Listening Guide - Satz 1: Langsam, schleppend; Immer sehr gemachlich

Abschrift

Mahler eröffnet den ersten Satz, indem er eine Atmosphäre schafft, die zu seiner Zeit für den Beginn einer Symphonie einzigartig und in acht Oktaven fast unhörbar ist. Eine geteilte Saite in Harmonischen erinnert an den schimmernden Dunst und die ruhige Ruhe eines Mittsommersonnenaufgangs.

Dieser lang anhaltende Multi-Oktav-Akkord bildet die harmonische Grundlage für den größten Teil der Einleitung und dient als Hintergrund, vor dem verschiedene musikalische Elemente kurz erscheinen, die zwischen d-Moll und d-Dur schweben, wobei letzteres die Haupttonart der Symphonie ist.

Diese harmonische Unsicherheit erzeugt ein Gefühl des Mysteriums, die Zeit scheint im Schein dieser gedämpften Atmosphäre still zu stehen. Holzbläser spielen die ersten unterscheidbaren Klänge, die aus dem geschichteten Sonic-Glühen hervorgehen, eine Phrase wie eine embryonale Konfiguration einer noch nicht gebildeten Melodie, die aus einer Folge von absteigenden Vierteln besteht, schleppend und sehr leise gespielt wird, als ob sie das durch hergestellte Gleichgewicht nicht stören würde der Eröffnungsakkord.

Diese einfache Reihe absteigender Viertel liefert ein Hauptmotto, das das gesamte Werk integriert und als Grundlage für einen Großteil seines thematischen, harmonischen und sogar rhythmischen Materials dient. Mahlers offensichtlichstes Modell für diesen Eröffnungsabschnitt ist die entsprechende Passage in Beethovens Vierter Symphonie. Es beginnt auf die gleiche Art und Weise, jedoch mit einem anhaltenden F-Natural in vier Hörnern, über die die Saiten eher eine Abfolge von absteigenden Dritteln als von Vierteln spielen. Während die Struktur dieser beiden Eröffnungssegmente ähnlich ist, sind ihre jeweiligen Stimmungen völlig unterschiedlich. Mahler ruft eine ruhige Ruhe hervor, Beethovens ist eine dunklere, mysteriösere Atmosphäre.

Mahler macht seine Absichten vollkommen klar, indem er anweist, dass die Öffnung das Auge nicht zu laut spielte, wie die Geräusche der Natur. Gerade als die salzberuhigenden Töne des absteigenden vierten Smarthome beginnen, uns in einen halbbewussten Traumzustand zu wiegen. Eine gedämpfte, schnelle Salve von militärischen Signalen und Tätowierungen auf Klarinetten und Bassklarinette ist zu hören, als ob ein Sturz als Rivoli den neuen Tag erwecken würde.

Mahlers Verwendung von Klarinetten anstelle von Blechbläsern, die eher für die Militärmusik verwendet werden, ist ein gutes Beispiel für seinen kreativen Einsatz instrumentaler Tamaraws. Tauschen Sie den messingfarbenen Ton der Trompete gegen den milderen Tambor der Klarinette aus, um die Wärme, die durch den mehrschichtigen Sonic-Hintergrund erzeugt wird, besser widerzuspiegeln. Mahlers Versuch, das Gefühl der Distanz zu verstärken, das er hervorrufen wollte, indem er diese militärischen Signale am frühen Morgen leise aussprach, zeigt sein hoch entwickeltes Verständnis der akustischen Prinzipien, das in der Verwendung einer Offstage-Band und als Verstopfung an der Spitze vorgezeichnet war. Ebenso bedeutsam ist seine Verwendung von militärischen Signalen und Tätowierungen, die wie schwache Bewegungen klingen, mit denen der neue Tag beginnt. Sie symbolisieren auch den Helden der Symphonie, dessen Lebenskämpfe als Grundvoraussetzung dienen.

