Max Klinger (1857-1920)

Max Klinger (1857-1920). Porträt von Emil Orlik (1870-1932) 1902.

Beruf: Bildhauer, Maler.
Residenzen: Leipzig, Karsruhe.
Beziehung zu Mahler:
Korrespondenz mit Mahler:
Geboren: 18-02-1957 Leipzig, Deutschland.
Gestorben: 05-07-1920, Grossjena, Naumburg (Saale), Deutschland.
Begraben: 08-07-1920 Weinberg, Naumburg (Saale) Deutschland.

Max Klinger war ein deutscher symbolistischer Maler, Bildhauer, Grafiker und Schriftsteller. Klinger wurde in Leipzig geboren und studierte in Karlsruhe. Als Bewunderer der Radierungen von Menzel und Goya wurde er in Kürze selbst ein geschickter und einfallsreicher Kupferstecher. Er begann in den frühen 1880er Jahren Skulpturen zu schaffen. Von 1883 bis 1893 lebte er in Rom und wurde zunehmend von der italienischen Renaissance und Antike beeinflusst.

Sein bekanntestes Werk ist eine Serie von zehn Radierungen mit dem Titel Paraphrasen über das Finden eines Handschuhs (gedruckt 1881). Diese Bilder basierten auf Bildern, die Klinger in Träumen kamen, nachdem sie auf einer Eisbahn einen Handschuh gefunden hatten. In dem leitmotivierten Gerät eines Handschuhs, der einer Frau gehört, deren Gesicht wir nie sehen, nahm Klinger die Forschung von Freud und Krafft-Ebing an Fetischobjekten vorweg.

In diesem Fall wird der Handschuh zum Symbol für die romantischen Sehnsüchte der Künstlerin, die sich auf jeder Platte in verschiedenen dramatischen Situationen befinden und die Rolle spielen, die wir von der Figur der Geliebten selbst erwarten können. Semiotiker haben im Symbol des Handschuhs auch ein Beispiel eines gleitenden Signifikanten oder Signifikanten ohne Signifikat gesehen - in diesem Fall die Identität der Frau, die Klinger sorgfältig verbirgt. Die Platten deuten auf verschiedene psychologische Zustände oder existenzielle Krisen hin, denen sich der Protagonist des Künstlers gegenübersieht (der dem jungen Klinger auffallend ähnlich ist).

Paraphrasen über das Finden eines Handschuhs von Max Klinger (1857-1920). Gedruckt 1881.

Klinger reiste jahrelang ausgiebig durch die Kunstzentren Europas, bevor er 1893 nach Leipzig zurückkehrte. Ab 1897 konzentrierte er sich hauptsächlich auf Skulptur; Seine Marmorstatue von Beethoven war ein wesentlicher Bestandteil der Wiener Secessionsausstellung von 1902.

Beethoven (Gips) von Max Klinger (1857-1920) 1902.

1902 Beethoven-Statue in der Sezession

Die vierzehnte Ausstellung der Wiener Secession, die Ludwig van Beethoven gewidmet war, war eine der meistbesuchten und beliebtesten Shows der Bewegung. Die Sezessionisten enthüllten ihre Vorstellungen von Kunst, Raum und Erfahrung durch verschiedene künstlerische Beiträge, die dem großen Komponisten Tribut zollen.

Jahr 1902. Ludwig van Beethoven (1770–1827) Statue von Max Klinger (1857-1920). Sezession (Verein).

Insgesamt XNUMX Künstler nahmen an der Ausstellung teil. Zwei der bekanntesten waren Max Klinger, Ehrenmitglied der Sezession aus Leipzeig, und Gustav Klimt, Präsident der Sezession. Klingers Beethoven-Statue war das Herzstück der Ausstellung und stand als solche in der Mitte der Haupthalle des Secessionshauses. Klimts Fries sollte ursprünglich Klingers Stück ergänzen, wurde aber später das bekanntere der beiden und eines von Klimts bekanntesten Werken.

Jahr 1902. Ludwig van Beethoven (1770–1827) Statue von Max Klinger (1857-1920). Sezession (Verein).

