Die Sinfonie Nr. 5 von Gustav Mahler wurde 1901 und 1902 hauptsächlich in den Sommermonaten in Mahlers Cottage in Maiernigg komponiert. Zu den markantesten Merkmalen gehört das Trompetensolo, das das Werk mit demselben rhythmischen Motiv eröffnet, wie es bei der Eröffnung von Beethovens 5. Symphonie und dem häufig gespielten Adagietto verwendet wurde.

Die musikalische Leinwand und der emotionale Umfang der Arbeit, die über eine Stunde dauert, sind riesig. Die Symphonie wird manchmal als in der Tonart C? Moll, da der erste Satz in dieser Tonart ist (das Finale ist jedoch in D-Dur). Mahler lehnte das Etikett ab: "In der Reihenfolge der Sätze (wo der übliche erste Satz jetzt an zweiter Stelle steht) ist es schwierig, von einer Tonart für die 'ganze Symphonie' zu sprechen, und um Missverständnisse zu vermeiden, sollte die Tonart am besten weggelassen werden."

Fünf Sätze

Satz 1: Trauermarsch (Trauermarsch). In gerechter Stufe. Stärke. Wie ein Kondukt

Satz 2: Stürmisch bewegt, mit Verkehrs Vehenz

Satz 3: Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Satz 4: Adagietto. Sehr langsam

Satz 5: Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch

Drei Teile

Teil I: Satz 1: Trauermarsch (Trauermarsch). In gerechter Stufe. Stärke. Wie ein Kondukt und über Satz 2: Stürmisch bewegt, mit Verkehrs Vehenz. Wie von Mahler in der Partitur angegeben.

Teil II: Satz 3: Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell.

Teil III: Satz 4: Adagietto. Sehr langsam und über Satz 5: Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch.

Das Stück wird bis zu diesem Zeitpunkt allgemein als Mahlers konventionellste Symphonie angesehen, aber von einem so unkonventionellen Komponisten hatte es immer noch viele Besonderheiten. Es hat fast eine Struktur mit vier Sätzen, da die ersten beiden leicht als im Wesentlichen als Ganzes betrachtet werden können. Die Symphonie endet auch mit einem Rondo im klassischen Stil. Einige Besonderheiten sind der Trauermarsch, der das Stück eröffnet, und das Adagietto für Harfe und Streicher, das im Gegensatz zur komplexen Orchestrierung der anderen Sätze steht. Die Arbeit dauert ca. 70 Minuten.

Mahler schrieb seine Fünfte Symphonie in den Sommern 1901 und 1902. Im Februar 1901 hatte Mahler eine plötzliche schwere Blutung erlitten, und sein Arzt teilte ihm später mit, dass er innerhalb einer Stunde nach dem Verbluten gekommen war. Der Komponist erholte sich eine ganze Weile. Im Juni 1901 bezog er seine eigene Villa am See in der südösterreichischen Provinz Kärnten. Mahler freute sich über seinen neu entdeckten Status als Eigentümer einer großen Villa. Freunden zufolge konnte er kaum glauben, wie weit er von seinen bescheidenen Anfängen entfernt war. Er war Direktor der Wiener Hofoper und Chefdirigent der Wiener Philharmoniker. Auch seine eigene Musik begann erfolgreich zu sein. Später im Jahr 1901, als er Alma Schindler traf und als er im Sommer 1902 in seine Sommervilla zurückkehrte, waren sie verheiratet und sie erwartete ihr erstes Kind.

Die Symphonien fünf, sechs und sieben, die alle zu dieser Zeit gehören, haben viel gemeinsam und unterscheiden sich deutlich von den ersten vier, die alle eine starke Verbindung zur Vokalmusik haben. Die mittleren Symphonien hingegen sind reine Orchesterwerke und nach Mahlers Maßstäben straff und schlank.