Man kann sich den jungen Mahler vorstellen, wie er am frühen Morgen erwacht und sich anstrengt, die fernen Trompetensalven aus der nahegelegenen Militärkaserne zu hören, die sich gleich hinter den Grenzen seines Heimatjugendclubs befindet. Immer eine kurze Rückkehr der absteigenden Kraft bei Holzbläsern, die Tonart D-Dur ist fest auf Trompetenfanfaren verankert, die aus der Ferne erklingen und sich allmählich beschleunigen, bis sie von Rapid Fire abrupt abgebrochen werden, eine Folge sich überlappender absteigender Quarten, wieder bei Holzbläsern, und jetzt diese absteigende Quarte scheinen die Kuckucksgeräusche zu imitieren. Bald ahmt eine Soloklarinette den Kuckucksruf deutlicher und eindringlicher nach, die noch aus der Ferne. Dieser zu notierende Vogelklang, auch in Quarten, entspricht der Motos-Sequenz der fallenden Quarten und repräsentiert somit nicht nur einen Aspekt der Natur, sondern auch die erste Transformation der Symphonien, die so keimen.

Mahler mag nicht naturgetreu gewesen sein und ein Quartintervall für den Kuckuck Cole verwendet haben. Beethoven hat im langsamen Satz seiner Pastoralsymphonie wohl genauer Kuckucksrufe mit einer fallenden Terz dargestellt. Aber Mahlers Hauptinteresse gilt der musikalischen Darstellung der Natur, mehr als der Beschreibung des Vogels selbst. Denn im motivischen Schema der Dinge ist das vierte Intervall von größter Bedeutung.

Eine betörende, ausdrucksstarke Hornphrase, die dem Singen sehr ähnlich ist, lacht sanft über den Morgennebel, während in der Ferne wieder Trompetensalven zu hören sind. Im Rahmen dieser ausführlichen Einführung bereitet Mahler nicht nur die Bühne für das Folgende, sondern stellt Motive vor, die das thematische Material sowie dessen Begleitung erzeugen. Nachdem die schnellen Trompetentattoos und Kuckucksrufe erneut die Morgendämmerung wie Stille durchbrechen, kehrt der Eröffnungstempel zurück. Dieses Mal hören wir ein Klagelied wie einen Rhythmus, der sich in tiefen Saiten wiederholt und die absteigenden Viertel begleitet, die jetzt von Hörnern und Klarinetten gespielt werden. Ein ähnliches rhythmisches Muster wird im ersten Satz der Zweiten Symphonie verwendet, wo es invertiert ist, eher absteigend als aufsteigend, mehr im Einklang mit einigen nariyalen Charakteren dieses Satzes, die außerordentlich langwierig sind. Etwa 60 Takte bilden eine grundlegende Dualität zwischen Die gedämpfte Stille der zugrunde liegenden Atmosphäre und die schnelle, durchsetzungsfähige Trompete, Torheit und der Vogel durchdringen die ansonsten ungestörte Gelassenheit. Es ist eines der wenigen Beispiele für rein beschreibende Tonmalerei in Mahler-Symphonien.

In der Übergangspassage ist die folgende Darstellung sowohl kurz als auch genial. In nur vier Takten entspannt Mahler das Tempo und reguliert den Rhythmus wiederholter Kuckucksrufe. Bei der Vorbereitung auf den Eingang des Hauptthemas. Sie fallen um Viertel und geben das Intervall für die ersten beiden Noten des Themas an. Stellen Sie in einem lockeren Tempo ein. Das Hauptthema, das zuerst leise in den Celli erwähnt wird, ist ein direktes Zitat der Songbande Hoyt Morgans, die verkaufen wird.

Das zweite Lied für Mahlers Führer am Ende ist Ellen. Mahler illustriert das Liedthema nicht nur neu, sondern baut einen wohlorganisierten Satz von beachtlichen Ausmaßen und Inhalten um den Anfang herum, das Liedthema wird sehr leise gespielt, höchst ungewöhnlich für das erste Auftreten eines Hauptthemas und einer romantischen Symphonie, besonders nach solchen eine lange Einführung. Hier ist das Original-Liederthema aus dem zweiten Gesellen-Lied.

Diese Einführung könnte mit einem Erwachen der Natur verglichen werden. Die Ausstellung könnte als der helle Morgen charakterisiert werden, sie beginnt leise, wird aber allmählich immer energischer, bis sie in den letzten Takten buchstäblich von jugendlichem Überschwang überschwemmt wird. Die Ausstellung endet mit einer Erinnerung an die Einführungen von Kuckucksrufen. Es erinnert nicht nur an die Eröffnung, sondern signalisiert auch den Beginn des Entwicklungsabschnitts, den Mauler am Ende der Ausstellung einfügt, eine der seltensten Markierungen in seinen Werken, ein Wiederholungszeichen, die einzigen anderen symphonischen Sätze, in denen ein Wiederholungszeichen erscheint oder der kreditgebende Satz dieser Sinfonie und der erste Satz der Sechsten Sinfonie.