Klingers Beethoven-Statue wurde scharf kritisiert. Während Beethoven als moderner Vater der Musik am meisten verehrt wurde, stellte Klinger die Ikone nackt und hockend dar. Die meisten internationalen und Wiener Kritiker fanden Klingers Interpretation von Beethoven verwirrend, wenn nicht abstoßend. Einer schrieb: „Die 'Hommage', die die Sezession an Max Klingers Beethoven-Statue preist. . . zeigt unverkennbar, dass sie sich keine größere Ehre für Beethoven vorstellen können, als ihn mitten in ein assyrisches Badehaus zu stecken “(Celenza,„ Musik und die Wiener Secession: 1897–1902 “, 210).

Während die meisten Kritiker Klingers Darstellung nicht verstanden (Rezensionen aus der Wiener Musikszene fehlen auffällig), erkannten einige die Pracht der Skulptur und erkannten ihre detaillierte Symbolik an. Klinger hatte seiner Vision fünfzehn Jahre (und eine bedeutende Investition von 150,000 Mark) gewidmet.

Auf der Rückseite des Throns erscheinen biblische Szenen, von denen einige Gelehrte glauben, dass sie Beethoven als Johannes den Evangelisten darstellen, eine These, die vom Adler (Johannes 'biblisches Symbol) in der Nähe von Beethovens Füßen unterstützt wird. Die Statue besteht aus feinstem Marmor, Elfenbein und Bronze und wiegt epische 5,000 Kilo.

Jahr 1902. Ludwig van Beethoven (1770–1827) Statue von Max Klinger (1857-1920). Sezession (Verein).

Die vorgenannte Kritik, dass Klingers Statue einem assyrischen Badehausbesucher ähnelt, ist jedoch nicht unbegründet; Vielmehr zeigt es ein besonderes Ziel der Sezessionisten: Raumkunst oder „Raumkunst“ zu schaffen. Die Männer der Sezession wollten, dass ihre Ausstellung (das Gebäude, die Kunst, die Möbel und sogar der „dritte Raum“ der gedruckten Presse) für den Betrachter ein umfassendes Raumerlebnis ist, das man abstrakt mit dem vergleichen kann fesselnder Moment beim Betreten eines Badehauses.

Zu diesem Zweck entwarfen die Sezessionisten die Haupthalle, die Heimat von Klingers Statue, als Tempelkunst oder als Ort, der speziell als Ergänzung zur „visuellen und philosophischen Essenz“ eines Kunstwerks konzipiert wurde („Musik und die Wiener Sezession: 1897“) -1902, 208). Ähnlich wie ein assyrischer Tempel und nicht wie ein Badehaus war die Haupthalle ein Ort der Verehrung.

Jahr 1902. Ludwig van Beethoven (1770–1827) Statue von Max Klinger (1857-1920). Sezession (Verein).

Das Ziel der Sezessionisten, eine Erlebnisausstellung zu bieten, begann und endete jedoch nicht mit dem Gebäude, der Presse und der Innenarchitektur. Sogar die Kunstwerke selbst waren von dieser Idee durchdrungen. Richard Wagner, Dirigent einer der berühmtesten Aufführungen von Beethovens Neunter Symphonie (1846), prägte den Begriff „absolute Musik“ im Programmheft der Aufführung. Der Begriff bezieht sich auf ein Musikstück wie Beethovens Neunte Symphonie, das an und für sich so vollständig ist, dass es nahezu perfekt ist.

Wagner lehnte zusammen mit einigen Zeitgenossen (insbesondere Friedrich Nietzsche) diese Idee der „absoluten Musik“ ab. Stattdessen förderte er die Idee, dass Musik, die so transzendent ist wie Beethovens Neunte Symphonie, Worte braucht, insbesondere Poesie, damit die Menschen das Stück vollständig verstehen können.

Zu diesem Zweck setzte Wagner den vierten Satz von Beethovens Neuntem auf Friedrich Schillers Gedicht „Ode an die Freude“. Wagners Ablehnung der „absoluten Musik“ beeinflusste die Vorstellungen der Sezessionisten über ihren Ausstellungsraum und insbesondere Gustav Klimt, der einen Teil seines berühmten Beethoven-Frieses gestaltete, ein Segment, das als „Ode an die Freude (Dieser Kuss an die ganze Welt)“ bezeichnet wird. Nach den Ideen hinter Wagners Auftritt von 1846.