Höranleitung - Satz 1: Kraftig. Entschieden

Abschrift

In seiner umfangreichsten Orchesterbewegung präsentiert Mahler einen Konflikt zwischen lebensbejahenden und lebensnegierenden Kräften in der symbolischen Gestalt des Erwachens des Pan-Symbols der belebten Natur, eingehüllt in die leblose Musik, die die unbelebte Natur darstellt, die dem Stentorianer folgt, wenn auch etwas Das gestelzte Eröffnungshorn-Thema hat einen aggressiven, bedrohlichen Charakter, der auf negative Kraft hinweist. Diese leblose Natur, die im ersten Abschnitt erscheint, hat mehr als nur das Gegenteil von belebter Natur, aber ihr Antagonist wird als Trauermarsch präsentiert, der von höllischen Musikfiguren durchdrungen ist, die vor Feindseligkeit brodeln. Lebensverneinende Kräfte tauchten aus den Tiefen der Leblosigkeit in einem virtuellen Hexensabbat dämonischer Wut auf, im Gegensatz dazu ist der überschwängliche Pfannenmarsch, der den zweiten Abschnitt bildet, voller Geist und schwelgt in seiner Bestätigung des Lebens.
Beide Abschnitte stehen im Gegensatz zu dem dunklen, das Leben negierenden ersten Abschnitt, der in die lebensbejahende Musik des zweiten eindringt und versucht, sie aufzuheben.
Beide Abschnitte bestehen aus Märschen, der erste ein dunkler, trostloser und dämonischer Trauermarsch, der zweite eine unbeschwerte und sorglose Parade. Diese Abschnitte sind in Charakter und Kontrast so unterschiedlich, so reichhaltiges und musikalisches Material und so umfangreich, dass sie über 30 Minuten dauern und möglicherweise in zwei Sätze unterteilt wurden. Tatsächlich hat Mahler diese Abschnitte ursprünglich als eigenständige Bewegungen aufgefasst. Letztendlich kombinierte er sie nicht nur zu einem einzigen Satz, sondern unterschied den Satz vom Rest der Symphonie als dem ersten von zwei bestimmten Teilen, in die die gesamte Symphonie formal unterteilt ist. Mahler verstand implizit die Dichotomie, die diese beiden Märsche im Kontext des gesamten Werkes darstellen. Es ist nicht nur der Übergang von der leblosen Natur zur belebten Natur, den Mahler hier vermittelt, sondern der Triumph der Lebenskraft über die Anti-Lebenskräfte, der bis zum Ende der Bewegung erreicht wurde.
Mahler beabsichtigt jedoch, über diesen Sieg hinauszugehen, auch wenn er nicht nur durch das Besiegen des Sturzes erreicht wurde, sondern ihn auch transformiert und in die Musik integriert, die die Lebenskraft darstellt. Für Mahler bedeutet die Niederlage der lebensverneinenden Kräfte nicht, dass sie vollständig vernichtet sind, denn diese negativen Kräfte werden in verschiedenen Formen zurückkehren, bis sie durch die Kraft der universellen Liebe endgültig und unwiderruflich mit den lebensbejahenden Kräften verschmelzen. Nur durch diese Verschmelzung gegnerischer Kräfte kann der negative Aspekt des Seins dazu gebracht werden, den letztendlichen Zwecken des Lebens zu dienen und somit wirklich besiegt zu werden.

In einem eher plebejischen Ansatz betrachtete Ricard Strauss den Pan March als proletarische Musik und stellte sich seinen Höhepunkt als eine Mayday-Parade vor, die den Prater in Wien entlang marschierte. Obwohl Mahler bekanntermaßen vorschlug, dass der erste Satz das Wiedererwachen der regenerativen Natur darstellt, wird die Natur hier aus ihrem stagnierenden Winterschlaf nicht als zahm und idyllisch dargestellt, machte Mahler deutlich, dass er die Natur nicht als harmlos als idealisierten Lieferanten göttlicher Gaben betrachtete , alle Süße und Licht, aber als komplexere, manchmal schreckliche Kraft, dargestellt durch den Gott Pan, eine Gottheit, die dem wilden, erdigen Dionysos ähnlich ist. Nirgendwo sonst beschreibt Mahler die Kräfte der Natur in solch dunklen Tönen, die schreckliche dämonische Visionen hervorrufen, nachdem er diesen riesigen ersten Teil in nur wenigen Monaten während seiner Sommerferien 1895 geschrieben hatte. Mahler untertitelte den ersten Abschnitt: Was die Berge mir sagen, in der Absicht, die normale Ungeheuerlichkeit und bedrohliche Präsenz der monumentalsten Kreationen der Natur hervorzurufen. Später ersetzte er diesen Titel durch Pan erwachtund konzentriert sich mehr auf den Prozess der Überwindung lebloser Trägheit als auf das Destillieren seiner Essenz. Das Erwachen der Pfannen ist vergleichbar mit dem Entstehen der Lebenskraft aus einem stagnierenden, trägen und dadurch ungeschaffenen Seinszustand. Dies ist der Impuls zum Leben, der das kreative Potenzial zur Selbstausübung fordert. Dies spiegelt auch eine Überzeugung wider, die Mahler mit der Natur teilte. Der wahre und ultimative Wert des Lebens ist nicht das Versprechen der ewigen Glückseligkeit in einer anderen Welt, sondern die Freude an der Schöpfung in dieser.

