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Mahler schrieb ausführliche Programme für diese Sinfonie, lange nachdem er sie beendet hatte. Diese Programme werden auf unserer Website veröffentlicht. Aber die Konsistenz ihrer Szenarien und des allgemeinen Tenors ihrer philosophischen Sichtweise zeigt, dass sie keinen revisionistischen Nachgedanken darstellen, der nichts mit dem zu tun hat, was der Komponist beim Schreiben des Werks im Sinn hatte. Mahlers zutiefst spirituelle Natur durchdringt alle diese Programme und war es mit Sicherheit die Inspiration für diese massive Chorsinfonie. Mahler hat jedoch nie wirklich eine organisierte Religion als solche angenommen. Seine Bekehrung vom Judentum zum Katholizismus war im Grunde ein praktischer Schritt, der notwendig war, um seine Karriere voranzutreiben. Obwohl sein Spiritualismus wahrscheinlich auf jüdisch-christlicher Moral beruhte, war seine wahre Religion, wie er selbst sagte, Musik.
Wie Lagrangian betont, unterscheidet sich Mahlers Vision vom Tag des Gerichts, wie sie in diesen Programmen zum Ausdruck kommt, stark vom christlichen Standpunkt, in seinem Nietzscheanischen Verzicht auf moralistischen Dualismus und seiner ewigen Verurteilung. Stattdessen bietet Mahler eine der ergreifendsten und bewegendsten Aussagen des wohlwollenden Humanismus, die jemals vertont wurden.
Bevor Mahler seiner Ersten Symphonie den letzten Schliff gab, hatte er bereits erkannt, dass der Sieg, den er im Finale erreichen wollte, der Triumph des Lebens über den Tod, ihn nicht vollständig befriedigte. Hatte er im Leiden der Menschheit einen Sinn gefunden oder ist das Ergebnis von Lebenskämpfen ohne Sinn und Zweck? Derek Cooke identifiziert die Natur von Mahlers Dilemma, sagte er, in der Ersten Symphonie werden die universellen Implikationen des Trauermarsches offensichtlich beiseite geschoben und im Finale durch eine Bestätigung jugendlicher Vitalität und Zuversicht ignoriert. In der zweiten Symphonie werden diese Implikationen jedoch von einem höheren Standpunkt aus erfasst, der auf der metaphysischen Ebene konfrontiert und durch einen Akt des religiösen Glaubens gelöst wird.
Mahler hat mehrfach behauptet, die Zweite Symphonie sei der geistige Nachfolger des ersten Verweises in seinen Programmnotizen zur Zweiten Symphonie auf den Helden der ersten Symphonie offenbart nicht nur eine symbolische und konzeptionelle Verbindung zwischen diesen beiden Symphonien, sondern eine persönliche. Sich selbst als den Helden seines eigenen Lebens vorstellend, kämpfte Mahler sein ganzes Leben lang mit denselben grundlegenden metaphysischen Problemen, die er in der Zweiten Symphonie präsentiert. Es ist fraglich, ob er jemals eine voll befriedigende Auflösung erreicht hat.
In jeder symphonischen Aussage greift Mahler das Problem aus einer anderen Perspektive auf, und die Entwicklung seiner gesamten Dramatik und seiner liebevollen Konzeption entspricht der Entwicklung seiner Behandlung grundlegender philosophischer und spiritueller Fragen.
Theodore Reich findet in Mahlers Psyche eine Besessenheit vom Tod und der Sinnlosigkeit des irdischen Lebens, die ihm als natürliche, wenn auch nihilistische Reaktion nicht nur auf die Ungerechtigkeit des menschlichen Leidens, sondern auch auf seine eigenen Vorherrschaften erschien, die ihn sein ganzes Leben lang plagten.
In Mahlers Musik erliegt er selten einem unausweichlich tragischen Standpunkt. Stattdessen versucht er wie ein wahrer Romantiker, sowohl den Zorn seiner Anschuldigungen gegen eine scheinbar säulenlose Gottheit als auch die Qualen seiner persönlichen Kämpfe zu überwinden, indem er sich als den Helden sieht, der siegt sowohl Leben als auch Tod, es ist das Zeug, aus dem sowohl Heldenlegende als auch religiöser Spiritualismus gemacht sind.
