Höranleitung – Teil 1: Lied 1: Hymnus: Veni Creator Spiritus

Abschrift

Im ersten Teil vertont Mahler eine mittelalterliche lateinische Hymne in einem seiner ausdrucksstärksten und geradlinigsten symphonischen Sätze. Wie in allen ersten Sätzen seiner mittelfristigen Sinfonien trägt Mahler sein thematisches Material auf dem soliden rhythmischen Fundament eines Marschtakts weiter. In diesem Fall durch Verschiebung der Meter leicht ausbalanciert.

Die Vorherrschaft der März-Rhythmen im ersten Teil passt zu seinem robusten Ruf an den kreativen Geist und die heroische Natur des folgenden Kampfes mit den negativen Kräften, die versuchen, ihn zu schwächen.
Tonische Harmonien überwiegen ebenso wie diatonische Themen. Der polyphone Satz für mehrstimmige Chor- und Orchesterbesetzungen, der sicherlich komplexeste, den Mahler je geschrieben hat, Themen sind mehr auf Gesang als auf Orchestersatz abgestimmt, werden aber symphonisch behandelt, die Musik entfaltet ihre größte Wirkung durch die Kraft ihrer rhythmischen Komponente, und die Kraft seiner choralen, orchestralen, spirituell inspirierten Töne und eine Flamme voller Leidenschaft, Kontraste und Dualität sind ein grundlegendes Merkmal des ersten Teils. Mahler beispielsweise extrahiert aus dem thematischen Material musikalische Symbole, die Licht und Dunkelheit darstellen, um Motive zu bilden, die den ersten und zweiten Teil miteinander verbinden. Das positive Lichtsymbol, das sich aus dem ersten geäderten Thema ableitet, kontrastiert mit dem negativen Symbol für Zweifel und Skepsis, das später im ersten Teil erscheint. Das Lichtmotiv in seinen verschiedenen Konfigurationen spielt in beiden Teilen eine bedeutende Rolle und stellt eine konzeptionelle wie musikalische Verbindung her. Die viertönige Wölbungsfigur, die ich nenne das Motiv der Erlösung, spielt eine wichtige Rolle bei der Bildung des thematischen Materials im ersten Teil und erreicht seine endgültige Form im zweiten Teil. Dieselben Textwörter und Phrasen werden manchmal zu verschiedenen Musiknoten gesungen. Umgekehrt werden die gleichen musikalischen Ideen manchmal in verschiedene Texte eingefügt, wodurch eine außergewöhnliche konzeptionelle Beziehung zwischen Wort und Musik entsteht. Mahler manipuliert seine musikalischen Ideen gekonnt und verändert ihren Charakter in diesem Teil radikal, was zeigt, wie weit er in seiner Kunst der thematischen und motivischen Transformation gekommen ist.

Musikalische und textliche Dualitäten werden in der durch die Durchführung gesteigerten Exposition hergestellt und in der Reprise eher eliminiert als aufgelöst, sie warten auf den zweiten Teil zur Auflösung.
Harmonisch kontrastiert die Dur-Tonalität des erhebenden Accende-Chorus mit der e-Moll-Tonalität des gesamten Stammabschnitts und bildet den prinzipiellen Dualismus zwischen positiven und negativen Aspekten des menschlichen Geistes. Abweichungen von der traditionellen Sonatenform sind im ersten Teil deutlich sichtbar, wie sie es allgemein in den ersten Sätzen von Mahlers Symphonien aus der mittleren Periode sind. unter Beibehaltung der grundlegenden Sonatenstruktur weicht Mahler von den klassischen Prinzipien der Tonartenstruktur und des harmonischen Verlaufs ab. Obwohl der Satz beispielsweise im Wesentlichen ein Es-Dur ist, steht das zweite Thema in Des-Dur, einer Tonart, die der Grundtonart ziemlich fremd ist und in der Reprise eher in Flat-Dur als in der Tonika zurückkehrt. Michel hält Mahlers Bemühungen, seinem Material eine Sonatenform aufzuzwingen, indem er Musik und Text in die Grenzen von Haupt- und Nebenfächern zwängt, für zu oberflächlich und folglich für wenig erfolgreich. Bis zu einem gewissen Grad ist sein Punkt gut getroffen, besonders in einem textlich komplexen Chorsatz. Noch mehr aber hielten die dualistischen Prinzipien der Sonatenform für angemessen für einen Anfangssatz, der kontrastierende Themen präsentiert, die das Hauptargument der gesamten Symphonie darstellen. Die Durchführung beginnt mit einer rhythmisch verzerrten Version des einleitenden März-Musikgebets, das zu einem Erleuchtungsschrei in Mahlers himmlischer Tonart E-Dur führt. Nachdem der Knabenchor ein weihnachtsliedhaftes Freudenlied gesungen hat, greift ein Schlachtmarsch in e-Moll den Feind an, was zu einer Doppelfehde führt, die in einem langen triumphalen Es-Dur-Umzug über die ursprüngliche Marschmelodie und ihre aufsteigende thematische Konsequenz endet.