Da Mahler seine Themen selten wörtlich wiederholt, erscheint seine Entscheidung, eine exakte Wiederholung der Darstellung vorzusehen, uncharakteristisch. Tatsächlich erschien diese Wiederholungskennzeichnung nicht in frühen Versionen der Manuskriptpartitur, sondern erst nach der Premiere, als Mahler erkannte, dass die Gesamtkonstruktion des Satzes die Entwicklung und die Rekapitulation zu stark belasten würde, wenn die Darstellung nicht wiederholt würde. Eine andere Kuriosität über die Ausstellung ist im Wesentlichen monothematisch, ihr einziges Thema ist die Gazelle in der Liedmelodie.

Der Entwicklungsabschnitt öffnet sich über eine gedämpfte Version der hohen natürlichen Saitenoktaven, mit denen der Satz noch undurchsichtiger als zuvor zu klingen begann. Eine Harfe unterstreicht die dünn verschleierte Klangfülle mit drei Plus-Tönen, die wie das Ticken einer entfernten Uhr klingen, obwohl sie sich tatsächlich auf die ersten drei Noten des zweiten Teils der Songthemen beziehen. Die hohe Intensität, die am Ende der Exposition erzeugt wird, wird gemildert, indem das Tempo verlangsamt und der metrische Puls in einem Takt von unserer mutigen auf die übliche Zeit für Beats geändert wird. Eine Flöte spielt eine Fünf-Noten-Figur, die ein Fragment der Streichfigur verwendet, das das Hauptthema der Ausstellung sowohl erweitert als auch später begleitet. Ein Piccolo bringt ein paar isolierte Kuckucksrufe über eine neue Figur, eine absteigende fünfte, die aus dem zweiten Teil des Hauptthemas stammt.

Diese absteigende Zahl wird zuerst von den Celli angegeben und dann durch Hinzufügen eines Auftakts erweitert, der sanft auf den fallenden Sechsten gleitet, um die sommerliche Atmosphäre zu verbessern. Dann wird diese Drei-Noten-Phrase umgestaltet, indem ihr Auftakt abfällt, anstatt zu steigen und das Intervall der Zwei-Noten-Figur, das folgt, von einer sechsten auf eine fünfte zu ändern. Die drei No-Phrasen werden im Verlauf des Entwicklungsabschnitts an Bedeutung gewinnen und später als Durchgangsmittel für die Rückkehr des zweiten Teils des Themas verwendet. Der schwüle Dunst der Einführung geht weiter, während eine Klarinette Kuckucksrufe ausstößt. Die Tonalität verschiebt sich zu den kleinen und weichen Paukenschlägen und fügt sanft einen zugrunde liegenden Puls hinzu, der während der Unterbrechung des langen Multi-Oktav-Akkords vermieden wurde. mit dem die entwicklungssektion beginnt klarinette kuckucksrufe und die lubri ist märz tritt ihr während der einführung zurück über eine folge des mottos des fallenden vierten in oboe und klarinette. Das himmlische Hornduett aus der Einleitung erscheint auch in Kombination mit einer Cello-Figur mit drei Tönen sowie Vogelrufen, die auf schwachen Schlägen gegen den sanften Fluss des Marschprofils gespielt werden. Die warme Szene wird heller, wenn die Tonalität sanft zum Tonika-D-Dur-Horn zurückkehrt und leise ein neues Thema einführt, das wie ein Jagdruf klingt. Der überlappende Kuckuck ruft Klang, Klarinette und Flöte. Mit fortschreitendem Horn-Thema wird die Musik jetzt immer aufgeregter. Während die Cellokfigur mit drei Knoten leise im hohen Register zurückkehrt, flattert das Flüssigkeitsbit des Hauptthemas, das wie Vogelgesang klingt, immer schneller und bereitet sich auf die Rückkehr zum Hauptthema vor. Der zweite Teil würde bald leise in den Geigen erscheinen .