In naturalistischeren Begriffen präsentiert der erste Satz eine Vielzahl von Dualitäten: Licht über Dunkelheit, Pflicht über Hässlichkeit, Freude oder Trauer, Kreativität über Destruktivität, sogar Sommer über Winter, wie der Untertitel für den zweiten Abschnitt zeigt. Sommer marschiert ein. Bestimmte Aspekte des Mahler-Symphonikstils bei dieser Frau sind ebenso fortschrittlich wie andere traditionell. Während der erste Abschnitt im Wesentlichen ein Trauermarsch ist, unterscheidet er sich stark von den Trauermärschen, die in früheren Molaren-Symphonien enthalten sind. In der ersten Sinfonie wird der Trauermarsch des dritten Satzes rhythmisch durch ein kontinuierliches Regularisierungsprofil aufrechterhalten, während in der zweiten der stetige Puls des Trauerzuges des ersten Satzes häufig durch Ausbrüche kataklysmischer Kraft unterbrochen wird. Im dritten Fall leiht Mahler Wahrheiten und Todesmotive aus und verwendet sie nicht als stetigen Märzschlag, sondern als eigenständige Figur in Kombination mit anderen, um eine Atmosphäre zu schaffen, die nicht nur dunkel und tragisch ist, sondern manchmal auch von teuflischer Wut. Hier ist ein Beispiel für die Verwendung dieses Motivs aus seiner Oper. Liebe Traviataund hier ist Mahlers Verwendung des Motivs im ersten Satz.

Beachten Sie, dass Mahler eine gewölbte Figur hinzufügt, die einen AMA-Schädling mit einer Daktylle verschmilzt und die zentrale lange Note trillert und eine Variante dessen bildet, was ich die nenne Teufelstanzmotiv.
Obwohl in Sonatenform konstruiert, ist das zweite Thema, der Pan March, prominenter als das erste, und kehrt die übliche Reihenfolge der Betonung um. Mahler zwingt sogar den Eröffnungshornruf, im Gleichschritt mit Pan zu marschieren, ein weiteres Beispiel für eine dramatische Transformation, die in Mahlers Musik häufig vorkommt . Das Fehlen eines lyrischen Themas als solches ist auch eine signifikante Abweichung von der klassischen Form, abgeschnittenen gepunkteten Rhythmen, die im ersten Satz der Zweiten Symphonie so prominent sind, dass sie dazu dienen, die Rückkehr der Trauermarschrhythmen zu verstärken, um dem Rhythmus Schub und Vitalität zu verleihen Pan March, aber sie fehlen praktisch im ersten Fach. Trompetenrufe und Vogelgesang erinnern an den Wunderhornführer.

Mahler verwendet das Prinzip der dramatischen Transformation hier ausführlicher als in den ersten beiden Symphonien und verwandelt den kraftvollen, aber mürrischen Eröffnungshornruf in ein ausgelassenes März-Thema, das sich einem Pan-Marsch anschließt.
Dieses Gerät dient sowohl konzeptionellen als auch rein musikalischen Zwecken. Seine transformative Natur impliziert die Überwindung und Reformation des Geistes als Mittel, um das, was ursprünglich ein negatives oder zumindest neutrales Element ist, positiv wirken zu lassen.

In Mahlers Use of Military-Bandmusik wurde er zweifellos von Barrios beeinflusst, obwohl Mahler bereits Offstage, militärische Blasorchester in der ersten und zweiten Symphonie und Indus-Club an der Spitze verwendete, spielen sie dort eine weniger bedeutende Rolle als hier, wo sie arbeiten innerhalb des Orchesters selbst und nicht außerhalb der Bühne.
Mahler verfeinert auch die Vorrichtung des Teleskopierens im ersten Satz, die Technik des Verbindens eines Abschnitts oder Subjekts mit einem anderen, indem er sie manchmal überlappt, um die Wirkung der Wiederholung eines vorherigen Abschnitts oder des Aufkommens eines neuen Abschnitts zu verstärken. Mahler wusste instinktiv, dass dieser Satz, wenn nicht die gesamte Symphonie, die Kritiker wegen seiner außergewöhnlichen Länge, seiner inhaltlichen und stilistischen Vielfalt und seines ungewöhnlichen strukturellen Designs verärgern würde. Nichts von seiner Größe und Komplexität war jemals zuvor ohne Text geschrieben worden.
Geschrieben nach den darauf folgenden Sätzen, scheint der erste Satz immer größer zu werden, als hätte er ein Eigenleben. Noch Ende des 19. Jahrhunderts hielt es die Öffentlichkeit mit ihrer zunehmend liberalen Sicht auf die Struktur und den Inhalt von Symphonien für unangemessen und erniedrigend, Musik, die wahrscheinlich auf der Straße oder in der Stadt zu hören ist, einen Ehrenplatz in einer Symphonie einzuräumen Als Ballsaal galt solche Musik als zu billig und vulgär, um in die Symphonie aufgenommen zu werden, ein Forum, das besonders von Österreichern und Deutschen, die es als ihre größte musikalische Leistung betrachteten, hoch geschätzt wurde. Mahler würde nichts davon haben. Seine symphonische Welt enthält Darstellungen des gewöhnlichen Alltags sowie die raffinierte Welt des Kosmopoliten, sie enthält Musik und ist trocken und rebellisch sowie raffiniert und erhaben.
Doch selbst Mahler fragte sich, ob ein Teil der hier vorgestellten Musik, insbesondere im ersten Abschnitt, überhaupt Musik war oder nur Naturgeräusche, die allmählich aus der Stille der Trägheit hervorgingen, oder sinnloses Geschwätz, das eine völlige Abkehr vom stagnierenden Nihilismus darstellt. Trotz der Konvention versuchte Mahler verzweifelt, den Reichtum seiner musikalischen Ideen in klassische Formen zu integrieren, was deren Erweiterung erforderlich machte und ihn widerstrebend, aber notwendigerweise dazu veranlasste, die Tradition zu verwüsten.

