls mit beiden Interpretationen von Boulez verglichen werden.
Legacy
Weberns Musik erregte in den 1920er Jahren ein gewisses Interesse. Mitte der 1940er Jahre hatten sie einen entscheidenden Einfluss auf John Cage. Webern blieb jedoch größtenteils der dunkelste und arkanste Komponist der Zweiten Wiener Schule zu Lebzeiten. Nach dem Zweiten Weltkrieg nahm das Interesse an Webern zu und sein Werk erwarb das, was Alex Ross "eine heilige, visionäre Aura" nennt. Als Weberns Klaviervariationen 1948 in Darmstadt aufgeführt wurden, hörten junge Komponisten in quasi-religiöser Trance zu.
Weberns charakteristisch leidenschaftlicher gesamtdeutscher Nationalismus und zensierbare, schmutzige politische Sympathien, wie naiv oder wahnhaft sie auch sein mögen, waren nicht allgemein bekannt oder wurden nicht erwähnt. vielleicht in einigen Teilen aufgrund seiner persönlichen und politischen Assoziationen zuvor, seiner Erniedrigung, Misshandlung und Ernüchterung während und dann seines Schicksals unmittelbar nach dem Deutschen Reich. Bezeichnenderweise hat Webern in Bezug auf seine Rezeption seine künstlerische Identität und seine Werte nie beeinträchtigt, wie Strawinsky später bemerkte.
1955 widmete sich die zweite Ausgabe der Zeitschrift Die Reihe von Eimert und Stockhausen Weberns œuvre, und 1960 wurden seine Vorträge von veröffentlicht Musikverlage der Universal Edition (UE). Es wurde vermutet, dass die Faszination der Serialisten für Weberns Werke nicht auf ihren hörbaren Inhalt zurückzuführen war, sondern auf die Transparenz ihrer Partituren, die ihre musikalische Analyse erleichterten. Karel Goeyvaerts, einer der Begründer des europäischen Post-Webern-Serialismus, schrieb: „[Der Eindruck, als ich Weberns Musik zum ersten Mal in einer Konzertaufführung hörte] war der gleiche, den ich einige Jahre später erlebte, als ich zum ersten Mal die Augen auflegte auf einer Mondriaan-Leinwand…: Diese Dinge, von denen ich ein äußerst intimes Wissen erworben hatte, wirkten in der Realität grob und unvollendet. “
Weberns Arbeit war ein entscheidender Einfluss auf die von Andreae Szervánszky; So ahmt György Kurtág sowohl Webern als auch Szervánszky selbst nach und zitiert sie in seinem eigenen Officium Breve in Erinnerung an Andreae Szervánszky für Streichquartett op. 28 (1988–89).
