Symfonisches Praeludium c-Moll
- Eine unbekannte Arbeit von Anton Bruckner (1824–1896)?
- Eine jugendliche Arbeit von Gustav Mahler (1860-1911)?
Symphonisches Praeludium c-Moll »Rudolf Krzyzanowski cop. 1876 «/» von Anton Bruckner «
Anton Bruckner (1824–1896) drei Schüler:
- Hans Rott (1858–1884).
- Rudolf Krzyzanowski (1859-1911) verheiratet mit Ida Doxat (1867-1939). Sein Bruder, Heinrich Krzyzanowski (1855-1933)war 1880 verheiratet mit August Tschuppik (1861-1909).
- Gustav Mahler (1860-1911)
Heinrich Tschuppik (1890-1950)
- Ist Heinrich Tschuppik verwandt mit Auguste Tschuppik (1861-1909)?
- 1949 entdeckte der österreichische Komponist Heinrich Tschuppik im Nachlass seines Onkels Rudolf Krzyzanowski (1859-1911) eine Kopie einer orchestrierten Partitur von 1876 dieses Werkes, über die Krzyzanowski „von Anton Bruckner“ geschrieben hatte. Sowohl Mahler als auch Krzyzanowski waren damals Bruckners Schüler. A. Gürsching, der diese ursprünglich orchestrierte Partitur nicht kannte, sondern nur eine Partitur mit vier Dauben, die ebenfalls von Krzyzanowski hergestellt wurde, hielt sie für Mahler und orchestrierte sie auf Mahlers Weg (neu).
- Heinrich Tschuppik ist in Heiligenstadt Friedhof (60 Jahre, begraben am 13, Grab N-06-1950z), Wien, Österreich begraben.
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Faksimile und Partitur, herausgegeben von Wolfgang Hiltl. Doblinger / Wien, 2002; STP 704, ISMN 012-18981-7 (Partitur im Verkauf; Orchesterstimmen im Verleih)
Die Geschichte dieses ouvertürenartigen symphonischen Satzes in c-Moll mit einer Länge von 293 Takten wird zugeschrieben Anton Bruckner (1824–1896)ist höchst neugierig: Nach dem Zweiten Weltkrieg der Wiener Komponist Heinrich Tschuppik (0000-1950) entdeckte ein unbekanntes Musikmanuskript im Nachlass seines Onkels, des Komponisten Rudolf Krzyzanowski (1859-1911). Er war ein Schüler von Anton Bruckner (1824–1896) und ist Brucknerianern bekannt, weil er zusammen mit Gustav Mahler (1860-1911)bereitete das Klavierarrangement von Bruckners dritter Symphonie vor.
Das Manuskript besteht aus einer 43-seitigen Orchesterpartitur mit der Inschrift »Rudolf Krzyzanowski cop. 1876 «auf der ersten Seite und auf der letzten Seite in großen blauen Buchstaben» von Anton Bruckner «. Tschuppik berichtete sofort öffentlich über seine Entdeckung (›Ein neu aufforderungenes Werk Anton Bruckners‹, in: Schweizerische Musikzeitung 88/1948, S. 391; ›Bruckners Sinfonisches Praeludium‹, in: Süddeutsche Zeitung, 8. September 1949).
Er bereitete auch seine eigene, saubere Kopie der Partitur vor, kopierte Orchesterstimmen aus und arrangierte auch ein Particello mit vier Dauben des Satzes in zwei Kopien. Tschuppik hatte das Stück auch den Bruckner-Gelehrten Max Auer und Franz Graeflinger sowie dem Schweizer Dirigenten Volkmar Andreae gezeigt. Ihre Meinung zu Bruckners Urheberschaft war positiv, und Andreae erklärte sich bereit, mit den Wiener Philharmonikern (23. Januar) die Uraufführung des Stücks mit dem Titel Sinfonisches Praeludium von Tschuppik zu geben 1949).