Die Symphonie beginnt mit einer kurzen Einführung in ein kraftvolles Thema, das von allen acht Hörnern angegeben wird und gegen Ende durch kraftvolle Orchesterschläge unterbrochen wird, bis es durch einen Beckencrash zerschmettert wird. Dann nimmt das Horn-Thema einen langen Abstieg in die Tiefe und klingt wie ein Aufruf zum Kampf. Sein Horn-Thema wurde ursprünglich von Mahler als ein erwachender Ruf ihrer Vokalkabine bezeichnet, um die Natur aus Leblosigkeit oder in anderen Bildern aus der langen Inaktivität des trostlosen Winters hervorzurufen.

Es wurden viele Vorschläge zur Quelle dieses Einführungsthemas gemacht, um Klänge wie eine verzerrte Version des Hauptthemas aus dem Finale von Brahms 'erster Symphonie zu erklimmen. Lassen Sie uns das hören.

William McGrath behauptet, dass dieses Thema ein altes deutsches Volk ist, wenn Sie über das Hein Scottishness-Haus sprechen, oder wir hatten ein stattliches Haus gebaut, das von Mitgliedern der Lesegesellschaft deutscher Studenten in Wien gesungen wurde, während sie gegen ein Regierungsdekret protestierten, das geschlossen wurde im Dezember 1878 wegen seiner politischen Radikalität die Gesellschaft niedergeschlagen. Als Mitglied eines lokalen Kapitels dieser Gruppe, das sich aus Studenten von Eagle Models zusammensetzte, hörte das Modell der Heimatstadt wahrscheinlich von dem Ereignis, wenn er nicht tatsächlich daran teilnahm. Ernst Krenek glaubt, dass das Eröffnungshorn-Thema ein österreichisches Marschlied ist, das Schulkindern am Mahler-Tag vertraut ist. Unabhängig von seiner Herkunft stellt dieses stattliche Thema sofort den monumentalen Charakter der von ihm eingeführten Symphonie fest. Es fungiert sowohl als Einführung in das erste Thema als auch als Ritornell, das nicht nur zurückkehrt, um seine ursprüngliche Funktion zu erfüllen, sondern umgestaltet wird, um ein williger Teilnehmer zu werden in der Pan March. Nachdem das Horn-Thema schließlich durch einen einfachen Strich durchbrochen wurde und schrittweise wie in einen Abgrund fällt, wechselt die Trittfrequenz von Moll zu Dur, was auf ein positives Ergebnis des bevorstehenden Konflikts hindeutet.
Eine mysteriöse, wellige, rhythmisch schwankende, sanft schwankende und tiefe Hörner und Fagotte lassen nicht nur die düsteren Tiefen ahnen, in die die Musik hineingezogen wird, sondern auch die dunkel mysteriöse Atmosphäre, die den vierten Satz eröffnen wird.
Dieser wellige Rhythmus weicht Akkorden, die die beiden Moll-Akkordsequenzen zu imitieren schienen, die dem VEC-Dach-Thema folgten. Diese düsteren Akkorde verschwinden allmählich und lassen nur wenige schwache Beats auf der Bassdrum zurück. Sie führen uns zum Beginn der Ausstellung, einem Trauermarsch, der mit der Wahrheit und dem Motiv des Todes beginnt. Wie bereits erwähnt, enthält das erste Thema kein Thema als solches, sondern nur fragmentarische Phrasen, die in einer retrospektiven Aussage des Antagonismus dargestellt werden und auf Material aus dem Vekl-Thema und der Mode basieren, als ob versucht würde, seine offensichtliche Bestätigung und seinen Adel zu zerstören. Als schwer und gedämpft markiert, beginnt das erste Thema so, als ob in den unteren Regionen alle so dunkel kalt und leblos wären, Geigen fehlen praktisch, und niedrige Saiten bieten nur zeitweise harmonische Unterstützung und fügen nervende Tremeloes hinzu, die eine höhlenartige Atmosphäre schaffen.

Der erste Abschnitt ist eine Themengruppe, die aus fünf kurzen Figuren besteht, die nicht mehr als ein oder zwei Takte lang sind. Sie interagieren ähnlich wie die Antagonisten in Strauss 'Ich helden Arbeit und weben ein Netz von Intrigen gegen den Helden wer kann vergeblich versuchen zu besiegen.
Mahler präsentiert diese Figuren nacheinander, als ob Teile eine dramatische Person haben, wobei jeder einen negativen Aspekt von Leblosigkeit hervorhebt, wenn sie in der folgenden Reihenfolge erscheinen. Erstens das Motiv von Wahrheit und Tod, das von Posaunen, Tuba und Pauken gespielt wird. Es dient als grundlegende Bestattungsreise und symbolisiert ein lebloses Wesen.

