Abschrift
Mahler beginnt die Siebte Symphonie mit dem Kopfsatz in klassisch orientierter, wesentlich erweiterter Sonatenform. Radikale harmonische Abweichungen treten mit störender Frequenz auf. Blechbläser dominieren die Orchestrierung der Hauptmarschthemen, treten aber bei den lyrischen Themen der Sätze hinter die Streicher zurück, Strausssche superromantische Effekte kontrastieren mit Harmonien, die in Tonalität oder Tonalität an Schönberg grenzen, extreme Zeitkontraste und radikale Stimmungswechsel, den musikalischen Fluss untergraben und ein Gefühl der Instabilität erzeugen, wie in den beiden vorherigen Symphonien. Hier verstärkten solche plötzlichen Verschiebungen den fantastischen und paradiesischen Charakter der Musik, anstatt Angst oder Gewalt zu erzeugen.
Im Gegensatz zu den dramatisch fokussierten Anfangssätzen der Symphonie Nr. XNUMX und Nr. XNUMX erscheint der erste Satz der XNUMX. Symphonie als reine musikalische Abstraktion, ohne implizite programmatische Inhalte oder philosophische Orientierung. Was wir hier haben, scheint ein formal konstruierter Sonatensatz zu sein, mit einer ausgedehnten Einleitung und Exposition mit drei kontrastierenden Themen, einer ausführlichen Durchführung, Reprise und einer langen Coda. Seine formale Gestaltung ist mit der des Finales der sechs Sinfonien vergleichbar. Beide Sätze beginnen mit langen Einleitungen, die in Unterteilungen unterteilt sind, die an Tempo und Dringlichkeit zunehmen, während sie allmählich, aber gezielt zu ihren jeweiligen ersten Allegro-Themen führen.
Diese Einleitungen enthalten musikalisches Material, das sich im Verlauf des Satzes wiederholt und Elemente enthält, die in die Hauptthemen einfließen. Beide Sätze teilen auch ein Segment galoppierender Rhythmen, das an Schostakowitsch-Musik erinnert. Die sechste und siebte Symphonie haben andere gemeinsame Elemente. Das erste Expositionsthema des siebten Eröffnungssatzes ist eng mit seinem Gegenstück in der sechsten verwandt, wobei punktierte Marschrhythmen vorherrschen. Bei den eindringlicheren Themen spielt das Intervall oder die Quarte eine bedeutende Rolle. Beide ersten Sätze haben drei Hauptthemen, und das rhapsodische dritte Thema des siebten Anfangssatzes erinnert an das Fast-Thema des sechsten. Auch der erste Satz der XNUMX. Tremeloes und Trauermarschrhythmen.
Aufgrund des Fehlens eines eindeutigen Programms haben einige Kommentatoren eine Nachtsymbolik aus den zweiten und vierten Musiksätzen extrapoliert, um die dunkleren Aspekte des ersten Satzes zu erklären, während andere sich auf Mahlers Kommentare zu musikalischen Details konzentrieren, um Beweise dafür zu finden Beziehen Sie die Bewegung auf den Subtext der vermuteten Nachttage.
Donald Mitchell beschreibt die Bewegung als eine Evokation der dunklen Seite der Natur. Er stützt diese Vorstellung auf Mahlers Kommentar, dass er den Eröffnungsrhythmus beim Rollen entdeckt habe. Dieser Rhythmus klingt wie Steine sterben ins WasserSteine fallen ins Wasser. Dass das erste Tenorhorn-Solo wie die Natur selbst brüllt und Vogelrufe in der Entwicklungssektion erscheinen, unterstützt Mitchell auch seine Behauptung, indem er auf das Überwiegen der Moll-Tonart, die Verwendung von schwerem Blech und die dynamischen Themen der Bewegungen sowie das Auftreten von hinweist gewichtige Passagen, die Bilder hervorrufen, die an das erste Thema eines ersten Satzes einer dritten Symphonie erinnern, der die dunkle Seite der Natur darstellt.
Wilhelm Mengelberg schlägt vor, dass die Bewegung von der tragischen und elementaren Kraft des Todes dominiert wird, der die Nachtsymbolik nutzt. Er sieht in dieser Musik eine dunkle Nacht der Seele, die nur durch vergebliche Bestrebungen nach Licht und Liebe erleuchtet wird.
Paul Becker betrachtet die Bewegung rein musikalisch als Trotz der Wahrnehmung von Klang. Er konzentriert sich auf das, was er als mangelnde Rücksichtnahme auf Harmonie bei der Verwendung von überlagerten Vierteln durch Tonalität und gewalttätige Schlüsselschalter Takt für Takt bezeichnet.
Theodor W. Adorno kombiniert eine Betrachtung von Form und Substanz und schlägt vor, dass in diesem Satz, Mahlers Zitat, die Errungenschaften in Form der Allegro der mittleren Symphonie in die Welt der Wunderhorn-Fantasie übersetzt werden. Was in diesen Kommentaren zu fehlen scheint, ist ein implizites inneres Programm oder eine Quasar-Erzählkonzeption, vergleichbar mit denen des fünften und sechsten einfachsten, Elemente der Parodie, die im zweiten bis fünften Satz leichter zu identifizieren sind, scheinen im ersten oder zumindest nicht offensichtlich zu sein .
Redlichs Vorschlag, Mahler habe lediglich die Form des ersten Satzes der sechs Symphonien wiederverwendet und eine ausführliche Einführung hinzugefügt, die mit der für das Finale dieser Symphonie erstellten vergleichbar ist, geht völlig daneben, denn genau diese Form ist Gegenstand der Parodie im ersten Satz der siebten Symphonie .
