Sinfonie in zwei Teilen für großes Orchester, acht Solisten, zwei gemischte Chöre und Knabenchor.

„Versuchen Sie sich vorzustellen, dass das gesamte Universum zu klingeln und zu klingen beginnt. Es gibt keine menschlichen Stimmen mehr, sondern sich drehende Planeten und Sonnen “(Gustav Mahler).

  • Teil I basiert auf dem (heiligen) lateinischen Text einer christlichen Hymne aus dem 9. Jahrhundert zu Pfingsten, Veni Creator Spiritus („Komm, Schöpfergeist“).
  • Teil II ist eine Vertonung der Worte aus der (weltlichen) Schlussszene von Goethes Faust. Die Darstellung eines Erlösungsideals durch ewige Weiblichkeit (das Ewige-Weibliche).

Die beiden Teile werden durch eine gemeinsame Idee vereint, die der Erlösung durch die Kraft der Liebe, eine Einheit, die durch gemeinsame musikalische Themen vermittelt wird.

Einführung

Die Sinfonie Nr. 8 Es-Dur von Gustav Mahler ist eines der größten Chorwerke im klassischen Konzertrepertoire. Da es enorme instrumentale und vokale Kräfte erfordert, wird es häufig als „Symphonie der Tausend“ bezeichnet, obwohl das Werk oft mit weniger als tausend aufgeführt wird und Mahler selbst den Namen nicht genehmigte. Das Werk wurde im Sommer 1906 in Maiernigg in Südösterreich in einem einzigen inspirierten Ausbruch komponiert. Als letztes von Mahlers Werken, das zu seinen Lebzeiten uraufgeführt wurde, war die Symphonie ein kritischer und populärer Erfolg, als er ihre Uraufführung dirigierte 1910 Konzert München 12-09-1910 - Sinfonie Nr. 8 (Uraufführung).

Die Verschmelzung von Lied und Symphonie war ein Merkmal von Mahlers frühen Werken. In seiner „mittleren“ Kompositionsperiode nach 1901 führte ein Richtungswechsel dazu, dass er drei rein instrumentale Symphonien produzierte. Die Achte, die das Ende der mittleren Periode markiert, kehrt zu einer Kombination aus Orchester und Stimme in einem symphonischen Kontext zurück.

Die Struktur der Arbeit ist unkonventionell; Anstelle des normalen Rahmens mehrerer Sätze besteht das Stück aus zwei Teilen. Teil I basiert auf dem lateinischen Text einer christlichen Hymne für Pfingsten aus dem 9. Jahrhundert, Veni Creator Spiritus („Komm, Schöpfergeist“), und Teil II ist eine Vertonung der Worte aus der Schlussszene von Goethes Faust. Die beiden Teile werden durch eine gemeinsame Idee vereint, die der Erlösung durch die Kraft der Liebe, eine Einheit, die durch gemeinsame musikalische Themen vermittelt wird.

Satz 1: Lied 1: Hymnus: Veni Creator Spiritus

Satz 2: Lied 2: Schlussszene aus Goethes Faust

Mahler war von Anfang an von der Bedeutung des Werkes überzeugt; Indem er auf den Pessimismus verzichtete, der einen Großteil seiner Musik geprägt hatte, bot er den Achten als Ausdruck des Vertrauens in den ewigen menschlichen Geist an. In der Zeit nach dem Tod des Komponisten waren Aufführungen vergleichsweise selten. Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde die Symphonie jedoch regelmäßig in Konzertsälen auf der ganzen Welt gehört und mehrfach aufgenommen. 

Hintergrund

Bis zum Sommer 1906 war Mahler neun Jahre lang Direktor der Wiener Hofoper. Während dieser Zeit war es seine Praxis, Wien am Ende der Hofoper-Saison zu einem Sommerurlaub zu verlassen, wo er sich der Komposition widmen konnte. Seit 1899 befand sich dieser Hafen in Maiernigg in der Nähe des Ferienortes Maria Wörth in Kärnten, Südösterreich, wo Mahler eine Villa mit Blick auf den Worthersee baute. In dieser erholsamen Umgebung vollendete Mahler seine vierte, fünfte, sechste und siebte Symphonie, seine Rückert-Lieder und seinen Liederzyklus Kindertotenlieder.

Mahlers Kompositionen waren bis 1901 stark von der deutschen Volksgedichtsammlung Des Knaben Wunderhorn beeinflusst, die er erstmals um 1887 kennengelernt hatte. Die Musik von Mahlers vielen Wunderhorn-Vertonungen spiegelt sich in seinem Zweiten, Dritten wider und Vierte Symphonien, die alle sowohl vokale als auch instrumentelle Kräfte einsetzen.