Nur wenige Komponisten haben ihre eigenen spirituellen Sehnsüchte in ihrer Kunst mit solcher Tiefe und dramatischer Kraft offenbart. Mahlers höchst subjektive Ausdrucksweise, die ein Gefühl hervorzurufen scheint, allein auf der Welt zu sein und doch dafür verantwortlich zu sein, das Leiden zu überwinden, das in ihr getragen werden muss, hat einen existenziellen Klang, einen Sinn in der Zweiten Symphonie, wie in so viel von Mahlers Musik, ein unterschwelliges Gefühl der Konfrontation mit den grundlegenden Ungewissheiten des Lebens und seiner tragischen Essenz. Es ist, als ob er einen Mann sah, der allein Gott gegenüberstand und ihn trotz seiner Gottheit der Ungerechtigkeit beschuldigte. Warum sollte der Mensch solche Leiden ertragen, ohne eine wirkliche Gewissheit der Erlösung zu haben? Auf rein musikalischer Ebene kann man in der Zweiten Symphonie den Einfluss so vieler Mahler-Vorgänger, Barrios, in den vielen abrupten frenetischen Passagen im Einsatz einer Off-Stage-Band und im Auftreten des Dies-Irae-Gesangs erkennen, der Barrieren wird in der Anwendung seines Prinzips der thematischen Verwandlung klanglich für eine phantastische Aufzählung sorgen.
Bruckner in der häufigen Verwendung von Blechbläsern, Streichtremeloes und ausgehaltenem Orgelpunkt, Beethoven natürlich, dessen Neunte Symphonie Mahler eine zweite symphonische Grundstruktur verlieh.
1887 hatte einer von Mahlers engen Freunden Siegfried Lipiner in Leipzig seine deutsche Übersetzung der poetischen Werke von Adam Mickiewicz veröffentlicht, ein bekannter polnischer Dichter deepinder gab eine Kopie des Bandes tamala, es enthielt ein ursprünglich betiteltes Epos, die Vorfahren völlig gefesselt hatte der junge komponist leibinger den titel in symbolisches feuer oder begräbnisrecht geändert und ihm eine aura des rituellen verliehen. Er begründete diese Umbenennung damit, dass in vielen Provinzen Litauens, Ostpreußens und Kolumbiens Bestattungsriten, die den religiösen Wochen verwandt sind, noch immer von Menschen abgehalten werden. Solche vorchristlichen Zeremonien entsprangen, sagte er, dem gegenwärtigen Glauben der Menschen, dass Bankette, die zu Ehren der Toten angeboten werden, sie verklagen und ihren Zustand verbessern können.
Der romantische und heroische Charakter des Gedichts zog Mahler mehr an als seinen historischen oder religiösen Inhalt. Die tragische Geschichte des Verlustes, der Liebe, war offensichtlich biografisch. Die hoffnungslose Leidenschaft des Autors für ein junges Mädchen, das, obwohl es in ihn verliebt war, jemand anderen heiratete. Der Laden war so großartig, dass er den Dichter an den Rand des Wahnsinns brachte. Wie sein Held, dessen Name übrigens Gustave war, war er von der Idee des Selbstmordes besessen. Mahler hat den Gegenstand des Gedichts möglicherweise mit seiner eigenen Liebesbeziehung zu Marian Matilda Vaughans Nachbarin in Verbindung gebracht, die ungefähr zu der Zeit, als Mahler das Gedicht kennenlernte, ihren tragischen Abschluss fand. Ob es das Thema oder einfach der Titel des Gedichts war, das ihn faszinierte. Mahler machte sich bald an die Arbeit, um eine symphonische Bewegung, Auflistung, Charakter und Dimension zu schaffen.
In dieser umfangreichen Bewegung drückte er sowohl seinen persönlichen Herzschmerz als auch, wie er sagte, ein Gefühl der Empörung über die scheinbare Allmacht des Todes und den Mangel an letztendlicher Bedeutung im menschlichen Leben angesichts der entstandenen Bewegung aus, die den Titel trägt, dass Lipitor gab dem Gedicht Tolton Fire, wie sowohl in der ersten Symphonie als auch in dem Gedicht, das das totale Feuer inspirierte, der Held ist der Autor selbst, der sein eigenes Leben und seine Persönlichkeit in das Werk projiziert. Aber Mahler wollte eine universelle spirituelle Botschaft präsentieren, seine persönliche Tragödie, die sowohl seine Verunglimpfung des menschlichen Leidens als auch seine Suche nach einem nachhaltigen Sinn und Zweck des Lebens befeuern sollte.