In den ersten Sätzen der zweiten, dritten, fünften und sechsten Symphonie evozieren Begräbnis- oder Kampfrhythmen und entsprechendes thematisches Material den tragischen Aspekt des Lebens oder das Bild eines Kampfes zwischen positiven und negativen Kräften im menschlichen Geist. Die düstere Stimmung des siebten ersten Satzes drückt nicht beharrlich Leid, Angst oder Qual aus, keine reißenden Konflikttränen in den Herzen. Der Trauermarsch der Einführung mag düster sein, aber er ist kaum traurig. Es mag geheimnisvoll sein, aber es erzeugt keine Angst oder Wut. Valle-Harmonien in Moll, die selten mit Tragödien in Verbindung gebracht werden, schaffen stattdessen eine undurchsichtige kontemplative Atmosphäre. Der einleitende Trauermarsch ist kaum tragisch, wenn man ihn mit seinen parallelen Themen in der dritten und fünften Symphonie vergleicht. Die rhythmische Unterstützung besteht im Gegensatz zum Rollrhythmus aus doppelt punktierten Tönen, die der Einleitung eine barocke Qualität verleihen. Auch das Tenorhornthema, mit dem der Satz beginnt, ist nicht mehr und voller oder grimmiger.
Das Hinzufügen einer Sexte zur harmonischen Basis dieses Themas untergräbt eine solche Charakterisierung. Die häufige Verwendung von Septintervallen fügt eher einen Hauch von Groteske als Trauer hinzu, insbesondere in Verbindung mit seiner Einbeziehung in die Melodie des Trauermarschrhythmus. Der Tod scheint bei diesem Kerl weniger schrecklich zu sein, trotz der grauen Obertöne der Musik und der seltsamen rhythmischen und linearen Konfiguration. Selbst die Hauptthemen stellen sich nicht als authentische dramatische Charakterisierungen dar, ein Vergleich des ersten Themas des siebten ersten Satzes mit seinem Gegenstück und des ersten Satzes der sechsten zeigt das erstere als alle Prahlerei, aber nichts von der heroischen Qualität des Letztere. In ähnlicher Weise versucht das lyrische dritte Thema, so rhapsodisch zu sein wie das Alma-Thema aus dem ersten Satz der sechsten Symphonien, wenn es vortäuscht, dass Romantik im Vergleich unauthentisch und schmalzig erscheint.
Zu vermuten, dass Mahler einfach seine Berührung verloren hat und keinen weiteren großen ersten Satz geschaffen hat, bedeutet, die Tiefe und Dimension seines kreativen Genies ernsthaft zu unterschätzen. Der gesamte Klangverlauf des ersten Satzes spiegelt den der gesamten Symphonie wider, beginnend in der Moll-Tonart und endend in der Dur-Tonart.
Während des Entwicklungsabschnitts sind Modulationen so fett, dass Tonzentren manchmal schwer zu bestimmen sind. Die Tonalität, mit der der Satz beginnt, ist so stark auf h-Moll gerichtet, dass es einige Zeit dauert, bis der Hauptschlüssel e-Moll endgültig festgelegt ist. Aus diesem Grund betrachten einige Kommentatoren h-Moll als den siebten Hauptkönig. Während des Entwicklungsabschnitts ist kurz ein Hauch von C-Dur zu hören, der sein Auftreten als vorherrschende Tonart im Finale andeutet, wo seine sonnenverwöhnte Brillanz die im vierten Satz hervorgerufenen Schatten der Nacht zerstreuen wird. Hornsignale, Vogelrufe, Marschrhythmen und Blechbläser erinnern an viele erste Sätze von Mahlers früherer Symphonie, aber hier scheinen sie eher banal als heroisch, pastoral oder spirituell erhebend zu sein. Selbst der erste Schritt des Trauermarsches ruft nicht nur ein Gefühl von Trauer oder Angst hervor, sondern verwandelt sich in einen energischen Galopp, der in den aggressiven Marsch der Ausstellungen für ein Thema rast. Der charakteristische Begräbnisrhythmus wird auseinandergebrochen und in melodisches Material umgewandelt, indem er mit falschen Beziehungen und dissonanten Intervallen modifiziert wird. Es ist unklar, welches Instrument Mahler tatsächlich mit der Bezeichnung Tenorhorn oder Tenortuba in B für das Eröffnungsthema beabsichtigt hat. Er hat sich vielleicht auf eine deutsche Tenor-Tuba bezogen, aber die Tamriel-Qualität ist für das Eröffnungsthema zu weit gefasst.
Norman Del Mar schlägt vor, dass Mahler ein Tenorsaxhorn meinte, das selbst zum Muttertag ein obskures Instrument war. Die meisten Dirigenten verwenden ein Baritonhorn, dessen Tambour für den Tenorhornpart angemessen erscheint, obwohl seine Namen der Molarenbezeichnung von a zu widersprechen scheinen Blechblasinstrument im Tenorbereich.
Der erste Satz beginnt mit einer ausführlichen Einleitung, die aus vier Unterabschnitten besteht, die thematisches und rhythmisches Material enthalten, das in den Hauptthemen der Exposition verwendet wird, ein charakteristisches Merkmal von Mahlers Schaffensprozess. In einem langsamen Tempo beginnt der Satz mit einem barocken Rhythmus, der Mahler eher anspricht, weil er in mehreren von Verdis Opern in Szenen vorkommt, die den Tod des Helden oder der Heldin behandeln. Hier drei kurze Beispiele:
-Zunächst aus dem letzten Akt von La Traviata.
– Weiter vom Miserere in Der Troubadour.
- und zuletzt vom Finale der La Forza del Destino.