Ab etwa 1901 veränderte sich Mahlers Musik jedoch in der Mitte seines kompositorischen Lebens. Hier ersetzen die strengeren Gedichte von Friedrich Rückert die Wunderhorn-Sammlung als Haupteinfluss; Die Songs sind weniger folkloristisch und infiltrieren die Symphonien nicht mehr so ​​stark wie zuvor. In dieser Zeit wurden die Fünfte, Sechste und Siebte Symphonie als rein instrumentale Werke geschrieben, die vom Mahler-Gelehrten Deryck Cooke als „strenger und geradliniger…, straffer symphonisch, mit einer neuen granithähnlichen Orchestrierungshärte“ dargestellt wurden.

Mahler kam im Juni 1906 mit dem Manuskriptentwurf seiner Siebten Symphonie nach Maiernigg; Er wollte Zeit damit verbringen, die Orchestrierung zu überarbeiten, bis eine Idee für ein neues Werk aufkam. Die Frau des Komponisten, Alma Mahler, sagt in ihren Memoiren, dass Mahler vierzehn Tage lang „vom Gespenst der fehlenden Inspiration heimgesucht wurde“; Mahlers Erinnerung ist jedoch, dass er am ersten Tag des Urlaubs vom kreativen Geist ergriffen wurde und sofort in die Komposition des Werkes eintauchte, das seine Achte Symphonie werden sollte.

Zusammensetzung

Zwei Notizen in Mahlers Handschrift aus dem Juni 1906 zeigen, dass frühe Pläne für das Werk, die er zunächst möglicherweise nicht als vollständige Chorsinfonie gedacht hatte, auf einer Struktur mit vier Sätzen beruhten, in der zwei „Hymnen“ einen instrumentalen Kern umgeben. Diese Umrisse zeigen, dass Mahler sich auf die Idee festgelegt hatte, mit der lateinischen Hymne zu beginnen, sich aber noch nicht auf die genaue Form des Restes festgelegt hatte. Die erste Anmerkung lautet wie folgt:

  1. Hymne: Veni Schöpfer
  2. Scherzo
  3. Adagio: Caritas („christliche Liebe“)
  4. Hymne: Die Geburt des Eros

Die zweite Note enthält musikalische Skizzen für die Veni-Schöpferbewegung und zwei h-Moll-Takte, von denen angenommen wird, dass sie sich auf die Caritas beziehen. Der Plan mit vier Sätzen wird in einer etwas anderen Form beibehalten, jedoch ohne spezifische Angabe des Ausmaßes des Chorelements:

  1. Veni Schöpfer
  2. Caritas
  3. Weihnachtsspiele mit dem Kindlein
  4. Schöpfung durch Eros. Hymne („Schöpfung durch Eros. Hymne“)

06-1906. Zweite Note mit Konzept.

Aus Mahlers späteren Kommentaren zur Entstehung der Symphonie geht hervor, dass der Plan mit vier Sätzen relativ kurzlebig war. Bald ersetzte er die letzten drei Sätze durch einen einzigen Abschnitt, im Wesentlichen eine dramatische Kantate, die auf der Schlussszene von Goethes Faust, Teil II, basiert - der Darstellung eines Ideals der Erlösung durch ewige Weiblichkeit (das Ewige-Weibliche). Mahler hatte lange den Ehrgeiz gepflegt, das Ende des Faust-Epos zu vertonen, "und es ganz anders zu setzen als andere Komponisten, die es zuckersüß und schwach gemacht haben".

In Kommentaren seines Biographen Richard Specht (1870-1932)Mahler erwähnt die ursprünglichen Pläne mit vier Sätzen nicht. Er erzählte Specht, dass er, nachdem er die Hymne des Veni-Schöpfers zufällig gesehen hatte, plötzlich eine Vision des gesamten Werks hatte: „Ich habe das ganze Stück unmittelbar vor meinen Augen gesehen und musste es nur aufschreiben, als würde es mir diktiert.“

1650. Musurgia Universalis von Kircher.

Das Werk wurde in rasendem Tempo geschrieben - „in Rekordzeit“, so der Musikwissenschaftler Henry-Louis de La Grange. Es wurde Mitte August in allen wesentlichen Punkten fertiggestellt, obwohl Mahler eine Woche abwesend sein musste, um an den Salzburger Festspielen teilzunehmen. Mahler begann, die Veni-Schöpferhymne zu komponieren, ohne auf den Text aus Wien zu warten.