Diese Aufführung fand jedoch nicht statt, wie von Helmut Albert Fiechtner (›Verhinderung Bruckner-Urauffuehrung‹, in: Die Oesterreichische Furche, Wien, 29. Januar 1949) berichtet: Die Mitglieder der Wiener Philharmoniker stimmten gegen Bruckner als wahrscheinlichen Komponisten Leopold Nowak, der zu gegebener Zeit nach seinem Fachwissen gefragt worden war, konnte nicht zu einem endgültigen Ergebnis kommen und bat das Orchester, eine Notiz zu veröffentlichen, dass er »die Prüfung noch nicht abschließen konnte«. Tatsächlich hatte Tschuppik am 3. Januar 1949 Krzyzanowskis Manuskript an die Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (ANL) übergeben, wo eine Fotokopie angefertigt wurde, und das Manuskript wurde ihm danach zurückgegeben.
Schließlich gaben die Münchner Philharmoniker unter Fritz Rieger die Uraufführung des Stückes (7. September 1949). Kurz nach dieser Uraufführung starb Tschuppik (1950) und die öffentliche und wissenschaftliche Debatte über das Stück endete. In den Schubladen des Archivs der Münchner Philharmoniker schliefen Tschuppiks sauberes Exemplar, seine handgeschriebenen Orchesterstimmen und eine Fotokopie der vier Daube Particello. Das Originalstück wurde seitdem nie wieder aufgeführt. Krzyzanowskis Originalmanuskript blieb bis Ende der achtziger Jahre im Besitz seiner Nachkommen. Die Fotokopie davon wurde nie in das Inventar der Musiksammlung der ANL aufgenommen. Stattdessen behielt Nowak es in seinem Privatbesitz. Es wurde in seinem Nachlass gefunden und erst nach seinem Tod im Mai 1991 wieder in die Musiksammlung aufgenommen. Nowak veröffentlichte auch nie das Fachwissen, um das er 1949 gebeten worden war. Dies hatte einige seltsame und bemerkenswerte Konsequenzen.
1948 hatte Tschuppik einer Frau Gertrud Staub-Schlaepfer in Zürich einige Manuskripte von Liedern seines Onkels sowie eine weitere Kopie seiner eigenen besonderen Anordnung des Praeludiums übergeben. Sie studierte das Stück und kam zu einem seltsamen Ergebnis, das sie selbst über das Partikell schrieb: »Koennte das nicht eine Arbeit f. Pruefung von Gustav Mahler sein? Krzyzanowski gab den Klavierauszug zur dritten Symphonie Bruckners (2. Fassung) heraus mit Mahler zusammen. «(» Könnte dies vielleicht komponiert werden von Gustav Mahler (1860-1911) für seine Prüfung? Krzyzanowski redigierte zusammen mit Mahler das Klavierarrangement von Bruckners Dritter Symphonie (zweite Fassung). «) Am 7. September 1949 - ein halbes Jahr nachdem Nowak die Fotokopie der Originalpartitur angefertigt hatte und seltsamerweise am Tag der ersten und seither dann nur Aufführung des Praeludiums in München - sie gab all das Material, von dem sie erhalten hatte Tschuppik zur Musiksammlung der ANL, vielleicht mit der positiven Absicht, zur Lösung der Frage beizutragen, wer das von Krzyzanowski kopierte Stück tatsächlich komponiert hat.