Wie in diesen Verdi-Opern verwendet die Eröffnung des siebten diesen Begräbnisrhythmus als Hintergrund, der hier sanft von Holzbläsern und Streichern gespielt wird. Das Motiv klingt eher schwerfällig und träge als tragisch im Vergleich zu einem starken Charakter und einer beunruhigenden Kraft seiner Verwendung in wahren Opern Es ist, als wäre der Gedanke an den Tod nicht mehr so beängstigend, sondern nur noch geheimnisvoll.
Mitten im dritten Takt setzt das Tenorhorn ein, um ein Thema zu spielen, das teilweise auf der Wahrheit und dem Mottorhythmus basiert. Septimenintervalle verleihen ihm einen grotesken Charakter, erzeugen aber weder Trauer noch Schrecken, Mahler führt geschickt das Motiv des Teufelstanzes als natürliches Auswachsen der Wahrheit und rhythmischen Figur ein. Da beide auf dem daktylischen Rhythmus basieren, lang-kurz-kurz, manchmal in umgekehrter anapestischer Rhythmus, kurz-kurz-lang, rekonstituiert. Ein Vergleich der Eröffnungstakte dieser beiden Symphonien ist ziemlich aufschlussreich. Hier ist der verwandte Abschnitt aus dem ersten Satz der dritten Symphonien.
Beide Sätze verwenden ähnliches Musikmaterial, projizieren jedoch sehr unterschiedliche Atmosphären. Wenn der Eröffnungsabschnitt des siebten ersten Satzes ein Trauermarsch sein sollte, erscheint er eher schelmisch als traurig. Es ist eine dunkle Schattierung, weder unheimlich noch tragisch.
Nachdem das Tenorhorn-Thema unter Begleitung von Variationen seines Rhythmus entwickelt wurde, kann es Gegner in Holzbläsern und Violinen die Tonalitätskadenzen in B-Dur spielen, um den zweiten Unterabschnitt in einem etwas schnelleren, immer noch sehr gemessenen Tempo zu beginnen, das zwischen G- und B-Dur-Holzbläsern schwankt und dann spielen Geigen einen kleinen stolzierenden Marsch zu seinen abgeschnittenen, gepunkteten Rhythmen. Dies wird zu einem Hauptelement des zweiten Themas der Ausstellung, während dieser Schreibermarsch fortgesetzt wird. Eine starke Betonung des letzten Takts jedes Takts bringt ihn leicht aus dem Gleichgewicht.
Wie wir gerade gehört haben, spielen in den letzten beiden Takten dieses Unterabschnitts eine Trompete und dann Hörner ein Fragment des Tenorhorn-Themas, das aus der anapestischen Figur besteht, die sich aus dem Wahrheits- und Todesmotto als umgekehrte Version des Teufels ableitet Tanzmotiv. Es leitet den dritten Unterabschnitt der Einleitung ein, da die Tonartwechsel zu Es-Moll, Wahrhaftigkeit und rhythmischem Motto jetzt schneller als Begleitung für ein neues kraftvolles Marschthema in den Posaunen gespielt werden, das das erste Thema der Exposition vorwegnimmt. Es ist ein doppelt gepunkteter Rhythmus, der sich auf die Wahrheit und das Motiv bezieht. Steigende Drillinge vermitteln den Eindruck militärischer Signale und bestimmen so das Motiv des Helden, während fallende Viertel charakteristisch für Mahler sind.
Die Musik verlangsamt sich plötzlich und kommt mitten in dem scheinbar Beginn der weiteren thematischen Entwicklung zum Stillstand. Die Eröffnungsmaßnahmen der Einleitung kehren in h-Moll und im ursprünglichen Tempo zurück. Wieder klingen die Begräbnisrhythmen gedämpft gegen die kühne Aussage der Tenorhörner über eine Variation der Posaunen-Marschmelodie aus dem vorhergehenden dritten Unterabschnitt. Es scheint eine Variation des Eröffnungsthemas der Tenorhörner zu sein. Eine Solotrompete entwickelt diese thematische Variante kurz. Wenn die Streicher die Posaunenversion dieser Marschmelodie auf die treibende Wahrheit und den Rhythmus der Hörner abstimmen, beginnt das Tempo vorwärts zu drücken. Hörner ruhen das Thema von den Streichern und den Holzbläsern, während Streicher den zugrunde liegenden rhythmischen Puls aufnehmen. Violinen und Flöten verschönern das Thema mit Wellen intermittierender schneller Schnörkel auf zunehmend ausgedehnten 32. Noten. Wenn das Tempo noch lebhafter wird, erreicht der verdianische Motto-Rhythmus einen vollen Galopp, der das Posaunenthema begleitet, das hier von Hörnern gespielt wird, als würde er sich einem vorherbestimmten Ziel nähern. Die Trompeten, die immer schneller voranschreiten, übernehmen das Posaunenthema in einer kurzen Übergangspassage, die die Einführung abschließt und die Ausstellung einleitet.
Wenn ein galoppierender Rhythmus fest etabliert ist, beginnt die Ausstellung mit Hörnern und Celli, wobei das erste Thema in e-Moll kühn angegeben wird. Seine Gesamtform bezieht sich sowohl auf die Posaunenmarschmelodie aus dem dritten Unterabschnitt der Einleitung als auch auf das erste Thema des entsprechenden Satzes aus der sechsten Symphonie, klingt jedoch pompöser als heroische, aufsteigende Akkordtriolen, die Teil des Themas werden Fortschritte, versuchten, das Thema heldenhafter klingen zu lassen, wie dies sowohl im ersten Satz der Fünften Symphonie als auch im Finale der Sechsten sowie im Wunderhorn-Lied der Fall war Schwelgen Sie. Der fallende vierte und abgeschnittene gepunktete Rhythmus sind herausragende thematische Komponenten.