Dabei, so Alma Mahler, „passte der vollständige Text genau zur Musik. Intuitiv hatte er die Musik für die vollen Strophen [Verse] komponiert. “ Obwohl später Ergänzungen und Änderungen an der Partitur vorgenommen wurden, gibt es nur sehr wenige handschriftliche Beweise für die umfassenden Änderungen und Umschreibungen, die bei seinen früheren Symphonien vorgenommen wurden, als sie für die Aufführung vorbereitet wurden.

Das Werk war die erste vollständig chorale Symphonie, die geschrieben wurde, da durchgehend Vokalelemente verwendet wurden und nicht in Episoden am oder gegen Ende. Mahler hatte keine Zweifel an der bahnbrechenden Natur der Symphonie, nannte sie das großartigste, was er jemals getan hatte, und behauptete, dass alle seine früheren Symphonien nur Vorspiele dafür waren. „Versuchen Sie sich vorzustellen, dass das gesamte Universum zu klingeln und zu klingen beginnt. Es gibt keine menschlichen Stimmen mehr, sondern Planeten und Sonnen, die sich drehen. “ Es war sein „Geschenk an die Nation… ein großer Freudenbringer“.

Struktur und Form

Die beiden Teile der 9. Symphonie kombinieren den heiligen Text der lateinischen Hymne Veni Creator Spiritus aus dem 19. Jahrhundert mit dem weltlichen Text aus den Schlusspassagen aus Goethes dramatischem Gedicht Faust aus dem XNUMX. Jahrhundert. Trotz der offensichtlichen Unterschiede innerhalb dieser Gegenüberstellung drückt das gesamte Werk eine einzige Idee aus, die der Erlösung durch die Kraft der Liebe.

Die Wahl dieser beiden Texte war nicht willkürlich; Goethe, ein Dichter, den Mahler verehrte, glaubte, dass der Veni-Schöpfer Aspekte seiner eigenen Philosophie verkörperte und sie 1820 ins Deutsche übersetzt hatte. Mahler ließ sich von der Idee des Veni-Schöpfers inspirieren und sah das Faust-Gedicht bald als ideales Gegenstück zur lateinischen Hymne .

Die Einheit zwischen den beiden Teilen der Symphonie wird musikalisch dadurch hergestellt, inwieweit sie thematisches Material teilen. Insbesondere die ersten Noten des Veni-Schöpferthemas - Es - B - A - A - dominieren die Höhepunkte der einzelnen Teile. Am Höhepunkt der Symphonie spielt Goethes Verherrlichung der „Ewigen Weiblichkeit“ in Form eines religiösen Chors.

1912. Einleitung Sinfonie Nr. 8, Partitur Orchesterversion. 

Beim Komponieren seiner Partitur gab Mahler vorübergehend die progressiveren Tonelemente auf, die in seinen jüngsten Werken erschienen waren. Der Schlüssel der Symphonie ist für Mahler ungewöhnlich stabil; Trotz häufiger Umleitungen in andere Tonarten kehrt die Musik immer zu ihrem zentralen Es-Dur zurück. Dies ist das erste seiner Werke, in dem bekannte Fingerabdrücke - Vogelgezwitscher, Militärmärsche, österreichische Tänze - fast vollständig fehlen.

Obwohl die enormen Kräfte des Chors und des Orchesters ein Werk monumentalen Klangs suggerieren, ist laut Kritiker Michael Kennedy „der vorherrschende Ausdruck nicht der Klangstrom, sondern die Kontraste subtiler Klangfarben und die Lichtqualität der Besetzung“.

Für Teil I akzeptieren die meisten modernen Kommentatoren die von frühen Analysten erkannte Sonatenform. Die Struktur von Teil II ist schwieriger zusammenzufassen, da es sich um ein Amalgam vieler Genres handelt. Analysten, darunter Specht, Cooke und Paul Bekker, haben Adagio-, Scherzo- und Finale-Bewegungen innerhalb des Gesamtschemas von Teil II identifiziert, obwohl andere, darunter La Grange und Donald Mitchell, wenig finden, um diese Spaltung aufrechtzuerhalten. Der Musikwissenschaftler Ortrun Landmann hat vorgeschlagen, dass das formale Schema für Teil II nach der Einführung des Orchesters ein Sonatenplan ohne Zusammenfassung ist, der aus Exposition, Entwicklung und Abschluss besteht.

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