Die zweite ist eine dämonische Phrase, die aus einem Anapest besteht, der sich mit einer Daktylle überlappt, die durch einen langen Triller verbunden ist, der zuerst von Fagotten und Kontrafagott gespielt wird. Es ist eine Variation des Motivs, das ich den Teufelstanz nenne und das die dämonischen Anti-Lebenskräfte der Unterwelt symbolisiert.

Die dritte Figur ist eine Variante des Verzweiflungsschreis sowohl der ersten als auch der zweiten Symphonie. Es besteht aus einem Aufwärtssprung einer Oktave im gepunkteten Rhythmus in einen anhaltenden Akkord und wird zuerst von Holzbläsern kraftvoll gespielt, was eher auf ein Gefühl der Frustration und des Schmerzes hindeutet, weil es an der Dissonanz mangelt, die sich in früheren Versionen selbst gequält hat wird zuerst über das Tanzmotiv des Teufels gehört, das von Fagotten gespielt wird.

Die vierte Figur ist ein satanischer Trompetenruf, der aus einem schnellen diatonischen Sechzehntel-Triplett besteht, das sich zu einem dissonanten Septum erhebt, das lange aufrechterhalten wird, bis es schließlich in die Oktave aufgelöst wird. Es klingt ein bisschen wie ein Schlachtruf aus der Hölle. Wieder hören wir die Tanz- und Todesmodi des Teufels darunter.

Und die fünfte Figur ist eine schnelle, aber stark akzentuierte aufsteigende Skala von 32. Noten, die als wild markiert sind und nur sieben und bis zu elf Noten enthalten, was zu einem anhaltenden Ton führt, aus dem in seiner ursprünglichen Form eine absteigende Folge von hervorgeht Lange Töne, immer stark akzentuiert und kraftvoll gespielt, kaufen normalerweise Celli und Basssaiten mit der Unterstützung von Fagotten und Kontroversen. Dieses letzte Motiv bedeutet Gewalt in seinem anfänglichen Aufwärtsschub und hartnäckige Unveränderlichkeit in seiner fallenden Sequenz. Beachten Sie, dass es sich um die dritte Folge aufsteigender Sechzehntel handelt, mit der die zweite Symphonie begann.

Inmitten dieses krassen und scharfkantigen Spiels von Multivac-Figuren erscheint die aufsteigende Phrase, die das Wrackdach-Thema zu seinem Höhepunkt gebracht hatte. Es wird von denselben acht Hörnern gespielt, die dieses Thema zuerst eingeführt haben. Hier scheint dieser Satz darauf ausgerichtet zu sein, das Motiv der Gewalt in tiefen Saiten daran zu hindern, seinen wilden Angriff fortzusetzen, nur um von dem trompetenstechenden Schlachtruf abgewehrt zu werden.

Mit einem weiteren Schub des Gewaltmotivs beginnt ein neuer Angriff. Die erste Posaune spielt eine Variante des Auferstehungsthemas aus der Zweiten Symphonie, die nicht nur die Einfügung religiöser oder spiritueller Überredung in das Argument bedeutet, sondern auch dessen Wiederholung in der Naturbewegung vorwegnimmt. Blutgerinnende Superoktaventauchgänge scheinen darauf bedacht zu sein, das Trompetenthema zu begraben.

Wir werden feststellen, dass das konvertierte Auferstehungsthema von antagonistischen Kräften umgeben ist, die das aufsteigende Fragment aus dem Vakuum des Themas mit gnadenlosen Angriffen der Gewalt bombardieren, die vom Trompetenschlachtschrei angeregt werden.
Beide Motive enden mit furchterregenden Sprüngen in den Abgrund bei schwachem Wind und Celli, von denen das letzte mit einer stark akzentuierten fallenden Phrase endet, die die lebensbejahenden Kräfte zur Unterwerfung bringt.
Eine erneute Anstrengung des VEC-Dachthemas und der Hörner wird erneut von der Gewalt und den Schlachtrufmotiven angegriffen, bis die Musik bei einem langen chromatischen Abstieg bei schwachem Wind wieder in der Basis versinkt.
Aus den Tiefen, die vom Veckdach übrig sind, fallen Bärenoktaven und Quinten weiter in völlige Vergessenheit.
Nach der ersten Begegnung zwischen den lebensbejahenden und den lebensnegierenden Kräften kehrt die Bassdrum mit denselben Rhythmen zurück, mit denen sie das dunkle erste Thema ursprünglich eingeführt hat. Diesmal scheint eine neue Morgendämmerung aus der Dunkelheit hervorzugehen. Ohne die Schläfe zu verändern, scheint ein sanfter Schimmer durch, während Piccolos und Flöten einen kurzen Corral in sanften Pastelltönen spielen, der durch schimmernde Saiten-Tremeloes zum Leuchten gebracht wird.
Obwohl sich die Schlafpfanne zu rühren beginnt, pfeift eine Oboe leise eine seiner ausgelasseneren Melodien, begleitet von Flöte und Piccolo-Choral in Klarinetten.