Teuflische Triller, galoppierende Rhythmen und die Extrapolation des Themas auf Viertelnoten-Triolen kombiniert, um eine spektrale Qualität zu erzeugen, die mit dem ersten Thema der kriegerischen Haltung nicht zu harmonieren scheint.
Während das erste Thema seinen Lauf nimmt, verwandelt sich sein galoppierendes Thema in eine satte Figur, die die Musik vorantreibt. Mahler verschiebt das Gewicht der Themen, eröffnet Noten vom starken zum schwachen Takt, bringt das Thema aus dem Gleichgewicht und erinnert an ein ähnliches Ereignis während der Einleitung. Hier ist der Beginn der Exposition und das erste Thema.
Als das erste Thema im Bass schnell verstummt, springen die Streicher mitten im Takt ein, mit einem kraftvollen Schub, um das zweite Thema in H-Dur zu beginnen. Es wird quasi von diesem Aufwärtsschub in einen klipppunktierten Rhythmus gestartet, der seinen Hauptinhalt liefert. Das Gefühl des Ungleichgewichts, das am Ende des ersten Themas durch die Verlagerung des Schwerpunkts auf den zweiten Schlag entsteht, setzt sich mit zusätzlicher Betonung fort, indem das zweite Thema gezwungen wird, mit einem emphatischen Auftakt zu beginnen, wodurch der darauffolgende Abschlag abgeschwächt wird. Als Gegengewicht zum Clip zum punktierten Rhythmus fügen Hörner eine fallende chromatische Figur hinzu, die einen galoppierenden daktylischen Rhythmus enthält. Eine kurze lyrische Phrase versucht, die wogende Kraft des eigenwilligen zweiten Themas zu dämpfen, aber sein martialischer Rhythmus kehrt zurück, begleitet von militärischen Signalen in Holzbläsern.
Ohne Vorbereitung kehrt das erste Thema plötzlich in der Home-Tonart auf Bläsern und Basssaiten mit Violinen und dann Pauken zurück und treibt es im galoppierenden Rhythmus voran.
Nachdem sich das erste Thema beruhigt hat, bietet eine üppige, romantische Version einer lyrischen Phrase aus dem zweiten Thema über einer B-Drohne in der Basis eine kurze Brückenpassage, die das bevorstehende dritte Thema vorwegnimmt. Als die Rückkehr des ersten Themas nachlässt, gelangt die Tonalität für das rhapsodische dritte Thema nach C-Dur. Obwohl der Zähler auf die übliche Zeit umschaltet, bleibt das Tempo 4/4 konstant. Ein verschwenderisches straussianisches Thema wird von den Geigen in hellem C-Dur überschwänglich gespielt, wobei die Haupttonart des Finales vorweggenommen wird. Der zentrale Ausdruck des Themas, der durch die häufige Verwendung chromatischer Passing-Töne hervorgerufen wird, erinnert an das Alma-Thema der Sechsten Symphonie. Arpeggios und tiefe Streicher verstärken die Themen romantisches Aroma, kürzer, modern, im Prinzip Töne innerhalb des Themas, angesichts eines schmachtenden Charakters, ebenso wie fallende Chromatik in Hörnern, hier ist das dritte Thema.
Mahler schließt das Vier-Knoten-Motiv teilweise in die Wörter ein Der Tag ist schön, im vierten Lied der Kindertotenlieder, das in praktisch jedem Werk erscheint, das Mahler nach diesem Liederzyklus schrieb. Dieses Motiv gibt dem Thema einen leicht klagenden Charakter, die abgeschnittene fallende Sekunde, die diesem Motiv folgt, ist auch eine typisch mahlerische und thematische Figur, lasst uns zuhören.
Mahler löst in einer wiederholten Figur ein Gefühl tiefer Sehnsucht aus, das auf dem Motiv der Sehnsucht nach Geigen beruht.
Das üppige dritte Thema wird immer leidenschaftlicher und klettert in die Höhe, wobei es beharrlich an seinen Kopfnoten festhält, während andere kurz gehalten werden. Mahler verwendet eine ähnliche Technik, um in den fünften Symphonien, dem Adagietto und den sechsten Symphonien eine intensive Leidenschaft zu erzeugen. Andante, während dieses amouröse Thema fortfährt, dringt ein einzelner Takt in c-Moll wie eine dunkle Wolke ein, aber ein starker chromatischer Zug nach oben ins Dur ruht schnell das Thema aus den Fängen dieser Zuneigung, denn es stürmt noch einmal voller Ardener Leidenschaft nach vorne. Als das dritte Thema seinen Höhepunkt erreicht, wechselt die Tonart nach G-Dur, und das Allegro-Tempo schleudert das dritte Thema beiseite, um das erste Thema mit unverminderter impulsiver Energie wiederzugeben. Hier erscheint das erste Thema nicht im Diskant, sondern im Bass gegen ein aufsteigendes Gegenthema im Diskant auf punktierten Rhythmen. Der martialische Rhythmus des einleitenden zweiten Segments kehrt nun mit beißender Schärfe in Wigans Streichern zurück, die auf dem Glockenspiel eher teuflisch klingen. Schnell wird das Tempo kräftiger Reprise des ersten Themas beendet die Exposition mit dem Abwärtsziehen der Marschmelodie aus dem zweiten Unterabschnitt der Einleitung. Dieser unerschütterliche Marsch könnte aus symbolischem Feuer stammen und erinnert an das heroische Thema des ersten Satzes der sechs Sinfonien.