Das Dornröschen blieb dreißig Jahre lang hinter den Dornen. Dann entdeckte der Mahler-Gelehrte Paul Banks das Particello aus dem Besitz von Frau Staub-Schlaepfer in der Musiksammlung der ANL und veröffentlichte zu gegebener Zeit einen Artikel (›Ein frühes sinfonisches Präludium von Mahler?‹ In Musik des 19. Jahrhunderts 3/1979, S. 141ff). Nowak hat die Fotokopie der Partitur nie in die Musiksammlung zurückgegeben. Krzyzanowskis Originalmanuskript befand sich zu diesem Zeitpunkt noch in Privatbesitz. Banks wusste nicht einmal etwas über die Uraufführung im Jahr 1949 (und schon gar nicht über die Existenz des gesamten Materials im Archiv der Münchner Philharmoniker!). So nahm er an, dass das Particello die einzige Quelle für das Stück sei, und folgte schließlich dem Vorschlag von Frau Staub-Schlaepfer und argumentierte, dass das Stück tatsächlich eines der zahlreichen verlorenen Werke sein könnte, die Gustav Mahler während seiner Zeit am Wiener Konservatorium komponiert hatte . So wurde ein »verlorenes Stück von Gustav Mahler« »wiederentdeckt«, und da das Particello die einzige bekannte Quelle war, wurde der Berliner Komponist Albrecht Guersching gebeten, den Satz aufführbar zu machen und die Orchestrierung zu ergänzen. Diese »Rekonstruktion« wurde erstmals vom Berliner Rundfunk-Sinfonieorchester unter Lawrence Foster (15. März 1981) als »Symphonisches Praeludium von Gustav Mahler« aufgeführt.
Erst dank des deutschen Kapellmeisters Wolfgang Hiltl (Niedernhausen) kam die Wahrheit 1985 ans Licht, als er eine lange Studie zu dem Stück veröffentlichte, die er im Archiv der Münchner Philharmoniker (›Ein vergessenes, unerkanntes Werk Anton) entdeckt hatte Bruckners? ‹, In: Studien zur Musikwissenschaft / Beihefte der Denkmaeler der Tonkunst in Oesterreich, Bd. 36, Tutzing 1985). Leider scheint diese Wahrheit unerwünscht zu sein: Sein Artikel wurde von der Musikwissenschaft weitgehend ignoriert; Die ›Mahlerisierung‹ wurde anschließend aufgenommen (prominent von Neeme Jaervi für Chandos) und von Sikorski, Berlin, veröffentlicht, wo sie als Mahlers Stück im Katalog verbleibt und gelegentlich als solches aufgeführt wird. Die Zeit und Mühe, die Hiltl in eine Kampagne für das Original gesteckt hat, ist bemerkenswert: Er veröffentlichte nicht nur weitere Artikel, sondern kaufte auch Krzyzanowskis Originalmanuskript in den Neunzigern von Tschuppiks Familie, untersuchte und editierte es. Seit 2002 ist die Musik bei Doblinger in Wien erhältlich. Die Partitur in Originalgröße enthält sowohl ein Faksimile von Krzyzanowskis Manuskript als auch eine moderne Ausgabe; Die Teile können gemietet werden. Trotzdem und seltsamerweise bleibt das Stück bis heute (2006) von einem professionellen Ensemble unbespielt!
Das ist schwer zu verstehen. Einerseits kann man argumentieren, dass wir nur Krzyzanowskis Kopie und sein Wort haben, dass diese Musik von Bruckner komponiert wurde. Dokumentarische Recherchen ergaben keine weiteren Beweise; es sind keine weiteren Manuskripte aus Bruckners eigener Hand erhalten, und auch in seinen Briefen und privaten Anmerkungen ist nichts darüber zu finden. (Eine Erklärung dafür könnte sein, dass Bruckner, bevor er im Juli 1895 ins Belvedere zog, seinen Sekretär Anton Meissner gebeten hatte, verschiedene alte Papiere zu verbrennen, darunter offensichtlich viele weggeworfene Musikmanuskripte.) Andererseits schien es nein zu sein Für viele Dirigenten und Schriftsteller ist es ein Problem, das Stück als angeblich von Mahler in seiner Second-Hand-Orchestrierung von Albrecht Guersching zu akzeptieren und sogar mit einigen untypischen Spezialinstrumenten (Piccolo, Kontrabagott, Harfe, Becken) aufzuwerten. Krzyzanowskis Kopie ist nur für Bruckners typisches Orchester aus Doppelholzbläsern, vier Hörnern, zwei Trompeten, drei Posaunen, BassTuba, Pauken und Streichern ausgelegt.