Diese Doppelfuge ist überraschend regelmäßig auf der Grundlage von Da Capo Verfahren, während der dritte und sechste Abschnitt der Durchführung der hochdramatischen Szene entsprechen und diese umschließen, die mit der Doppelfuge endet. Das Thema der Erleuchtung wird während der Reprise in Es-Dur als Symbol des Sieges über die Mächte der Finsternis präsentiert. Mahler lässt in der Reprise jeglichen Hinweis auf den zweiten Teil des venösen Themas weg. sich ausführlich damit auseinandergesetzt und in der Entwicklung der Jugend Coda konzentriert sich auf die flachen Tonarten, wie auch ein Großteil des ersten Teils alle Hauptthemen zusammenbringt, bevor der Schlussabschnitt die Grundtonart wieder betont.

Mahler gelang hier eine bemerkenswerte Synchronisation von Wort und Musik, er behauptete, nach seiner Ankunft in seiner Sommerfrische 1906, bereit, sich in die Komposition des Werkes zu vertiefen, bemerkte er eine Inkonsistenz in dem Text, den er bei sich hatte, was ihn zu der Annahme veranlasste es war entweder unvollständig oder anderweitig falsch. Er bat darum, dass die für ihn sofort zugeschickt wurden, als sie ankam, hatte er die Musik bereits komponiert, und siehe da, sie passte perfekt zum Text, als ob er beim Komponieren der Musik instinktiv wüsste, was der Text solle Sein. Constantine Floros hält die Geschichte für apokryph, eine Untersuchung des Verhältnisses von Wort und Musik zeigt, dass Mahler sich nicht, wie er behauptete, von der Idee der absoluten Musik leiten ließ, sondern von dem Text, an dem sich oft wichtige musikalische Passagen orientieren.
Elemente des ersten Themas sind in den zweiten Schlüsselwörtern enthalten sind umgekehrt, und das Wort „Gründer" wird wiederholt. Laut Floros steht die Anrufung offenbar im Zentrum des ersten Themas, während sich das zweite Thema auf den Schöpfergeist selbst bezieht. Das zweite Thema enthält das signifikante Wort implant, während ein anderes wichtiges Wort „Grazia“ wiederholt wird, das informelle Segment als Form des Veni-Themas in Variationsform, wiederholte Wörter verwenden ähnliche wiederholte musikalische Phrasen. Die Schlüsselsymbolik hat auch eine textliche Konnotation, das gesamte Stammthema, das den Antagonisten des Veni-Themas als Protagonisten darstellt, ist die Umkehrung des Veni-Themas, ohne die erste Phrase zu wiederholen. Das Teilnehmerthema in E-Dur ist eine Variante des geäderten Themas mit einem hinzugefügten Sehnsuchtsmotiv. Sogar die Glocken werden nach Floros als symbolischer Hinweis auf die Transzendenz verwendet. Teil XNUMX beginnt in einer strahlenden Stimmung voller Geist und Enthusiasmus. Ohne einen einzigen Einleitungstakt beginnt die Exposition sofort mit einem kräftigen tiefen Es und erklingt damit sofort die Tonika-Route, gefolgt von einem ebenso kraftvollen Es-Dur-Akkord auf der Orgel, der den Eingang bejubelt des ersten Themas in beiden Chören zu den Worten „Veni, veni Schöpfer Spiritus” die Chöre ertönen freudig mit einem belastbaren Thema, das wir als eine mächtige Beschwörung des schöpferischen Geistes aus der göttlichen Majestät nennen werden, venig beginnt mit Mahlers Lieblingsintervall, das vierte Ohr fällt, gespielt in einem trochäischen Rhythmus lang kurz, gefolgt von einer ansteigenden Septime.

Die drei Knoten, aus denen diese beiden gegenläufigen Intervalle bestehen, bilden eine Motivzelle, die von Posaunen und Trompeten unmittelbar nach der einleitenden Choraussage von irgendjemandem in das Motiv des Lichts rekonstituiert wird, das Hauptmotiv, das Teil eins und Teil zwei verbindet.