Sogar diese lustige Melodie bezieht sich auf die Musik des ersten Abschnitts mit ihren nach oben schwingenden Couplets in anapestischem Rhythmus, gefolgt von Viertelnoten. Die Solovioline greift leise Pans Thema auf und erweitert es, Mahler hatte dieses Segment ursprünglich genannt, Pfanne abgeblättertPan schläft, obwohl der mythische Gott im Schlaf von seinem eigenen Erwachen träumt. Plötzlich, fast trotzig, begrüßten die Klarinetten das Aufkommen des Tages mit einer kurzen Kadenzphrase, die mit wirbelnden Gnadentönen verziert war, denen Mahler den Titel gab. Der Harold.

Mitchell merkt an, dass diese kurze Phrase einen Überblick über das Hauptthema des Songs gibt Emily sollte beschriften dass Mahler an einem Punkt beabsichtigt hatte, der letzte Satz der Symphonie zu sein, obwohl er später beschloss, ihn für das Finale der Vierten Symphonie zu reservieren, folgen Celli mit einer wirbelnden Folge von Sechzehntelnoten, die durch Achtelnoten-Triller unterbrochen sind und die Herald-Figur imitieren. Dies führt zu einer fernen Salve von Percussion-Rhythmen, die nachlässt, bevor sie genug Energie erzeugen kann, um die Prozession in Gang zu bringen.

Wir erhalten nur eine kurze Einführung in das zweite Thema, den Pan March. Denn nach einer langen Pause befinden wir uns plötzlich wieder in der dunklen, kalten und kargen Einöde des ersten Themas. zu seinem Wahrheits- und Todesmotiv und dem finsteren Motiv des Teufelstanzes. Die Erweiterung des Vakuums des Themas setzt sich fort, im Grunde genommen dort, wo es auf die bedrohlichen Töne einer Soloposaune verzichtet hat. Der transformierte Tierarzt-Groove klingt noch mehr nach einer eigenen Antithese, da der selbstbewusste und unerschütterliche Charakter der Tierarztgruppe Unsicherheit und Hoffnungslosigkeit nachgibt, was impliziert, dass die Tierarztgruppe in die Hände der lebensverneinenden Kräfte für ihren früheren Adel gespielt hat zu bedrohlichem Antagonismus, und sein thematischer Faden ist in Fragmente gebrochen.
Im Verlauf des Posaunensolos deuten umgekehrte Formen der Motive von Sehnsucht und Schicksal, Moll bis Dur, auf weitere Widersprüche hin, Sehnsucht verwandelt sich in ihre entgegengesetzte Abneigung und das Schicksal kann sowohl positiv als auch negativ sein. Mit zunehmender Aufregung, die an Wut grenzt, wird die Posaune mutwilliger, als würde sie sich den lebensbejahenden Kräften widersetzen, in der Hoffnung, ihre repräsentative Pfanne aus seinen Schlummern zu erwecken. In dieser Phase des Konflikts sollte jedoch klar sein, dass keine Seite die Fähigkeit hat, die anderen zu besiegen. Lebensbejahende und lebensnegierende Kräfte, die positive und negative Aspekte des Seins sind, sind wie zwei Seiten derselben Medaille. Obwohl sie antagonistisch sind, können sie nicht ohne einander existieren. Bald wird die Solo-Posaune von drei weiteren Geländern begleitet, die mit wachsender Wut beschimpft werden, bis die Musik eine Trittfrequenz erreicht, begleitet von Wiederholungen des Trompeten-Schlachtrufs, der die Luft wie tödliche Messerstöße durchbohrte.
Die Wiederholung des ersten Themas endet, als die Musik wieder in die Tiefe sinkt und diesmal auf das Tonikum D-Dur fällt. Unerschrocken vom Wiederaufleben der Anti-Lebenskräfte des ersten Subjekts tauchen die lebensbejahenden Kräfte des zweiten Subjekts auf demselben pastoralen Holzbläserchor wieder auf, mit dem sie erstmals eingeführt wurden, diesmal dekoriert mit wirbelnden Saitentrillern.
Der Pan March wirkt zunächst etwas verlegen, spielt leise und leise, und Oboe greift das Thema auf, dessen Fragmente von angekündigten Cello- und Bassklarinetten wiedergegeben werden The Herald Thema, Die wirbelnde Figuration der 16-Töne, die Harolds früherem Ruf folgte, kehrt ebenfalls in erweiterter Form zurück und erzeugt mehr Lebendigkeit, da sie ein faszinierendes Zusammenspiel gegenläufiger Rhythmen aufweist. An diesem Punkt wird der Pan-Marsch immer üppiger, neue Themen und solche, die aus früheren thematischen Materialien rekonstruiert wurden, geben diese erste Wiederholung des Pan-Themas, den Anschein einer unabhängigen Themengruppe, ein sich wiederholendes schnelles Drei-Noten-Couplet in anapestischem Rhythmus auf einem Die aufsteigende Triade stammt aus einer früheren embryonalen Version des Marschthemas. Diese kleine Wurffigur wird von einem Piccolo schneller gespielt als der Tempel, in dem sich der Marsch zu befinden scheint. Klingt wie ein betrunkener Dionysianer.