Der Kontrapunkt wird ab der fünften Symphonie auch zu einem wichtigeren Element in Mahlers Musik. Die Fähigkeit, gute Kontrapunkte zu schreiben, wurde von Barockkomponisten sehr geschätzt und Johann Sebastian Bach gilt als der größte Komponist kontrapunktischer Musik. Bach spielte zu dieser Zeit eine wichtige Rolle in Mahlers Musikleben. Er abonnierte die Ausgabe von Bachs gesammelten Werken, die um die Jahrhundertwende veröffentlicht wurde, und dirigierte und arrangierte später Werke von Bach für die Aufführung. Mahlers erneutes Interesse am Kontrapunkt ist am besten im dritten und letzten Satz der fünften Symphonie zu hören.

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Während eines Besuchs bei Sibelius während einer Tournee in Helsinki im Jahr 1907 gab Gustav Mahler die berühmte Aussage seines künstlerischen Credo zum Genre der Symphonie ab: „Die Symphonie sollte wie die Welt sein: Sie muss alles umfassen!“ (Zumindest soweit Sibelius es berichtete, erinnerte er sich an die Begegnung aus der Perspektive von Jahrzehnten später, lange nach Mahlers Tod).

Das bedeutete jedoch nicht unbedingt, sein erweitertes Orchester immer mit den Mitteln der menschlichen Stimme zu heiraten und einen Text zu singen, der die Bedeutung der Symphonie verstärkt - den Weg, den Beethoven mit seiner Neunten Symphonie beschritten hatte und dem Mahler folgte (mit seinen eigenen bedeutenden Variationen von vollem) Chor zu einzelner Solostimme) in seiner zweiten, dritten und vierten Symphonie. Diese werden auch gemeinsam - oft zusammen mit der rein instrumentalen Ersten Symphonie - als Wunderhorn-Symphonien bezeichnet, da sie Texte aus der frühromantischen Anthologie der Volksdichtung Des Knaben Wunderhorn („Das magische Horn der Jugend“) enthalten, die Mahlers Fantasie stark anregten .

Die Fünfte Symphonie ist ein wichtiger Wendepunkt im Leben des Komponisten. Anfang 1901, einige Monate bevor er mit dem Komponieren begann, hatte er eine fast tödliche Blutung erlitten. Seltsamerweise erlitt auch Sibelius einige Jahre später einen engen Kontakt mit dem Tod. Für Mahler hat die Erfahrung die Musik geprägt - ebenso wie das verjüngende Gefühl eines neuen Lebens, als Mahler Alma Schindler kennenlernte, eine hinreißende und brillante junge Wiener Schönheit aus einer prominenten Künstlerfamilie. Fast doppelt so alt wie Alma, heiratete der Komponist sie im März 1902. In diesem Sommer vervollständigte er seinen Entwurf des Fünften und lud dann seine neue Braut ein, ihn die gerade fertiggestellte Komposition am Klavier durchspielen zu hören.

Die äußeren Assoziationen, die hier den früheren Wunderhorn-Stil kennzeichneten, weichen einer eigenständigen und dicht gewebten Sprache nur für Orchester. Das heißt nicht, dass der Fünfte keine Hinweise auf Mahlers Lieder enthält: In die Partitur sind Anspielungen nicht nur auf die verzauberte Welt des Des Knaben Wunderhorns eingewoben, sondern auch auf die auffallend andere Atmosphäre des romantischen Dichters Friedrich Rückert, dessen Poesie Mahler während des Komponierens der Fünfte. Er gibt dem ersten Satz sogar einen Titel („Trauermarsch“) - eine explizite programmatische Referenz, deren Gegenstück das implizite „Liebeslied“ zu Alma ist, das vom Adagietto repräsentiert wird. Es ist immer noch eine ganze Welt, die Mahler durch den emotionalen Bogen der Fünften Symphonie umarmt; Gleichzeitig verfeinert Mahler hier seine Sprache und Technik, um einen wirklich eigenständigen symphonischen Diskurs zu entwickeln.