Veiny wirkt wie ein Funke, der das Lichtmotiv entzündet und wiederum von diesem beleuchtet wird. Nach den ersten drei verkauften Noten erscheint eine zweitaktige Turnfigur. Die ersten beiden Noten werden in einem punktierten Rhythmus gespielt, was der Phrase einen martialischen Charakter verleiht, und endet mit einem punktierten Rhythmus auf drei wiederholten Noten, die zum Wort gesungen werden spiritus. Diese zellulare Figur wird symbolische und motivische Bedeutung erlangen, wenn sie später im ersten Teil anders formuliert wird, metrische Verschiebungen von Takt zu Takt innerhalb von Adern erzeugen ein Gefühl des Ungleichgewichts, das der festen Durchsetzungskraft des Themas entgegenwirkt.

Wenn der Refrain eins zu wiederholen beginnt, präsentieren die Violinen der Geigen eine fließende lyrische Phrase, die eine wahre Qualität hat, die im Gegensatz zum deklaratorischen Charakter der Geigen steht.

Veiny Two tritt mit fester Entschlossenheit in Tenören und Bässen auf dem punktierten Rhythmus ein, der ein Lied mit dem gleichen Wort endete, das es beendete Spiritus Tremolo Achtelfiguren in den Streichern verleihen diesem Thema Kraft und demonstrativen Ausdruck des kreativen Geistes. Dem punktierten Rhythmus Väderchen zwei folgend, wird mit einer lyrischen Phrase fortgesetzt, die eine Variante des Eröffnungstakts Väderchen A ist, das hier eher ansteigt als abfällt.

Als aufsteigendes Thema konnotiert ein Zweierlei Anspruch, jedoch ohne endgültiges Ziel, weil es nicht in der Auflösung endet. Damit ist nicht das Fehlen eines Ziels gemeint, sondern dessen Erreichung bereits erreicht. Im Gegensatz zum extrovertierten Ausdruck eines jeden Menschen wirkt das Äderchen persönlicher und verinnerlichter.

Als lyrische Brücke zwischen den Themen Ader Eins A fungiert die Violinphrase als Katalysator, der Ader und Ader zu den kleineren Sätzen vereint, die erste von mehreren Dualitäten, die im Laufe der Sinfonie aufgelöst werden. In diesem Fall besteht der Gegensatz zwischen äußerem Ziel und innerer persönlicher schöpferischer Kraft. Beide sind motivisch miteinander verbunden und auch durch ein venöses A miteinander verbunden, dessen Lyrik impliziert, dass die Liebe der Katalysator sein wird, der den kreativen Geist belebt und erfüllt.

Die Adern und das Lichtmotiv kehren in enger Stretto-Interaktion mit ersterem im Diskant und der Leiter im Sockel zurück. Bald hören wir Schreie von veni, veni auf fallenden Oktaven, die wie eine Aufforderung zum Handeln klingen. Nachdem das erste Thema einen Höhepunkt auf einem starken Des-Dur-Akkord erreicht hat, der von Sopran und Alt über einer Retorte gehalten wird, gegen eine Verlängerung von zwei beliebigen fallenden Phrasen in Tenören und Bässen. Die Musik wird weicher und entspannter in das zweite Thema. Die Solistengruppe steht nun im Mittelpunkt, Sopran One singt zärtlich die Worte an Ort und Stelle“superna gratia, quae tu creasti, pectora“, zu einem neuen Thema des sanften betenden Ausdrucks der Hoffnung auf Gnade als Mittel zur Freisetzung der schöpferischen Essenz. Dieses Inplay-Thema ist horizontaler und lyrischer als jedes der beiden Hauptadern-Themen und bezieht sich daher auf die warme Lyrik von Väder eins A, dem Katalysator zwischen den Äderchen-Themen, aber es geht auch parallel zu den lyrischen Elementen von Väderchen und enthält eine Variante von die punktierte rhythmische Figur, die zu diesem Zeitpunkt sowohl in veny eins als auch in veny enthalten ist, wobei die Noten schrittweise fallen, anstatt wiederholt und zum Wort gesungen zu werden Anmut, Anmut. So spiritus und grätzia sind durch einen musikalischen Nexus symbolisch verbunden.

Mahler behandelt das Thema im Spiel kontrapunktisch, sowohl in der Solistengruppe als auch in einem reduzierten Orchester mit verwobenen Gegenthemen, die sich in alle Richtungen bewegen. Die Textur wird jedoch nie zu dicht. Ein Gefühl der Ruhe, das aus der Gnade Gottes kommt, wird mit engelhafter Wärme ausgedrückt. Inmitten dieses Strebens nach göttlichem Wohlwollen taucht man für einen Moment wieder in Sopran ein, auf den Worten quae tu creasti, die Sie erstellt haben, führen die Holzbläser in Anlehnung an die Anfangszeile des Textes den kurzen Hinweis auf geädert fort, eine mit einer Variante von geädert eins A.