Der Entwicklungsabschnitt beginnt mit einer umgekehrten Aussage des ersten Themas im Haupt-Allegro-Tempo, das hier etwas weiter als zuvor gespielt werden soll. Nach einer Reihe überlappender thematischer Permutationen mit einer erweiterten Version des ersten von den Hörnern gespielten Themas erscheint auf der ersten Trompete ein Hinweis auf die ursprüngliche Form des ersten Themas, begleitet von absteigenden Trillern in Holzbläsern, Tremeloes und Akkordpizzicato Saiten sowie eine Variante des galoppierenden Rhythmus auf dem Dreieck. Hörner und Celli folgen dem eigentlichen Thema, während Geigen den galoppierenden Rhythmus gegen die Keuchhustenversion in Holzbläsern aufnehmen. Das Glockenspiel verleiht den kriegerischen Rhythmen, auf denen das Thema erweitert wird, Glanz.
Ohne viel Aufhebens springt das zweite Thema ein, als das erste endet. Mahler unterzieht nun das zweite Thema verschiedenen Entwicklungstechniken und konzentriert sich wie schon beim ersten Thema auf Umkehrung und kanonische Nachahmung.
Das Tanzmotiv des Teufels taucht auf und verleiht der Musik eine unheimliche Qualität, erinnert aber auch an die Einführung. Während der galoppierende Rhythmus und die fallenden Viertelnoten-Couplets, die mit dem ersten Thema verbunden sind, in die Entwicklung des zweiten schlauen einbezogen werden, schleicht sich das Tenorhorn für einen Moment ein, wobei die Eröffnungsphrase seines Einführungsthemas gegen die Wahrheit und den Rhythmus als das gesetzt wird Der Tenor wird für einen kurzen Brückenübergang zum nächsten Abschnitt moderater.
Das rapsodische dritte Fach kehrt nun eher gedämpft und h-moll zurück. Während eine ruhige, aber mysteriöse Atmosphäre über die Musik herrscht, ist das zweite Thema sowohl in seiner anfänglichen fallenden Version als auch in einer umgekehrten steigenden Variante über der trüben Stille schwebend, die der Natur der Musik fremd zu sein scheint. Das dritte Thema versucht, seine frühere Leidenschaft wiederzugewinnen und taucht auf einer Folge von aufsteigenden Skalen auf, die nicht viel Emotionen hervorrufen, weich und bescheiden bleiben. Plötzlich bricht die erste Trompete dieses momentane Gesetz mit einer starken, aber grotesk verzerrten Variante des ersten Themas im Haupttempo Allegro auf.
Alle drei Hauptthemen verbinden sich nun zu einem faszinierenden kontrapunktischen Zusammenspiel. Während sie sich umeinander wickeln, nehmen die drei Themen Eigenschaften voneinander an. Sogar der Marschrhythmus erscheint, aber als ungewohnte Begleitung des lyrischen dritten Themas ist es eine bemerkenswerte Geschicklichkeit, solch vielfältiges thematisches Material so zu kombinieren, dass sie auf natürliche Weise zusammenpassen und sogar integraler Bestandteil voneinander werden. Als das dritte Thema versucht, sich zu lösen, wird in aufsteigender Reihenfolge der Der Tag ist schön Motiv, das Marschprofil des zweiten Unterabschnitts der Einleitung wird in gedämpftem Messing eingegeben, was die Rückkehr des zweiten Themas der Ausstellung einleitet, wenn sich die Tonart in G-Dur ändert. Diesmal wird der abgeschnittene gepunktete Rhythmus, der dieses Thema einleitet, beim ersten Schlag gespielt und nicht als Auftakt in den Takt. Die absteigende chromatische Figur, die kraftvoll von den Hörnern gespielt wird, wird so umkonfiguriert, dass sie wie ein Fragment der Wahrheit und des Rhythmus klingt.
Das Motiv des Helden, das von Trompetentattoos präsentiert wird, das bisher nicht vorhanden, aber nicht unerwartet war, erscheint in der ersten Trompete auf einem militärischen Signal in aufsteigenden Akkordtriolen. Es ersetzt bald die absteigende chromatische Figur aus dem zweiten Thema. Für einen Moment versucht sich das dritte Thema in einer Folge von aufsteigenden Achteln zu behaupten, die versuchen, die Schatten der Dunkelheit zu verdrängen. Auf dem Höhepunkt dieser aufsteigenden Phrase wird das dritte Thema von dem fallenden gepunkteten rhythmischen Schub verschlungen, der das zweite Thema beginnt, und von immer prominenteren militärischen Hornrufen. Ein kraftvoller Schlag auf das Glockenspiel und das Dreieck schneidet das zweite Thema ab, und die Musik beruhigt sich auf anhaltenden Geigen-Tremeloes. Wir werden die Passage hören, die zur Wiederholung des zweiten Themas und darüber hinaus führt.
Trompeten-Tattoos, die den Verity- und Motto-Rhythmus enthalten, markieren das Aussehen des Helden. Die Tätowierungen stören die Stille der Musik, und das Tempo wird mit ihren stetigen martialischen Rhythmen gemessener. In dem kurzen Zwischenspiel, das dem Übergang in die Wiederkehr des ersten Themas folgt, wechseln sich Trompetensignale mit dem leisen, feierlichen Choral der Holzbläser ab, der auf einer verlängerten Version des zweiten Themas der Einleitung basiert, die an die gewichtigen Blechbläserchoräle der sechsten Symphonie erinnert. Die Tonart wechselt zu Es-Dur, während einige kurze Motive kurzzeitig in verschiedene Tonarten driften, eine Variante des galoppierenden Rhythmus und Flöten folgen dem letzten Trompetensalve. Wieder eine mysteriöse Atmosphäre, die die Musik mit nächtlichen Schatten überzieht, bis eine Oboe mit dem fallenden punktierten Rhythmus des zweiten Themas eintritt. Es folgt jedoch nicht dieses Thema, sondern das erste Thema, das unerwartet im Englischhorn einsetzt.