Ein Zeichen dieser Konzentration auf die innere Kohärenz liegt in der Architektur und dem symmetrischen Design des Fünften. Das Werk besteht aus fünf Sätzen, die in drei Hauptabschnitte unterteilt sind. Teil I umfasst die ersten beiden Sätze, die musikalische Ideen teilen; Teil II enthält nur das Scherzo, den längsten und doch kürzesten der drei Teile; Teil III besteht aus Adagietto und Finale (diese sind ebenfalls miteinander verbunden) und ist in der Gesamtlänge symmetrisch zu Teil I. Das Ergebnis ist ein bogenartiges Design, das mit einer Sanduhr verglichen wurde, während Querverweise von Ideen zwischen den verschiedenen Sätzen die Gesamtkohärenz des Fünften stärken.

Eine vorläufige Solo-Trompeten-Fanfare eröffnet den Trauermarsch. Seine Drillinge sind ein wichtiges Merkmal und werden vom Orchester mit grimmiger Entschlossenheit wiederholt. Eine Threnodie beginnt sich zu entfalten, wird jedoch von leidenschaftlicher Musik unterbrochen, da der nicht mehr feierliche Ruf der Trompete auf Schreie von Trauer hinweist. Der ursprüngliche Ruf und die sich daraus ergebende Threnodie kehren zurück und führen schließlich zu einem überwältigenden Höhepunkt und einem endgültigen Zusammenbruch in untröstliches Leid (mit einem Hauch von Wagnerian Götterdämmerung).

All dies fungiert als groß angelegte Einführung in den „echten“ ersten Satz, der mit einem Aufruhr turbulenter Gesten beginnt. Mahler komponiert Musik, die sich unruhig entwickelt, wenn sie heftige Extreme der Verzweiflung erreicht, einschließlich Rückblenden zum Trauermarsch. Ein tröstlicher Blechbläserchor, der später zu einem triumphalen Statement des gesamten Orchesters erweitert wurde, bringt ein plötzliches Gefühl des Optimismus in diese Welt. Es ist jedoch vergänglich, und die Rückkehr dunklerer Stämme verstärkt nur die Trostlosigkeit von Teil I. Mahler lässt die Musik fragmentieren und auseinander brechen, so wie der Trauermarsch in den letzten Takten in Trümmer zerfällt.

Zu oft wird Mahlers Fünfter - wie der von Beethoven oder Schostakowitsch - vereinfacht auf eine Reise „von der Dunkelheit zum Licht“ reduziert. Im weiteren Sinne passiert genau das. Die Gefahr besteht jedoch darin, dies zu schematisch zu sehen - eine übermäßige Vereinfachung, die die zentrale Bedeutung, die Mahler dem Scherzo in der Mitte des Fünften zuweist, herabsetzen muss. Die fröhliche Akzeptanz des Lebens und die Abweichung vom Dur (D-Dur nach zwei vorangegangenen Sätzen im Moll: Cis und a-Moll) lassen die Tonart und den Geist des Finales ahnen. Dies ist nicht nur ein Trick, um „Erleichterung“ zwischen wichtigeren Angelegenheiten zu schaffen. Das Scherzo befindet sich an einem so entscheidenden Punkt in der Struktur und trägt zur emotionalen Komplexität des Werks bei.

Im Gegensatz zu dem krassen, rituellen Schritt des Trauermarsches, der das Werk eröffnete, pulsiert das Scherzo mit lebendigem Tanz. Zu Beginn erklingen vier Hörner ein Drei-Noten-Motiv, das als Wegweiser inmitten des sich ständig weiterentwickelnden Wirbels und des kaleidoskopischen Details des Scherzo dient. Mahler verbindet die bescheideneren Assoziationen des Landes Ländler mit anderen Perspektiven und erweitert das Assoziationsspektrum in diesem Scherzo. Das erste seiner beiden Trios nimmt Gestalt an als raffinierter Wiener Walzer (ebenfalls in drei Metern Höhe, wie der Ländler), während das zweite ein Solohorn als Protagonist darstellt, das an eine unberührte alpine Weite erinnert.