Das Thema im Spiel wird im ersten Refrain in As-Dur sanft wiederholt, wobei Sopran eins das gleiche Thema einen Takt später einsetzt, männliche Stimmen des zweiten Refrains begleiten sie mit einer Variante einer langen fallenden Scaler-Phrase aus demselben Thema Soprane und Alt aus Refrain eins bekräftigt dann leise den punktierten Rhythmus, der mit eins endet und mit zwei beginnt, diesmal auf dem Wort Brustkorb, wodurch es mit den Wörtern Spirituals und . verknüpft wird Anmut in einem trinitarischen Nexus, der das Weltliche und das Überweltliche durch göttliche Gnade verbindet.

Metrische Verschiebungen während der Erweiterung des zweiten Themas erinnern an ihre Verwendung in „veny one“ Qui diceris Paraclitus, Bogen, der als Tröster bezeichnet wird und von der Geigenfigur begleitet wird, die ein geädertes A verlängert.

Diese geäderte Variante klingt, wie die geäderte selbst, eher sachlich und beschreibend als intim und persönlich, mit Wörtern, die auf musikalische Phrasen gesetzt sind, die veny eins früher begleitet haben. Der Kontrast zwischen dem losgelösten Gefühl von Qui Paraclitus, und der selbstzufriedene Charakter des Spiels wird stärker wahrgenommen, wenn letzteres gesungen zu den Worten zurückkehrt fons vivus, ignis, caritas, et spiritalis unctio, die lebendige Quelle, das lebendige Feuer, die süße Salbung und die wahre Liebe.

Den punktierten Rhythmus zu einer trochäischen Figur auf wiederholten Tönen glätten, wird eine neue motivische Variante zweimal zum Wort gesungen tuorum. Mahler entwickelt seine Motive im ersten Teil, indem er eine zum gleichen Wort gesungene Motivzelle wiederholt oder überlappt. Eine weitere Variation des gepunkteten Rhythmus, die sich auf die Dreifaltigkeit von bezieht Spiritus, Anmut, Brustkorb wird auf das Wort gesungen caritas.

Wenn in den beiden Solosopranen ein Hauch von Adern auftaucht, kann das erste Thema nicht weit zurückliegen. Es kehrt energisch in den unteren Stimmen zurück, nachdem seine ersten vollständigen Neuformulierungen Elemente von veny two in gegenläufiger Bewegung zwischen den Gängen im Orchester einsetzen. Die trochäische Variante des punktierten Rhythmus, der früher zu Donum gesungen wurde, wird jetzt auf dem Wort im Spiel mit einem Kater vom Wort wiederholt repeated Schöpfer es überlappend, deutet dies auf die Rückkehr von Ader Zwei hin. Es beginnt jetzt wie ein Auswuchs von Ader Eins zu klingen, so dass die Dualität von äußeren und inneren Aspekten des Geistes bereits den Prozess beginnt, der sie integriert und dadurch ihren Konflikt löst, indem sie das andeutet der innere subjektive Aspekt des menschlichen Geistes stammt aus dem äußeren Objekt des Aspekts und geht von ihm aus. Ersteres kann dann als Erfüllung der Leiter angesehen werden.
Mahler versucht hier, die Kluft zwischen beiden zu überbrücken, ohne die menschliche Individualität zu verlieren. Sopran und Alt steigen auf einer Umkehrung des geäderten A himmelwärts, woraufhin die tieferen Stimmen eine mächtige Erklärung des punktierten rhythmischen Motivs auf der Brust abgeben, während die Musik vor Freude ausstrahlt. Der kadentielle Abschluss der Rückkehr des ersten Themas wird in einen Übergangsdurchgang zum Abschlussabschnitt teleskopiert.

Im einleitenden Allegro-Tempo sprechen Bläser und Streicher eine neue zweitaktige choralartige Phrase aus, die aus zwei Paaren halber Noten besteht, von denen die erste um eine verminderte Sexte und die zweite um eine verminderte Quinte ansteigt.