Holen Sie sich den Marsch, um gedämpft zu bleiben, als ob noch nicht ganz zuversichtlich in seinem Sieg über die dunkle Seite. Ein leichtes Auslösethema nimmt Gestalt an und Geigen aus einer Kombination der Pan-March-Melodie und einer Reihe von gepunkteten Rhythmen und Kreuzrhythmen.
Bevor dieses neue Thema vollständig formuliert ist, ertönt plötzlich die Originalversion des Vet-Groove-Themas in den Hörnern und nimmt einen weiteren Kontrast im Charakter an. Sie klingt üppiger, fröhlicher und heldenhafter im Einklang mit der lebensbejahenden Musik, die es umgibt.

Wie ein natürliches Ergebnis dieses neu transformierten Themas entwickelt sich der Pan March weiter. Wenn die Musik durchsetzungsfähiger wird, erzeugen Geigen aus der betrunkenen Figur eine Marschmelodie, kombiniert mit abgeschnittenen, gepunkteten Rhythmen, auf die Trompeten mit heldenhaften Trompetentattoos reagieren, die in der ersten und zweiten Symphonie erschienen. Hier erscheinen sie als Antwort auf den drohenden Schlachtruf der lebensverneinenden Kräfte.

Während der Pan-Marsch weiter Gestalt annimmt, sind die wirbelnden Töne des Herald-Motivs in den Holzbläsern zu hören. Gerade als sich die Musik zu beruhigen scheint, ziehen sich die Geigen zurück und setzen triumphierend das Marschthema durch. Jetzt in voller Kraft. Das neu transformierte Vecow-Thema verbindet sich so gut mit der Pan-March-Melodie, dass der Eindruck entsteht, dass beide aus demselben Stoff geschnitten wurden, was natürlich auch bis zu einem gewissen Grad der Fall war. So wird das VAC-Dachthema mit den lebensbejahenden Kräften identifiziert, die ursprünglich versucht hatten, mit zusätzlichen Trillern zu erwachen. Die kleine betrunkene Figur beginnt, Merkmale des Tanzmotivs des Teufels anzunehmen. Sogar der Trauermarsch aus dem ersten Satz der zweiten Sinfonie erscheint und Celli und Bässe verwandeln sich, um dem freudigen Anlass gerecht zu werden.

Es war wahrscheinlich diese Passage, die Strauss veranlasste, darauf hinzuweisen, dass es sich wie ein Marsch auf den Prater in Wien anhört. Aber genau dann, wenn es den Anschein hat, als könnte der Pfannenmarsch auf endlos steigender Harfe weitergehen, versuchen Arpeggios wie Böen von Windweinschlauch-Akkorden in der Tonart des ersten d-Moll-Fachs, die lebensbejahenden Kräfte, für die sie Einfluss hatten, wegzublasen irgendwann. Trompeten warnen vor der bevorstehenden Rückkehr der lebensverneinenden Kräfte mit verzweifelten Schreien. Da steigt die Musik zu einem enormen Höhepunkt.
Die Windstöße erreichen ihren Höhepunkt auf einem langen aufsteigenden Harfen-Arpeggio, begleitet von aufsteigenden Tonleitern und dem Rest des Orchesters, und dann wird die Warnung der Trompete in einem der schrecklichsten Momente der gesamten Symphonie für den Höhepunkt dieses Höhepunkts verwirklicht winken Sie mit der drei Töne aufsteigenden Phrase aus der verzerrten Version des Vec-Dach-Themas, das Sie während des ersten Themas gehört haben, und rauschen Sie mit enormer Kraft über die massive Orchesterfülle und tauchen Sie die Musik in die dunklen, finsteren Regionen des ersten Abschnitts. Es ist ein erschütterndes Klima.

Bald hoben Trompeten ihre Glocken, um das zuvor gehörte verwandelte Auferstehungsthema auszusprechen, das in enormen Stürzen bei schwachem Wind gipfelte, der von den Motiven der Gewalt und dem Schlachtruf vorschnell eingeschlagen wurde.
Das verzerrte Vec-Dach-Thema wird zunehmend aufgeregt und droht Amok zu laufen, da das Tempo wild beschleunigt und die Musik, die es umgibt, energischer wird.

Beachten Sie, dass ein Abschnitt dieser dämonischen Version des VEC-Daches eine Phrase enthält, die einer Passage im Finale der Zweiten Symphonie ähnelt, in der Hörner eine Folge von militärischen Signalen rufen, die den Helden symbolisieren, dessen Geist bald dauerhaften Frieden erlangen wird. Diese Referenz scheint eine Wirkung zu haben, da die Musik vorübergehend die Kontrolle verliert.

Eine Posaune erhebt sich aus den trüben Tiefen und singt ein trauriges Arioso, das Mahler anordnete, um mit Gefühl gespielt zu werden. Dieses einsame Lied wie eine Melodie, gespielt von einem der am wenigsten wahrscheinlichen Instrumente, das eine lyrische Melodie trägt, enthält Fragmente des VEC-Daches und den Schrei der Verzweiflung. Es erinnert auch an die Stimmung des zweiten oolitischen Satzes der Sinfonie, es wird wieder im dritten Satz der vierten Sinfonie erscheinen.