Uncharakteristisch ist, dass dieses Kriegsthema ruhig und ruhig in entgegengesetzter Bewegung zwischen der englischen getragenen und der Solovioline vor einem spärlichen orchestralen Hintergrund gespielt wird. Das erste Thema wird dann auf der steigenden chromatischen achten Knotensequenz aus dem dritten Thema gegen Triplett-Tattoos aus dem zweiten gespielten Thema erweitert Staccatissimo von der ersten Flöte. Auch hier kombiniert Mahler brillant Elemente aus allen drei Hauptthemen, um sie praktisch nicht mehr zu unterscheiden. Die Betonung der gepunkteten rhythmischen Figur des ersten Themas und des zweiten Takts lässt es wie das zweite Thema klingen, das mit einem gepunkteten Rhythmus beginnt, der unabhängig entwickelt wurde. Obwohl hier die Wahrheit im Motto-Rhythmus fehlt, wird der Marschpuls durch Aneinanderreihen von Marschthemen hergestellt und aufrechterhalten. Gedämpfte tiefe Saiten erzeugen eine Aura des Mysteriums auf dem zweiten Thema der Einführung selbst, eine kleine Marschmelodie, nach der Oboen und Violinen das Stakkato spielen steigende Drillinge, die die ursprüngliche Aussage des ersten Themas beendeten. Dieses Segment endet, als die Klarinetten, die gebeten wurden, wie Trompeten zu spielen, nachweislich eine Umkehrung des gepunkteten Rhythmus des Eröffnungsclips zum zweiten Thema fordern, der über das Haupt- bis Moll-Akkordmotiv des Schicksals gespielt wird, das durch einen lebhaften Strich auf dem Glockenspiel unterbrochen wird.
Das gedämpfte hohe B-Tremolo, das früher den Trompetentattoos vorausging, kehrt zurück, um dieselbe Funktion zu erfüllen. Im Folgenden taucht das Material aus der Einleitung in verschiedenen Erscheinungsformen wieder auf. Die Trompetentattoos treten leise in Es-Moll auf und enthalten eine arpeggierte Variante der Staccato-Drillinge aus dem ersten Thema. Pi Holzbläser spielen, die rhythmische Wahrheit und das Motto als natürliche Ergänzung zu den Trompetentattoos, die teilweise diesem Rhythmus nachempfunden sind. Wieder einmal verdunkelt sich die Atmosphäre und wird mysteriös. Auch der einstimmige Choral, der sich zuvor mit Trompetenfanfaren abwechselte, kehrt zurück und wird jetzt leise und stockend im Fagott und den meisten Streichern gespielt. Diesmal hat es jedoch einen Austausch mit der Verity und dem rhythmischen Modell, das auf einer Flöte intensiv behauptet wird, wobei der Trompetenruf auf einer Klarinette kraftvoll ausgesprochen wird. Trompeten fügen leise den Aufwärtsschub der umgekehrten, gepunkteten, rhythmischen Figur hinzu, die der Rückkehr des Fanfare-Choral-Segments vorausging und im zweiten Thema enthalten ist. Ein leuchtendes Leuchten entsteht aus den Blechbläsern und Celli, die sanft und sanft im Ton sind, dem gewölbten Motiv der Erlösung, gefolgt von einer Umkehrung des gepunkteten Rhythmus, mit dem das zweite Thema beginnt.
Diese himmlische Passage verschmilzt zu einer riesigen Trittfrequenz auf einem langen aufsteigenden Harfenglissando. Eine Folge von aufsteigenden Arpeggios in zwei Harfen, die das Klimpern einer Gitarre imitieren. antizipieren Sie die bezaubernden Klänge einer abendlichen Serenade in der zweiten Klopfmusikbewegung. In wogenden Arpeggios gebadet, die mit Holzbläser-Trillern verziert sind, schwärmen üppige Geigen vom dritten Thema in B-Dur, als würden sie in einen Zustand purer Glückseligkeit versetzt. Kaum haben die Geigen ihre entzückende Behandlung dieses Themas begonnen, geben die Hörner leise den Beginn des ersten Themas an, während drei Trompeten Tätowierungen aus dem vorhergehenden Abschnitt flüsterten, wobei die aufsteigende gepunktete rhythmische Figur als Vorladung zum Kampf dienen könnte, wenn stärker in einem sehr breiten Tempel projiziert. Das dritte Thema kombiniert sich mit Fragmenten des ersten Themas und der kleinen Marschmelodie aus dem zweiten Unterabschnitt der Einleitung, unterbrochen von intimen Verweisen auf die Wahrheit und das rhythmische Motto.
Das Nebeneinander von lyrischer Melodie und flackernden rhythmischen Figuren erwartet einen ähnlichen Kontrast zwischen melodischem und rhythmischem Material in der zweiten Nachtmusik. Geh in gewebt Diese verschiedenen Themen erzeugen einen überraschend leicht strukturierten Musikstoff. Ihr kontrapunktisches Zusammenspiel führt zu einem Höhepunkt tiefgreifenden Pathos. Es zeigt die Herausforderung, einen Abwanderungsmotor aus dem dritten Thema zu verwenden, kombiniert mit einer absteigenden chromatischen Variante des zweiten Themas der Einführung.