Wolfgang Hiltl nahm eine sorgfältige Prüfung des Manuskripts und eine Analyse der Musik im Spiegel von Bruckners zeitgenössischen Stücken vor. Er kam schließlich zu dem Schluss, dass die wahrscheinlichste Annahme sein würde, dass Bruckner Krzyzanowski eine Partitur gegeben hatte, die er möglicherweise bereits zum Zeitpunkt seiner Entstehung aufgegeben hatte - vielleicht als Orchestrierungsübung. Aus stilistischen Vergleichen und Analysen geht hervor, dass zumindest die gesamte musikalische Substanz von Bruckner selbst stammt, höchstwahrscheinlich in der ersten Phase der »aufkommenden Autogrammpartitur«, die alle Streicherteile enthält, einige wichtige Zeilen für Holzbläser und Blechbläser vielleicht auch einige Passagen sind bereits vollständig - sehr ähnlich dem, was vom Finale der Neunten Symphonie erhalten geblieben ist. (Wolfgang Hiltl: ›Einsichten zu einer Musik im Jahrhundertschlaf‹, in: Studien & Berichte, Mitteilungsblatt 63 der IBG, Dezember 2004, S. 13–16). Krzyzanowski schloss dann die Orchestrierung ab. Seine Kopie enthält auch einige Anmerkungen, möglicherweise aus Bruckners eigener Hand, und einige weiter von einer anderen, unbekannten Person. (Die Spielangaben stammen offensichtlich nicht von Bruckner, alle sehr enthusiastisch jugendlich, bis auf ffff, die Bruckner nie benutzt hat.)
In einem kurzen Aufsatz ist nicht genug Platz für eine detaillierte Beschreibung der Musik. Aus Hiltls stilistischer Untersuchung geht jedoch klar hervor, dass das musikalische Material selbst tatsächlich ausschließlich von Bruckner stammt, und insbesondere, weil einige dieser Ideen sogar Musik aus der Neunten Symphonie vorwegnehmen, die sicherlich noch 1876 niemand gekannt haben kann! Die Form ist ziemlich einzigartig - alle drei Themen sind nur lyrisch (wie später im ersten Satz der Siebten Symphonie). Das erste Thema enthält den Kern der Hauptthemen der Ersten und Zweiten Sinfonie in c-Moll sowie Anspielungen auf Wagners Walkuere, die Bruckner möglicherweise aus der Klavierpartitur von 1865 gekannt hat, oder einige Orchesterextrakte, die in Wiener Konzerten gegeben wurden 1872. (Er hörte zum ersten Mal im August 1876 das gesamte Walkuere in Bayreuth, was darauf hindeuten könnte, dass das Praeludium die Reaktion des Komponisten auf die Ringexperience sein könnte. Dies würde jedoch nur sehr wenig Zeit für die Konzeption und den Verzicht darauf lassen und es geben Krzyzanowski zum Kopieren, alles Ende 1876.) Das weiche erste Thema wird, wie es für Bruckner typisch ist, in vollem Tutti wiederholt (geb. 43) und führt zu einem dunklen Choral (geb. 59, der die Struktur des Choral-Thema aus dem Finale der Neunten Symphonie) und sogar ein bedeutender Epilog (geb. 73), der in der Entwicklung weiter verwendet werden soll (geb. 160). Das zweite Thema (geb. 87) spiegelt einige Ideen der Dritten Symphonie wider, insbesondere auch das berühmte Geizhals der d-Moll-Messe. Das abschließende Thema ist ein energischer Trompetenruf mit einer wiederholten, bemerkenswerten Moll-Neunten, wie zu Beginn des Adagios aus der Neunten Symphonie, der auch die Trompeten am Ende des ersten Satzes dieses etwa 25 Jahre komponierten Werks vorbeschattet später. Der zweite Teil (b. 148) bringt zwei Elemente aus dem Hauptthema in Varianten, ähnlich wie im ersten Satz des Neunten, und führt zu einem dreifachen Ausbruch davon in der dominanten (b. 195) Tonika (b. 201). und Subdominante (b. 207). Die Rekapitulation des zweiten Themas ist in der Tat eine Fuge (geb. 221) mit einem Entwicklungsabschnitt, der wiederum die Dritte Symphonie (geb. 249ff) widerspiegelt und zu einem Höhepunkt führt, in dem sowohl das erste als auch das zweite Thema gleichzeitig auftreten (b. 267). Die eher kurze Coda ist lediglich eine letzte Trittfrequenz, in der fast kein thematisches Material mehr vorhanden ist. Sie spiegelt nur das frühere dritte Thema wider, jedoch nicht als Moll-Neunte, sondern als wiederholte Kette von Moll-Sekunden (man kann davon ausgehen, dass diese Ausarbeitung von Krzyzanowski eher klingt vorläufig, möglicherweise später mit prägnanteren Motivableitungen gefüllt worden, wie Guersching in seiner unnötigen Anordnung der Partitur ausprobiert hat).