Es sei darauf hingewiesen, dass das zweite dieser Intervalle als den bezeichnet wurde Musik im Diabolus, die Musik des Teufels zu der Zeit, als diese lateinische Hymne geschrieben wurde. Diese verringerten Intervalle verleihen dem Choral eine unheimliche Qualität, die im Gegensatz zu dem doppelten Anstieg steht, der eine sehnsüchtige Qualität ausstrahlt. Das leichte Motiv taucht zuerst in Bläsern und dann in Geigen in einer Orgel auf, gegen eine aggressiv rhythmische und verkleinerte Version des punktierten rhythmischen Motivs und der Geigen, die wie ein Ruf zum Kampf klingen. Ein Fragment einer geäderten Variation wird kanonisch behandelt. Wenn die Musik nach vorne drängt, wird sie horizontaler, auf einer darunter liegenden zweitaktigen Phrase in Viertelnoten. Der zweite Takt spiegelt den ersten von Holzbläsern und Tremolo-Streichern gespielt gegen eine sich wiederholende Verkleinerungsversion der ersten drei Töne des Lichtmotivs, die als rhythmische Begleitung zu einer kraftvollen Aussage des Lichtmotivs und der Hörner dient. Diese leitet den Schlussteil der Exposition ein. Mahler verwendet diese Technik, aus motivischem Material eine rhythmische Begleitung zu erzeugen, sowohl in seiner dritten als auch in seiner sechsten Symphonie. Hören wir vom Eingang des vierstimmigen Blechbläserchorals.

Wenn die Tonalität zu d-Moll wechselt, um ein Orchesterzwischenspiel zu beginnen, wird die zweitaktige Phrase, die kurz vor Beginn des Schlussteils als Teil der rhythmischen Begleitung des Lichtmotivs diente, von Bläsern und Streichern im Doppeltakt gespielt played von tiefen Glocken, die der Szene eine mysteriöse Aura verleihen, besonders wenn sie gegen eine auf der Dominante A getretene Oktavorgel spielen, geben fünf Hörner mit Glocken eine mächtige Aussage des Lichtmotivs, das sofort von Posaunen wiederholt wird. Bald verstummt die Musik in rockigen Achteln, die eine winzige Variante des Lichtmotivs darin verbergen.

Alt und Tenor aus dem zweiten Chor singen leise und ruhig die Worte in infirma nostri corporis, verleihen unseren gebrechlichen Körpern eine beruhigende Variante, ihre ersten beiden Worte sind auf eine sich wiederholende trochäische Figur gesetzt, die an die musikalische Zelle erinnert, zu der früher Donum gesungen wurde. Aber anstatt auf Tonwiederholungen verwendet Mahler eine fallende kleine Terz, dieselbe Textphrase wird auf der zweiten Hälfte einer geäderten Eins wiederholt, so dass das Wort Cordibus wird zu dem punktierten rhythmischen Motiv gesungen, das für die trinitarische Gruppierung des Wortes verwendet wurde. Spiritus, Anmut, Brustkorb.
Veiny one A begleitet krank in Geigen, wie krank sich weiter spielerisch ausdehnt, fügt eine Solovioline einen flüchtigen Hauch von Sechzehntelnote und Triolenfiguration hinzu, die an den Abschnitt des Todesvogels, den Fortgang, den Eröffnungschor und das Finale der Zweiten Symphonie erinnert. Die Sängerinnen und Sänger beten um die Kraft, ihre Schwäche zu überwinden, musikalisch dargestellt in der Kombination der trägen Chorvariante auf der venenigen und der beschwipsten Solo-Violinfiguration.

Im Chor tritt man nach und nach auf langgezogene Elemente des zweiten Themas im Spiel ein, während Basis leise, aber in akzentuierten Tönen das Lichtmotiv singt, dessen anschließender punktierter Rhythmus durch Tenöre erweitert wird. Die Grundtonart wird zum Abschluss der Exposition wiederhergestellt, aber die Stimmung ändert sich radikal und wird dann viel ruhiger. Die Wörter Firmans, Tugend, ewig werden dem hinzugefügt krank Text in einem Gebet um ewige Kraft. Dies wird zu einer Variation des im Spiel befindlichen Themas in Alt und Violine gegen eine umgekehrte Version von veny two in Tenören und Celli gesungen. Diese Kombination legt wiederum nahe, dass die prinzipielle Dualität in der Exposition dargestellt wird. Der Chorus One tritt sanft in eine umgekehrte Variante von „adern“ ein, die sich mit einer umgekehrten Version des Lichtmotivs überschneidet. Gesungen von der Basis natürlich zu den Worten Tugend ewig, die durch Trompeten und Posaunen in einem breiteren Tempel Betonung und Festigkeit gegeben hat.
Die gestreckte Behandlung des invertierten Lichtmotivs und der Blechbläser- und Chorkräfte erhöht die Spannung, während sich die Musik einem Höhepunkt zuzubewegen scheint.