Die aufsteigende gepunktete rhythmische Figuration beginnt sich im Blech zu etablieren, unterstützt von einer aufsteigenden Phrase aus dem zweiten Teil des dritten Themas, während sich die Musik zu einem kadentiellen Höhepunkt bewegt.
Wenn eine stark akzentuierte absteigende Phrase, die von den Geigen extrem erzwungen wird, kurz vor dem Abschluss steht, die erwarteten Kadenzen abgebrochen werden, während die unerwartete Rückkehr des Eröffnungsabschnitts der Bewegungen aus Träumen zentraler Freude herausgerissen wird, erwachen wir zu den düsteren Klängen der Wahrhaftigkeit und rhythmisches Motto.
Es fühlt sich an, als wäre gerade der Boden aus der Musik gefallen, und wir bleiben mit der Einleitung im Erdgeschoss. Es ist auch eine ungewöhnliche, aber nicht beispiellose Abweichung von der Standardsonatenform, die die Einleitung als eigene Quasar-Reprise verwendet, die auch als Übergang zur Reprise des ersten Themas fungiert. Ein Streichbass ersetzt das Tenorhorn in den aus dem Rhythmus fallenden Anfangsthemen, und das Thema wird auf Posaunen fortgesetzt, begleitet vom Verity- und Motto-Rhythmus. Nach wenigen Takten taucht das Tenorhorn wieder auf und spielt nicht nur sein eigenes verzerrtes Grab, sondern auch das erste Thema der Exposition. lärmende Streicher-Tremeloes kühlen die Atmosphäre, Posaunen und ihre eigene umgekehrte Version des Tenorhorn-Themas. Dann beginnt das Tenorhorn mit seiner leidenschaftlichen Sehnsuchtsphrase auf sequentiell ansteigenden Achteln in das Reich des dritten Themas zu wandern, während das Tempo voranschreitet. Ursprünge und Posaunen ziehen sich mächtig zurück auf eine dynamische Phrase aus dem Tenorhornthema, die sich zu einem mitreißenden Höhepunkt bewegt, aus dem hohe Bläser und Violinen rhapsodisch über die Der Tag ist schön Motiv aus dem dritten Thema, die Harmoniekadenzen in Dur, um dann wieder in Moll abzutauchen. Die Musik scheint sich wirklich nach einer Gewissheit zu sehnen Tag, ein strahlender Tag in diesem kritischen Moment, ein Wunsch, der sich bis zum Finale nicht erfüllen wird, schieben Violinen diese leidenschaftliche Musik abrupt, wenn nicht grob beiseite, mit einer Doppelbehandlung des Tenorhornthemas über der Vielfalt und dem Rhythmus in tiefen Streichern. Nun kehrt das Tenorhorn mit dem zweiten Teil seines Themas zurück, das wie in der Einleitung das Motiv des Teufelstanzes enthält. Das Choralthema verbindet sich mit dem Tenorhornthema, während die Tonalität in Richtung G-Dur driftet. Wieder einmal tritt das üppige dritte Thema leidenschaftlich in die Violinen ein. Die Tonalität scheint auf A-Dur zuzusteuern, verlagert sich aber nach E-Dur, wenn Andeutungen des kriegerischen zweiten Themas in der Trompete auf der umgekehrten Variante seiner rhythmischen Anfangsfigur auftreten, die durch Holzbläser in die sequentiell aufsteigenden Triolen erweitert wird, die das erste schließen Gegenstand. Das Tempo beginnt sich zu beschleunigen, nur um sich wieder zurückzuhalten, als würde es auf denselben Höhepunkt zusteuern, der nur wenige Augenblicke zuvor durch die Wiederholung der Einleitung so abrupt gestoppt wurde. Dieser Zeitabschluss wird auf stark akzentuierten absteigenden Sechzehnteln und den aus großer Höhe fallenden Geigen erreicht, während Trompeten die aufsteigende punktierte rhythmische Figur mächtig betonen, wie ein Klartext, der die Ankunft der Reprise bejubelt. Hören wir uns die eben beschriebene Passage an, in der das dritte Thema mit Nachdruck in Violinen einsetzt.
Blechbläser und Celli beginnen die Rekapitulation mit einer erweiterten Version des ersten Themas und E-Dur gegen die galoppierende Variante des Verity- und Motto-Rhythmus. Während dieses Thema weiterentwickelt wird, überwiegt in der Basis ein Motiv in gepunktetem Rhythmus aus der Einleitung. Da das zweite Thema im Wesentlichen mit derselben rhythmischen Figur beginnt, führt die Wiederholung und Entwicklung dieses gemeinsamen Elements zu einer Verwechslung zwischen den beiden Themen. Eine kraftvolle, längliche Variation des ersten Themas folgt dann in gewisser Weise Ihrem Tempo, wobei sich die kanonische Nachahmung mit den Basssaiten überschneidet. Die Kombination aus der dunklen Tonart und der zitternden Saite Tremeloes verleiht dem prahlerischen ersten Thema eine unheimliche Qualität. Bald kehrt dieses Thema in seiner ursprünglichen Form zurück, mit Fragmenten des zweiten Themas im Wind. Brass tritt mit einer mächtigen Aussage des ersten Themas in einen schwachen Takt ein, während Geigen den zweiten Teil dieses Themas mit seinem galoppierenden Rhythmus und den Viertelnotentriolen spielen, die einem Trompetentattoo ähneln.
Mahler kehrt zur Rückkehr des zweiten eigentlichen Themas zurück, indem er seine einleitende gepunktete rhythmische Figur wie ein Vampir wiederholt, zuerst auf der Tuba und dann auf den Hörnern. Es wird von getrillten Holzblasakkorden und einer Erweiterung des galoppierenden Rhythmus des ersten Themas begleitet, bis das zweite Thema selbst in B-Dur zurückkehrt. Unser nächster Auszug beginnt mit der grandiosen Aussage des ersten Themas.