Der kontemplative, sogar verwirrte Ausdruck dieses erweiterten Posaunensolos scheint nicht mit dem Starcharakter des restlichen ersten Themas übereinzustimmen, doch die Einbeziehung des Wandmotivs, der fallenden kleinen Sekunde und des Superoktavensprungs des Todes mit was das Solo abschließt. Erinnern Sie sich an das tragische Schicksal, zu dem alles Leben klagend bestimmt ist, das Englischhorn übernimmt die Hinterzimmervariante und endet mit dem Motiv der Wand. Dann passiert etwas Seltsames mit den begleitenden Geigenzittern, die sie in anmutige Triller verwandeln, beantwortet durch wiederholte Harfenzupfen auf steigenden Dritteln, die subtil auf einen Wechsel von Szene und Stimmung hindeuten, denn genau das passiert in dieser kurzen Brückenpassage ohne das geringste Zurückhaltung, Klarinettenklang, der friedliche Korral, der früher als Übergang zum zweiten Thema diente, ebenso unerwartet singt eine Solovioline leise eine Variante des Pan-March-Themas zu schimmernden Holzbläsern. Plötzlich wird der Fortschritt des Themas durch eine Folge von anhaltenden Trillern gestoppt, die in Basssaiten beginnen und sich durch Celli und Bratschen, zwei Violinen, bewegen.
Jeder Trillerton wird von einer unangenehmen Reihe von Grazienoten verziert. Es klingt alles wie eine Blaskapelle, die sich darauf vorbereitet, zu beginnen. Eine Trompete tritt mit einer Variante des Pan-March-Themas auf gepunkteten und daktylischen Rhythmen ein. Während der Marsch energischer und unbeschwerter wird, klappt ein Piccolo flippig sein skurriles betrunkenes Motiv aus, das schwindlig klingt, wenn es aus dem Tempo heraus gespielt wird. Ein Gefühl des Jubels setzt sich allmählich durch, während all diese Elemente zusammenkommen. Während eines umfassenden Aufbaus bis zur Rückkehr des Pan March bleibt die Musik ruhig unter Kontrolle, als ob sie nicht aufdringlich erscheinen möchte. Die Trompete tritt leise mit einem Abschnitt des Marschthemas ein, der mit militärischen Signalen verziert ist. Wenn sich die Tonalität von D-Dur zu G-Dur ändert, nimmt ein Solo-Horn den zweiten Teil des Pan-Themas auf, begleitet von einer dekorativen Variante eines anderen Segments desselben Themas. Während die Orchesterkräfte weiter wuchsen, entwickelten verschiedene Abschnitte den Pfannenmarsch in einer großartigen Reihe von rhythmischen Mustern. Wenn eine Klarinette den zweiten Teil des Marschthemas spielt, werden Posaune und Tuba mit einer fallenden Oktave herausgeschoben, zuerst leise ausgedrückt und dann von tiefen Saiten schroffer wiederholt, bevor sie zu den Blechbläsern zurückkehren und schnell weicher werden. Da eine Klarinettenmelodie die Endphrase des Themas liefert, führt dies alles zum nächsten Abschnitt. Cellos und Bässe in Oktaven beginnen mit einem stabilen Marschrhythmus, der auf Fragmenten des Pan-Themas basiert, ohne Begleitung oder harmonische Untermauerung.

In dem Abschnitt in Es-Moll, der ursprünglich den Titel "Gazoo" trägt, nimmt das Einkaufszentrum des gesamten Orchesters den Marsch und alle damit verbundenen Motive in einem rumbustischen Rebellen auf.

Von hier aus wird das thematische Material aus dem zweiten Thema umfassend weiterentwickelt und die komplexen Rhythmen, die als Unternehmensmann dienen, strömen in einer Orgie dionysischer Raserei vor Energie und Geist. So etwas hat man noch nie in einer Symphonie gehört. Kritiker verurteilten schnell die Vulgarität und Rauheit dieser Passage als einen empörenden Affront gegen die Würde der Symphonie. Grotesk Die Hall-Figuren, die während des dritten Satzes des Tieres zu hören sein werden, sind in Posaunen und Tuba vorgezeichnet, um die wilde Figur der wirbelnden Figuration aufzugeben. Die Marschprozession geht in vollem Gange. Mit zunehmender Kraft und Zuversicht bekämpft es die verärgerten Elemente der VAC-Dachvariante aus dem ersten Abschnitt und zwingt es, sich dem lebhaften März anzuschließen. Das gesamte Pan-Thema kehrt Gailey und ausgelassen in den Streichern zurück und klingt ziemlich absurd, wie eine Karikatur des Helden. Dann erklingen Trompeten leise die ursprünglichen Vec-Dachbeschwörungen, die gegen wirbelnde Triller und Streicher sowie Märzrhythmen und Holzbläser gesetzt sind.

Nachdem die lebensfördernden Kräfte zu voller Stärke aufgestiegen sind, sind sie nun bereit, den Feind anzugreifen. Und so wurde der folgende Abschnitt ursprünglich markiert, Die Schlacht beginnt. In einer hellen Tonart C-Dur behaupten Posaunen mutig das ursprüngliche Vec-Dach-Thema und verbinden sich mit einem Pan-March-Thema, während robuste March-Beats sie in den Kampf treiben.