Beachten Sie, dass es der zweite Teil und nicht der erste Teil des Hauptthemas der Exposition ist, der während der Entwicklung als erstes ein höchst unorthodoxes Verfahren für eine Sonate für den unbeschwerten zweiten Teil des Hauptthemas wieder auftaucht, sobald er leise in den Hörnern wiedergegeben wird , aber auf edle Weise. Wie hell Mala die Hauptthemen im ersten Teil nicht direkt, sondern zuerst in Fragmenten und dann durch eine weiche und einfache Aussage seines zweiten Teils wieder einführt und nun die Cello-Figur mit drei Knoten in der zweiten Violine und den Haltern und im Gleichzeitig wird eine weitere Variante in Holzbläsern als Begleitung verwendet, ohne die erholsame Qualität der Musik zu beeinträchtigen.

Es ist, als würde Mahler rückläufig auf die Rückkehr des Hauptthemas zusteuern, indem er zuerst seinen zweiten Teil und dann seine bildliche Erweiterung durchläuft.

Und schließlich schließen die hüpfenden Tanzschritt-Rhythmen mit Wichard die Ausstellung ab und klingen in hallenden Geigen fast wie Jodler. Anstatt direkt zur Rückkehr des Hauptthemas zu führen, scheint die Musik plötzlich müde zu werden.

Aber der erste Teil des Hauptthemas kehrt fast unmerklich zuerst in den Holzbläsern mit Celli und dann in das Fragment der begleitenden Streicherfiguration zurück, mit der die Durchführung begann. Auch die dreitönige Cellofigur spielt zunächst eine Rolle, im ersten Horn, dann aber als Teil des Hauptthemas. Wenn das Tempo allmählich ansteigt, wird die Textur dichter, und Fragmente des Hauptthemas werden hin und her geworfen und neu positioniert, wobei sie eine signifikante harmonische Transformation erfahren. Alles ohne einen Anstieg des dynamischen Niveaus, könnte ich die Orchesterkräfte hinzufügen, die sich allmählich ausdehnen, während sich die Cello-Phrase zu einem engen Verwandten des zweiten Teils des Hauptthemas entwickelt. In Kombination mit einer neuen Behandlung anderer Elemente, einschließlich eines Leims, wie das Überspringen von Phrasen, fängt die Musik ihren lockeren Charakter wieder ein. Einige Kritikpunkte wurden eher für die unzureichende thematische Entwicklung in diesem Satz geäußert, lange Abschnitte ohne auftretende Tastenmodulation. Und die Häufigkeit reiner Zitate aus der Exposition in fragmentarischer Form scheint einer gut integrierten Entwicklung abzulenken.

Die Kritiker behaupten, Mahlers Methode zur Integration thematischer und rhythmischer Elemente sei sowohl kreativ als auch meisterhaft. Nichts ist verschwendet oder unbedeutend.

Außerdem Mahlers Vorliebe für einen zyklischen Ansatz. aus den drei No-Cello-Phrasen und dem Marschschritt der Einleitung hervorgeht und durch eine kurze Vorwegnahme eines der Hauptthemen des Finales veranschaulicht wird, ist außerordentlich kreativ. Ein weiteres beliebtes Malaria- und Musikinstrument tritt auf, wenn die drei No-Cello-Figur in sich erweiternden Intervallen ausgestreckt wird, da sich die Musik auf ihren Hinterbeinen aufzurichten scheint, um einen Teil der Energie zu vertreiben, die so lange zurückgehalten wurde, während der kurze Bezug zum Horn entwickelt wurde Thema aus der Entwicklung läutet Trompeten-Tattoos ein, die mit Dämpfern gespielt werden, um ein Gefühl der Distanz zu erzeugen.

Die Musik erweitert sich allmählich zu einer melodischen Phrase, die das letzte Heldenthema vorwegnimmt. In einem ausgedehnten Aufbau über ein langes Crescendo. Die drei No-Cello-Figuren steigen immer höher und weichen wiederholten Figuren, die über eine Reihe kleiner Sekunden, die in halber Schrittfolge ansteigen, immer schneller werden. Wenn der zugrunde liegende Rhythmus immer kräftiger wird.

Mahler ordnet an, dass das Tempo zunehmend zurückgehalten wird, wodurch eine Art Push-Pull-Effekt entsteht, der die dramatische Wirkung des Orchesteraufbaus verstärkt und mit einer gewaltigen Explosion endet, wie ein Damm, der seine Grenzen sprengt, eine kraftvolle D-Dur-Fanfare besonders vibrierend von Holzbläsern und Triangel-Trillern, über einem Trommelwirbel und anhaltendem Beckenkrachen, führen das Heldenmotiv ein. Ein anhaltender Triller bringt ein, was zunächst wie ein neues Thema klingt, mit enormer Kraft gespielt von allen sieben Hörnern, es besteht aus sich wiederholenden Quarten, steigend und fallend. Dieses Thema hat den Charakter eines mitreißenden österreichischen Militärmarsches. Es endet mit Salven von keuchenden Triolen, eine Vorahnung der letzten Takte der Symphonie. Aber diese stentorische Marschmelodie ist nichts anderes als eine Reprise des Hornkorrals aus der Durchführung, gestärkt und belebt mit heroischer Haltung.