Bei einer fallenden Phrase mit Akzent auf dem Höhepunkt eines Crescendo erreicht der Höhepunkt keinen Abschluss. Stattdessen hören wir nur ein anhaltendes Tremolo und Celli und Bässe auf einem natürlichen, kaum hörbaren Tiefton.
Es bewirkt eine abrupte Richtungsänderung von Tonalität und Stimmung. Mit dieser radikalen Verschiebung und Umkehrung der Erwartungen beginnt die Entwicklung, Tempo eins wird wieder hergestellt, aber jetzt markiert Allegro etwas hastig, etwas eilig. Die Atmosphäre ist mysteriös, aber Mahlers Behandlung des folgenden thematischen Materials verleiht ihr einen koketten Charakter, gedämpfte Hörner spielen das Lichtmotiv, sanft, aber flüchtig wird dann sein punktierter rhythmischer Schluss wiederholt und in Trompeten und Streichern verändert.
Akzentuierte fallende Sekunden erinnern an die Donum-Version der gepunkteten Rhythmuszelle aus der geäderten. Wechselnde Meter zeigen die normalerweise festen und gleichmäßigen Betonungen des Marschtakts an, der jetzt seltsam aus dem Gleichgewicht geraten ist. Dieses anhaltende Tief be natural in Celli und Bässen wird bald wieder zum Tremolo, mit dem die Entwicklung begann, als das unausgewogene Marschtempo plötzlich aufhört, es sind nur noch sechs Takte.
Wenn das Tremolo chromatisch nach As absinkt, wird der Marsch fortgesetzt und versucht, trotz häufiger Taktwechsel einen stabilen 4/4-Takt zu halten. Das Läuten tiefer Glocken hat einen unheilvollen Klang. es folgt eine umgekehrte Variante des Lichtmotivs in Hörnern, die in eine Variation des geäderten in Oboen übergeht. Mit dem Erscheinen dieses Themas ist die Bühne frei für seine umfassende Entwicklung, in Verbindung mit dem Lichtmotiv, wie ein Blitz durchbohrt ein plötzlicher Stoß dieses Motivs die geheimnisvolle Stille, Lichtteilchen werden pointillistisch über das Orchester gestreut, man kann sich Anton Webern vorstellen, der mit großem Interesse über diese Stelle nachdenkt. Der nächste Auszug beginnt am Anfang der Entwicklung.

Auf einem offenen Quintakkord in As endet das erste Segment der Durchführung, aber seine mysteriöse Atmosphäre setzt sich fort, während die zarten Viertelnoten-Akkorde, die den Choral der Exposition schließen, nun wiederkehren, diesmal werden sie lebhaft von einem Kammerensemble von Flöten und Geigen. Wenn die Tonart cis-Moll festgelegt ist, wird das Tempo doppelt so langsam, obwohl dieser Wechsel keinen Einfluss auf die schwebende Figuration zu haben scheint, die ihn einführte, da er im Doppeltakt fortgesetzt wird, setzt der Bass-Solist eine Variante des Lichtmotivs ein die auf Elemente von veni zwei erweitert und zu den Worten gesungen wird infirma nostri corporis wie als Reaktion auf die rhythmische Verschiebung des vorhergehenden Abschnitts. Die Musik erreicht einen kurzen Höhepunkt, während der Solist die Zeile singt tugendhafte firmans perpeti zum Thema im Spiel. Diese Kombination von thematischem Material bildet ein Gegenthema zum Original krank Phrase, wir nennen das krank zwei, und so wird eine andere Dualität hergestellt, diese zwischen dem Thema der Gebrechlichkeit, verbunden mit krank eine, und die die Kraft haben, sie zu überwinden, verbunden mit krank zwei, wie durch die Kraft dieser Worte ermächtigt, wird die Musik leidenschaftlicher, geäderter ein A tritt in überlappenden Kontrapunkt in den Gesangssolisten und im Orchester ein, krank man taucht wieder in den Solo-Sopranen in Stretto mit Bariton und Bass auf und klingt eher wie eine Variante eines jeden, um die etablierte Dualität zu bekräftigen, krank two geht weiter in F-Dur auf dem Weg nach D-Dur.