Das symphonische Gedicht, das Mahler als Token Fire bezeichnen würde, war offenbar von Anfang an als erster Satz einer projizierten Symphonie konzipiert worden. Im Frühjahr 1893 vollendete Mahler den Andante und Röcke sind Bewegungen, die darauf abzielen, dem totalen Feuer in seiner späteren zweiten Symphonie zu folgen.
Mahlers Affäre mit Frau von Faber war wahrscheinlich die direkte Inspiration für den Andante-Satz. So ist sein Hinweis auf eine Stunde des Glücks in einem frühen Programm längst vorbei. Für den so verängstigten Blick von Mahler auf seinen kürzlich fertiggestellten Donnerhorn-Leader war seine Wahl des Dieb-Vorhersage-Songs eine Inspiration. Es enthält zwei bedeutende Mahlersche Elemente, die sonst in der Sinfonie fehlen, Ausdrücke der Parodie und ein moto-perpetualer Rhythmus, der die bedeutungslose Welt des Alltags symbolisiert. Sowohl die unerschrockenen als auch die ängstlichen Sätze dienen auf unterschiedliche Weise als das, was Mahler Internetseite nennt, indem sie die Aufmerksamkeit von der kargen Atmosphäre und der intensiven Wut des alten Anfangssatzes ablenken, indem sie alltäglichere Aspekte des menschlichen Lebens in den Vordergrund stellen, die es zu erforschen gilt um die Essenz des Lichts in den Griff zu bekommen. Das Andante bietet einen notwendigen romantischen Kontrast zu den Schrecken, die im ersten Satz hervorgerufen werden.
Während die beißende Ironie des Ängstlichen eine Parodie auf Passagen aus den äußeren Sätzen darstellt, die sowohl vor dem Andante als auch vor dem Rock einer Frau geschrieben wurden, wurde der Vierte Satz zunächst nicht als Teil der Symphonie konzipiert, bis Mahler sich entschieden hatte, ihn in den Club zu versetzen Das Finale. 1893 orchestrierte Mahler das Lied für die Aufnahme in die Symphonie und erkannte die Notwendigkeit, einen Puffer zwischen der Rockbewegung und der Weite des Chorfinales zu schaffen, und wählte eines seiner früheren religiösen Lieder als kurze Ruhepause vor dem Monumentalstück Schließbewegung. Doch er hatte keine Ahnung, wie er diese bereits gewaltige Symphonie bei der Beerdigung des berühmten Wagner-Dirigenten Hans von Bülow, mit dem Mahler als Dirigentkollege in Homburg gedient hatte, beenden sollte. Mahler hatte sein Scheinfeuer 1891 von Bülow zur kritischen Stellungnahme vorgelegt, nur um kurzerhand abgelehnt zu werden.
Während der Trauerfeier hörte Mahler eine Rezitation von Friedrich Klopstocks bekannter Koralle seiner Auferstehung. Nachdem die Zeremonien beendet waren, eilte er sofort zurück in seine Wohnung und machte sich an die Arbeit. Bald darauf besuchte ihn sein Kamerad und Komponistenkollege Yosef Boleslav zum ersten Mal. Er fand Mahler in einem Zustand großer Erregung. Zuerst fragte ich Mahler, ob er bei der Beerdigung gewesen sei. Und als Model bejahte, erst einmal ein neues im Nu, dass Mahler zuletzt seine Inspiration für das Finale gefunden hatte.
Im Laufe der Jahre wurde der Zweiten Symphonie der Titel Auferstehung verliehen, obwohl es keinen Beweis dafür gibt, dass Mahler jemals beabsichtigt hatte, die Symphonie mit diesem oder einem anderen Untertitel zu versehen. In ähnlicher Weise genehmigte Mahler die Verwendung des Untertitels Titan für die Erste Symphonie nicht, nachdem er bei der Umwandlung des Werks in eine Symphonie aus den ursprünglichen fünf Sätzen symphonische Dichtung entfernt hatte, war Mahler der Ansicht, dass Untertitel mehr ein Missverständnis als eine Erbauung über die zugrunde liegende Grundlage schaffen würden Bedeutung dieser Symphonien.
Von Lew Smoley
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