Eine weitere Signatur des neueren Stils, den Mahler in der Fünften Symphonie entwickelt hat, ist eine echte Beherrschung der Polyphonie und des Kontrapunkts - die Kunst, eine Vielzahl einzelner Stimmen und Texturen miteinander zu verweben, anstatt sie nur nebeneinander zu stellen. Nicht zufällig erkundete er zu dieser Zeit eine tiefere Bewunderung für JS Bach. „In Bach“, erklärte er, „sind alle Samen der Musik gefunden, da die Welt in Gott enthalten ist. Es ist die größte Polyphonie, die es je gab! “ Mahlers eigene Herangehensweise an die Polyphonie kann hier besonders in der abschließenden Coda-Sektion genossen werden, die Elemente des Finales vorwegnimmt.

Aufgrund seiner Verwendung als musikalisches Denkmal in Zeiten kollektiver Trauer hat sich der F-Dur Adagietto einen düsteren Ruf als weltmüde, todbesessene Musik erarbeitet - eine Rückkehr zu dem Grabton, der die Symphonie eröffnete. (In der Tat ist dies die Musik, die der berühmte Mahlerianer Leonard Bernstein während der Trauergottesdienste für Robert F. Kennedy im Jahr 1968 im St. Patrick's in New York dirigierte.) Doch laut dem Dirigenten Willem Mengelberg, einem Meister von Mahlers Musik und einem engen Freund des Komponisten, war die Inspiration des Komponisten hier keine andere als seine Verlobte Alma Schindler. Der Adagietto, behauptete Mengelberg, verschlüsselte einen musikalischen Liebesbrief, der seiner Geliebten während ihrer Werbung angeboten wurde.

Die Wahl des Tempos ist hier entscheidend: Ein Adagietto ist per Definition nicht so langsam wie Adagio, Mahlers Markierung in der Partitur jedoch Sehr Langsam ("sehr langsam"). Die daraus resultierende Wahl kann die Musik wie eine sanfte Resignation oder alternativ wie eine transzendente Serenade klingen lassen. In jedem Fall führt der Adagietto eine Note der Zeitlosigkeit ein, die in starkem Kontrast zu der grimmigen Angst von Teil I und den frenetischen Bewegungen am Ende des Scherzo steht. Auch in Bezug auf die Orchestrierung weist Mahler auf den Kontrast hin und reduziert seine Kräfte auf ein kammerartiges Ensemble von Streichern, die mit fast impressionistischer Zartheit von Harfe begleitet werden.

All dies bereitet uns auf den Ausbruch animierter guter Laune im Finale vor, für den das Adagietto als lyrischer Auftakt dient - mit einem Solo-Horn, das die beiden Sätze verbindet (ein Hinweis auf die alles entscheidende Rolle der Hörner in der Scherzo). Obwohl Mahler den fünften Satz als Rondo-Finale bezeichnet, stört er alle Erwartungen an ein bescheidenes, unbeschwertes Finish - so sehr er Stereotypen des Scherzo als weniger substanzielle „Verschnaufpause“ abgelehnt hatte.

Der Geist Bachs wird mit noch größerer Kraft beschworen, als Mahler eine schillernde Reihe von Kontrapunkten einsetzt, ohne jemals „trocken“ zu werden. Die Musik ist unglaublich fruchtbar und bricht Ideen mit einem kühnen Sinn für Humor und Erfindungen auf und kombiniert sie neu. Sogar das ätherische Adagietto ist anfällig für Überlegungen: Hören Sie, wie Mahler beschleunigte Fragmente seiner Melodie in diesen dramatisch anderen Kontext verwebt. Seine Verwendung von Querverweisen mit großer Reichweite zahlt sich gegen Ende des Fünften aus, als Mahler endlich den hoffnungsvollen, aber vorübergehenden Choral bestätigt, den wir im zweiten Satz (in Teil I) gehört hatten - diesmal in einem Sonnenstoß unbändiger Bestätigung . Sobald jedoch die Voraussetzungen für einen würdigen Siegeszug geschaffen sind, spielt Mahler den Trickster und fügt am Ende des fünften eine respektlos anarchische Passage hinzu, die den Fünften mit einer frischen Dosis Humor und Lebensfreude krönt.

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