Die Atempause hält die Musik und die Spannung, wonach D-Dur erreicht wird und die Musik noch ruhiger und beruhigender wird. Die Wörter Lumen anmachen sensibus werden zu demselben Thema gesungen, das in der Exposition verwendet wird, denn die Worte Firmans Tugend, Lumen anmachen man beschäftigt sich mit der spirituellen Realität, berührt und verändert die materielle Realität durch den Aufstieg des Lichts. Bei der Neufassung der Musik, die für verwendet wurde Firmans Tugend, impliziert Mahler, dass die Textphrasenbildung durch immerwährende Kraft feststeht und die Phrase möge licht unsere sinne entzünden erklären und interpretieren sich gegenseitig. Die musikalische Verbindung dieser verwandten Textphrasen unterstreicht ihre konzeptionelle Verbindung, eine positive Verbindung zwischen den beiden Themen, wie bekräftigt, und sie sind miteinander verbunden mit einem fadenförmigen A, das als motivischer Katalysator wirkt, der nach Erfüllung strebt, die Musik schwebt, anders als im Spiel, himmelwärts und geadert, sowohl die Art des Strebens als auch die angestrebte Erfüllung sind nicht offenkundig, sie sind äußere Manifestationen, die in scheinbarer Ruhe verkleidet sind.
Ein Hauch von geäderten Tönen in Flöten und Solovioline wärmt die Atmosphäre, wie friedlich und zufrieden die Musik nun auf wogenden Gesangswolken aus geäderten zwei ineinander verwobenen Kontrapunkten schwebt und ihre absteigende Scaler-Figur unabhängig behandelt, geäderte Fragmente auf Solovioline, versuchen Sie zur Beruhigung folgen Celli und Fagotte mit dem Lichtmotiv. Und Hörner fügen die Originalversion desselben Motivs hinzu, während die Trompeten eine verlängerte Version davon spielen.

Die Ambivalenz des Geäderten wird jetzt deutlich. Sein ursprünglicher extrovertierter Charakter wird durch die subjektiv verinnerlichten Sensibilitäten des zweiten Themas gezähmt.
Geigen erheben sich sanft aus diesen geaderten Varianten, und plötzlich brechen Streicher und Holzbläser mit einem kraftvollen Akkord hervor, der E-Dur, Mahlers himmlische Tonart, einleitet. Ein leidenschaftlicher Übergang zur Wiederkehr des ersten Themas folgt in einem breiteren Tempel auf sich überlagernden vergrößerten und verkleinernden Variationen des geäderten und des Lichtmotivs. In nur vier Takten treibt diese neu gefundene Durchsetzungskraft die Musik zu einem Höhepunkt, der durch eine Atempause beim optimistischen Einsatz des Refrains zum darauffolgenden Agenda-Segment in der Schwebe gehalten wird. Alle Stimmen rufen kurz vor der Atempause die erste Silbe der Zustimmung, halten deren Auflösung in der Schwebe und erzeugen dadurch überwältigende Spannung. Wenn sie das Wort vervollständigen anmachen, singen sie es zu einer neuen thematischen Figur, die Elemente des Äderlichen mit dem aufsteigenden Sehnsuchtsmotiv verbindet, erweitert um die fallende Skalarphrase von Lumen anmachen zwei. Chöre singen dieses neue Thema zu einer fröhlichen, stolpernden Erweiterung des punktierten Rhythmus von geadert in Holzbläsern und Violinen.

Die nach außen sichtbare Welt von krank zwei ist zurückgekehrt und löst gemeinsame Elemente aus einer Weile aus krank die äußeren Aspekte des menschlichen Geistes vorzuschlagen, Lumen anmachen zwei bedeutet seinen Überschwang. Zusammengenommen bedeuten sie die äußere Realität, die durch die innere Erleuchtung von . offenbart wird Lumen anmachen eine dieser musikalischen Textdarstellungen, die durch Verweise auf Elemente der Zweierkette, insbesondere ihres punktierten Rhythmus, sowie der Äderung, ihrer schrittweise ansteigenden Bewegung und einer Reihe von Spitzen, die Streben und Erfüllung darstellen, noch komplizierter wird.
Es scheint so Lumen anmachen two hat die Dualität von eins und zwei transzendiert, indem es in Zusammenarbeit mit dem so wichtigen symbolischen Lichtmotiv signifikant mit dem Wort verwandt ist Lumen im Text, Lumen anmachen two spielt im ersten Teil eine zentrale Rolle und taucht im zweiten Teil als Schlüsselsymbol der Erleuchtung gegen aufgeregte Rhythmen in den Streichern wieder auf, dieses leuchtende Motiv erklingt nun majestätisch in beiden Chören, als Lumen anmachen zwei entwickelt sich mit dem leichten Boot der über die Chor- und Orchesterensembles verstreut.
Knabenchor trägt eine Phrase auf mehr als Cordibus Lumen sensibus Mit Liebe von Herzen Iluminar Senses, die im zweiten Teil mit ihrer Scherzondo-Musik verbunden werden.