Die Musik dieser Kampfsektion erinnert an die vielen Militärmärsche des Wunderhorn-Führers, Trompete ertönt der Ruf zum Sieg über das Heldenmotiv, drängt das Hinterdach in die Schlacht und Pan-March-Themen werden plötzlich zu einem wilden und wütenden Sturm in B-Dur geschleudert Moll, ursprünglich markiert, Der südliche Sturm Diese Themen werden durch Wellen schneller Saitenfiguren, die durch starken Stress bei jedem Schlag verstärkt werden, stärker fragmentiert, während die Wut des Sturms anhält. Selbst das betrunkene Motiv, das auf ein bloßes Wimmern reduziert ist, eilt in Deckung, während es inmitten des Wracks auseinanderbricht wutender Sturm.

Während sich die schnelle Saitenfiguration auflöst, übernimmt eine Militärtrommel eine erweiterte Reihe von Marschrhythmen. Wenn die Märzrhythmen in die Ferne rücken, beginnt die Rekapitulation, und wir hören wieder die großen Vorladungen des VEC-Daches, das die Symphonie eröffnet hat. Diesmal variiert die aufsteigende Drei-Knoten-Figur, die sowohl während der Ausstellung als auch während der Entwicklung prominent als thematisches Fragment verwendet wird, geringfügig. Jede ihrer Wiederholungen spielte einen Schritt höher und stieg auf den Höhepunkt des Themas, als würde sie den Sieg des Lebens über sie ankündigen Gegner.

Außergewöhnliche Länge des Satzes erfordert die Abkürzung der Expositionen umfangreiches und vielfältiges Material, aber jetzt nur noch als ferne Erinnerung wiedergegeben, erscheint die dunkle Musik des ersten Motivs wie ein bösartiges Gespenst. Das Posaunen-Arioso kehrt ebenfalls so streng und bedrohlich wie immer zurück, scheint aber seine Kraft verloren zu haben.
Es klingt jetzt ziemlich einsam und endet mit einer sanften Wagner-Wendung, als würde er um ein Ende der Feindseligkeiten bitten. Ein Gefühl der Gelassenheit durchdringt die Atmosphäre, man spürt, dass sich die lebensverneinenden Kräfte auf die Beine gestellt haben. Plötzlich flüstern tiefe Saiten winzige Stücke des Pan-March-Themas, als würden sie aus der Dunkelheit herausschauen, ohne sich der Niederlage des Antagonisten sicher zu sein.
Allmählich versammelten sich alle lebensbejahenden Kräfte zur endgültigen Siegesfeier. Der starke Marschschlag auf Clip-gepunkteten Rhythmen setzt sich in tiefen Saiten fort. Für diesen vitalen Marschrhythmus begrüßt das Herald-Motiv eine freudige Aussage über das Thema Vet Groove und die Hörner. Holzbläser schließen sich dem zweiten Teil des Marschthemas an. Das Orchester spielt diese freudige Musik zunächst leise, als zögere es immer noch, den Sieg zu erklären. Man kann sich daran erinnern, wie Mahler das Orchester während der ersten Präsentation des fröhlichen Morgan-Themas aus dem Eröffnungssatz der ersten Symphonie sehr ruhig gehalten hat, um es dann allmählich in voller Blüte zu haben. Schließlich behaupten die Geigen den Pan March demonstrativ zu den Echos des Heldenmotivs auf einer Trompetenfanfare. Bald schlossen sich die Holzbläser der Prozession an, da sie stärker und durchsetzungsfähiger wurde. Selten hatte Mahlers richtige Musik selten eine so uneingeschränkte Freude und Ausgelassenheit. Um nicht übertroffen zu werden, die kleine betrunkene Art, sich dem Vergnügen anzuschließen, scheint es das Klett-Thema zu beleuchten, das majestätisch in Wind und Saiten erklingt.

Während der Pan-Marsch jetzt in vollem Gange ist, feiert das gesamte Orchester das Leben der großen und stolzen Belastungen des VEC-Daches, nicht länger ein Aufruf, aus dem Schlaf zu entstehen, sondern eine großartige kriminelle Erklärung der lebensbejahenden Kräfte, die über ihren Gegner triumphieren. Unerwartet droht ein enormer Windstoß, das vorherrschende Glück zu vertreiben und die Dunkelheit der leblosen Trägheit zurückzubringen, wie es schon einmal erfolgreich war, und fegte auf einer langen, schnell ansteigenden Harfe mit Sandoz, unterbrochen von Stößen des Gewaltmotivs in den Holzbläsern und Saiten. Die negativen Kräfte versuchten, die freudige Feier zu stoppen, aber die lebensbejahenden Kräfte reagierten schnell, Hornrufe versuchten, das ausgelassene Martyrium wiederzubeleben. Sogar das kleine betrunkene Motiv kommt in den Trompeten zum Einsatz. Das Tempo drängt vorwärts, um den Pan March noch einmal zu starten, ein lang anhaltender Triller-Oscar in den wilden Rhythmen, die ihn zuvor begleitet hatten, als Trompeten triumphierend das Thema der Pfannen erklingen ließen. Sogar die ganze Figur, die während der Entwicklung des zweiten Themas kurz gehört wurde, versucht, die Angreifer auszumerzen. Und schließlich kommt das gesamte Orchester mit aller Kraft zusammen, die es aufbringen kann, und trampelt den Feind in den Staub. Eine Welle aufsteigender Harfenglissandos bringt die Bewegung in einen scharfen Orchesterschlag, mit dem sie endet.

---

Von Lew Smoley