Wie beim ersten Thema ist Lebensfreude Zweitens wird kontrapunktisch behandelt, Mahler behält die Reihenfolge der thematischen Darstellung in der Ausstellung bei und bringt das erste Thema nach der Wiederholung des zweiten zurück, um als Übergang zur Rückkehr des dritten Themas zu fungieren. Zuerst wird der galoppierende Rhythmus, der ihn nach vorne drängte, und die Exposition durch hochsaitige Tremeloes ersetzt. Dann kommt das erste Thema auf den Pauken- und Basssaiten zurück und nimmt allmählich ab, bis die Geigen zum dritten Thema anschwellen. In einem faszinierenden Beispiel von Mahlers Teleskoptechnik. Das dritte Thema tritt zärtlich ein und Violinen in der Mitte des Kurses, und in den ersten Themen Tonart B-Dur, nur um seine völlige Unabhängigkeit in G-Dur wiederherzustellen, nur drei Takte später. Hier ist dieser bemerkenswerte Übergang zum dritten Thema im Midstream.
Das dritte Thema setzt sich fort, als wäre es ein natürliches Ergebnis des ersten Themas, das bei einem schwachen Schlag einen kurzen Höhepunkt erreicht, mit einem starken Aufwärtsschub auf den breitesten Intervallsprung, der diesem Satz und der gesamten Bewegung gegeben wird. Nach einer vollen Trittfrequenz tritt das Thema aus großer Höhe zurück Der Tag ist schön Figur, lässt Mahler das dritte Thema mitten in der Phrase wieder eintreten und bringt es dann am Anfang des Themas zum Höhepunkt, Fragmente des zweiten und dritten Themas werden in das polyphone musikalische Gefüge verstrickt, während das dritte Thema weiter aufbaut in Bläsern und Streichern wird die kontrapunktische Behandlung des dritten Themas fortgesetzt, bis es im Wesentlichen den gleichen Höhepunkt erreicht, mit dem der Abschnitt begann, jedoch mit vollerer Orchestrierung und größerer polyphoner Komplexität. Anstatt aufgestaute Spannung zu lösen, steigert der Höhepunkt sie, wenn das thematische Material aufgeregter und leidenschaftlicher wird. Danach steigt die Musik allmählich zu einer großen Höhe. Die Einleitung ist eine schwungvolle Marschmelodie in E-Dur, die in einem lebhafteren Tempo zurückkehrt und den Marschtakt wieder herstellt, der in die Coda führt.
Schostakowitsch muss von der folgenden Musik beeinflusst worden sein, die die Coda mit galoppierenden Rhythmen gegen einen gleichmäßigen Marschschlag von drei zwei Metern beginnt. Das erste Thema tritt in das Blech ein, klingt unheimlich in einem ungewohnten e-Moll und droht in seiner erweiterten Form von treibende Rhythmen. Eine schnelle Drehfigur, die dem Thema hinzugefügt wurde, verleiht dem Dämon einen Hauch. Mit dem Tanzmotiv des Teufels erzeugen die marschierenden Tanzrhythmen Musik, die für einen Barrios-würdigen Hexensabbat geeignet ist, und isolieren das fallende gepunktete rhythmische Etikett des ersten Themas, wodurch auch das zweite Thema eröffnet wird. Dieser makabere Tanz setzt sich wild fort. Als der galoppierende Rhythmus verschwindet, ist das erste Thema bedrohlich grotesk geworden und drängt sich mit starken Akzenten auf seine neu erworbene Turn-Figur vor. In einem breiten, gewichtigen Tempel taucht die dunkle Seite des ersten Themas wie ein schreckliches Monster auf. In einem faszinierenden Beispiel dramatischer Transformation wird die Eröffnungsphrase des Themas, die durch verzerrte Intervalle entstellt ist, die gegen die Wahrheit und das Motto gespielt werden, hässlich und grotesk. Man könnte sich einen teuflischen Dämon von enormen Ausmaßen vorstellen, der sich seiner Beute nähert, wie in einer Kindergeistergeschichte. Wir werden jetzt vom Anfang der Coda hören.
Jetzt kehrt das erste Thema in seinem Original als Moll- und Allegro-Tempel zurück, um die albtraumhafte Vision zu zerstreuen, die von seiner galoppierenden rhythmischen Begleitung angetrieben wird. Fragmente des Themas werden mit Viertelnotentriolen aus dem zweiten Thema herumgespielt, als ob sie Erleichterung darüber ausdrücken würden, dass der Albtraum vorbei ist. Die Musik verlangsamt sich plötzlich und über eine Folge von Blechbläserakkorden hinweg behaupten Trompeten den fallenden gepunkteten Rhythmus des zweiten Themas, beantwortet durch die Hörner, mit einer länglichen Version der Umkehrung des Themas, dass das Blechbläser und dazu neigen, uns zurück zu führen zu einer weiteren Wiederholung des ersten Themas. Obwohl sie den galoppierenden Rhythmus zurückbringen, wechselt die Tonart zu einem hellen E-Dur, und anstelle des ersten Themas, das endgültig erscheint, ist es das zweite Thema, das mit seinem gepunkteten Rhythmus um ein Fünftel abfällt. Mit einer robusten Behauptung dieser rhythmischen Figur über das gesamte Orchester endet der Satz mit einem dynamischen Schub, wie der sechste erste Satz, der siebte endet nicht mit dem ersten Thema, sondern mit dem zweiten beginnt unser letzter Auszug kurz vor der Rückkehr des erstes Thema.
Von Lew Smoley
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