Es ist unmöglich genau zu wissen, zu welchem Zweck diese kurze, ernsthafte Bewegung ursprünglich geschrieben wurde. Aufgrund stilistischer Ähnlichkeiten mit Kompositionen dieser Zeit wäre es wahrscheinlich, dass sie bereits 1875 oder 1876 konzipiert wurden, als Bruckner verschiedene Anstrengungen unternahm, um seine finanzielle Situation zu verbessern und seine eigene Karriere voranzutreiben. Ein offizieller Anlass für die Einführung eines solchen Stückes könnte Bruckners neuer Posten an der Universität Wien (1875), die Einweihung der neuen Mauracher Orgel in St. Florian (19. November 1875) oder das Konzert gewesen sein, bei dem Bruckner selbst das jetzt überarbeitete Zweite Symphonie in c-Moll (20. Februar 1876).
Die Partitur enthält die Bass-Tuba, die Bruckner vor seiner Fünften Symphonie (komponiert 1875/6, überarbeitet 1877/8) nicht verwendet hat. Die erste kritische Ausgabe enthält einige Überarbeitungen von Wolfgang Hiltl, insbesondere eine eher brucknerische Anordnung der Spielindikationen und eine Korrektur der offensichtlichsten Mängel von Krzyzanowskis Partitur. Da die Ausgabe sowohl Krzyzanowskis Partitur als auch die moderne Transkription enthält, hielt es der Herausgeber für unnötig, einen ›Kritischen Kommentar‹ beizufügen, in dem nur alle Unterschiede aufgeführt sind, die sich aus einem direkten Vergleich mit dem Manuskript leichter ergeben lassen. Leider enthält die Ausgabe nur ein kurzes Vorwort des Herausgebers. Sein früher Aufsatz von 1985 ist nicht weit verbreitet. Eine neue, umfassende und allgemein verfügbare Studie zum gesamten Thema wäre sehr willkommen.
Insgesamt stellt dieses sinfonische Präludium einen äußerst fortschrittlichen, ›experimentellen‹ Sonatensatz dar, dessen drastischer zweiter Teil Entwicklung, Rekapitulation und Coda zu einer einheitlichen und radikalen »zweiten Abtheilung« verbindet. Die musikalische Sprache und Struktur, der dramatische Schwung nehmen einen Großteil von Bruckners letzter Komposition, dem symphonischen Chorwerk Helgoland (1893), vorweg. Die musikalische Qualität der Partitur, die in Krzyzanowskis Kopie erhalten geblieben ist, würde Aufmerksamkeit, Aufführung und Aufnahme verdienen, selbst wenn wir überhaupt keinen Hinweis darauf hätten, dass sie möglicherweise von Bruckner stammt (beachten Sie, dass Krzyzanowski selbst nie etwas von vergleichbarer Originalität geschrieben hat). Es ist schwer zu verstehen, warum die Schönheit bis heute weiter schläft.