Hören wir uns das an, Mahlers Pension zum Teleskopieren hat dramatisches Material, und es werden Übergänge zwischen den Abschnitten gezeigt, was aus dem Hauptthema folgt, kehrt zurück, es verzichtet auf die siebentönige Melodie des Gesellenliedes, aus dem es entnommen wurde, und ersetzt es durch eine Variation der dekorativen Fadenfiguration, die früher als Erweiterung des Themas diente. Es wird nun über den dreitönigen Cellomotor gespielt, der in den unteren Saiten weiterentwickelt wird. Während das Liedthema für seine letzte und umfassendste Behandlung in der Durchführung zurückkehrt, wird die Musik bald sowohl aufgeregter als auch kraftvoller und gipfelt in einem Ausbruch jugendlicher Überschwänglichkeit und Zielstrebigkeit.

Hier zeigt Mahler, was er mit den Elementen seines Hauptthemas anfangen kann, indem er die Themen Eröffnungsnoten und Kanonik, Nachahmung und Trompete vorstellt. Dann gibt er der Pauke die ersten drei Noten. Wie spielerisch Mahler das Hauptthema Stück für Stück in verschiedenen Abschnitten des Orchesters zusammenwebt und von Bläsern zu Streichern wechselt. Die Matic-Fragmente erscheinen praktisch nach Belieben in einer vollkommen glatten, aber tatsächlich nicht verbundenen Reihe von Eingängen, die sich auch über den Beginn der Rekapitulation hinaus weiterentwickelt. Der zweite Teil des Hauptthemas ist so eng mit dem ersten Teil verbunden, dass beide praktisch untrennbar miteinander verbunden sind. Wie fröhlich die Musik geworden ist, die von jugendlicher Begeisterung überflutet wird.

Auf dem Höhepunkt der Zusammenfassung. Das Hauptthema klingt brillant und Posaunen wechseln zu Holzbläsern und Streichern. Dann in Hörnern und Holzbläsern. Wenn Hörner und Trompeten die erste Sieben-Noten-Phrase des Themas wiederholen, erscheint die kleine Fünf-Noten-Zelle aus der zugehörigen Frühlingsfigur, die zu Beginn der Entwicklung von einer Flöte gespielt wird, hier für einen Moment in hohen Violinen wieder.

Mahler schließt den Abschnitt, gerade als er die Ausstellung beendet hatte, mit einer leichtfertigen Salve von Fragmenten aus der Schnurfigur, die kopfüber in ein schnelles Feuer von Kuckucksrufen gerät. Jetzt mit völliger Hingabe in Holzbläsern gespielt und alles auf der Pauke beendet. Es ist diese exponierte Pauke Teil Zwei, auf die sich das Modell wahrscheinlich bezog, als er humorvoll vorschlug, dass niemand das Thema bemerken wird, das am Ende der Pauke gegeben wird. Nach einer kurzen Pause erweitern sie ihre Figuration trotz der Pauken noch weiter. Wieder reagiert die Pauke mit schnelleren Strichen fallender Viertel.

Eine weitere Pause zum Nachdenken und die Pauke schließt sich mit dem gesamten Orchester zusammen, um den Satz zu schließen, und während das gesamte Orchester auf der Streichfigur platzt, während die Pauke mit ihrer Kuckucksimitation fröhlich lang auf fallende Viertel springt.

All diese ungezügelte Frivolität kommt schnell zu einem Abschluss eines Fragments des Themas und endet mit einem abrupten Kadenzschnappschuss, fast das Gegenteil des letzten Schnappschusses, der die Symphonie selbst beendet.

Mahler sagte über dieses laute Ende, dass er Beethoven vor sich ausbrechen sah und lachte, es ist kein Wunder. Es ist eine Erinnerung daran, wie leichtfertig Beethoven zu Beginn seines neunten Symphonie-Finales die Erinnerungen an die fortschreitenden Sätze endgültig zurückwies

Von Lew Smoley