Die kontrapunktische Textur wird bei einer Vielzahl kleiner Varianten von . immer komplexer Lumen anmachen zwei Quellen in den Adern eins und zwei. Diese Musik teleskopiert in ein neues Segment der bedeutenden Wörter Hostem stößt longius ab Refrain XNUMX wird aggressiver, wenn nicht sogar feindselig, während sie das Neue schreien Gastgeber Thema in e-Moll. Dabei kommen Elemente aus der Eins und Zwei sowie in krank eins und wird von scharfen und aufgeregt fallenden Staccato-Achteln von veny one in Streichern und Posaunen angetrieben. Sowohl seine geringe Tonalität als auch seine wilde Kraft weisen darauf hin, dass das gesamte Stammthema die Rolle eines Antagonisten spielt, der sich der selbstbewussten Beleuchtung von Lumen anmachen zwei.

Hier der Feind, der Gastgeber zum ersten Mal erwähnt wird und wer dieser Feind ist, sondern die negativen inneren und äußeren Kräfte, die den schöpferischen Geist zu untergraben drohten. Chöre schreien heftig Gastgeber auf einer sich wiederholenden trochäischen Figur, die aus dissonanten Intervallen besteht, aufsteigende neunte gefolgt von einer fallenden siebten, die ihre Wildheit verstärken. Angesichts der offen aggressiven Art des gesamten Stammthemas hinterlässt es den Eindruck einer kühnen Anklage gegen die Lumen-Zusatz Thema. Wellen absteigender Chromatik treiben das gesamte Stammthema voran, während es sich in einer umgekehrten Version entwickelt, nicht weniger kraftvoll als das Original. Wenn dieselbe trochäische Figur zum Wort gesungen wird erledigt, das ganze Stammthema scheint das Sanfte zu verspotten I don Figur, die zuvor im gleichen Rhythmus gesungen wurde. Auch die Bitte um Frieden Patrem wird in der gleichen feindseligen Weise behandelt, und eine Variation der lyrischen Elemente von Väderchen sein Lied kraftvoll in Stretto, was seine sanfte Natur widerlegt.
Durch die Arroganz und Durchsetzungskraft der Musik scheinen die Refrains genau den Worten zu widersprechen, die sie singen Patrem hier Protinus erledigt, gib uns ewigen Frieden, fallende Chromatik auf der umgekehrten Version von Gastgeber lässt es noch anmaßender klingen, Hornrufe auf das Lichtmotiv wirken seiner Anfeindung wenig entgegen.

Ein plötzlicher Schlüsselbund nach Es-Dur bringt einen Aufruf zur Orientierung im Kampf gegen das Negative mit sich Gastgeber Thema zu den Worten vor duktore sic te praevio, Vitemus omne noxium.

Auf unsere Weise zu Gott können wir die bösen, ausgleichenden Kräfte meiden, die versucht haben, die Flut negativer Aggression einzudämmen, die von den feindlichen Kräften des Wirts dems entgegengebracht wird.
Dieses vorherrschende Thema beginnt mit dem punktierten Rhythmus der Brustkorb motiv, das sowohl in vene eins als auch in veny zwei enthalten ist, dreimal zu schnell absteigenden Skalen und Streichern geschrien, die die Spannung aufrechterhalten previo geht weiter mit der lyrischen Phrase von veny zwei, die versucht haben, dem entgegenzuwirken Gastgeber Thema, als es zum ersten Mal erschien. Celli und Bässe, sowohl Gesang als auch Orchester, behaupten das Lichtmotiv, um die Sache der Erleuchtung zu unterstützen, die die schöpferischen Kräfte aus der Dunkelheit führt und Gastgeber Böswilligkeit.

Praevi stärkt die Ordnung mit der Validierung von Lumen-Zusatz zwei, gegen das Chaos seines Antagonisten posten sie. Von hier aus beginnt die ausgedehnte Doppelfue, die 54 Takte dauert und mehrere thematische und multivac-Elemente in bemerkenswert komplizierter und komplexer Polyphonie einsetzt, beginnt die Doppelfue mit vor veny two in den männlichen stimmen von chorus zwei gegen das lichtmotiv in der solistengruppe veny eins und zwei werden dann mit dem zweiten thema im spiel kombiniert, das zusammen mit einer verlängerten variante von veny two und dem invertierten lichtmotiv im chor eins entwickelt wird , thematische Elemente vervielfältigen sich, wenn ein sehr ins Licht gestreckter Modus des Knabenchores, mit einer einzigen Trompete davor gewarnt wird, die Sängerinnen und Sänger gegen adern zwei zu decken und zu spielen. Eine retrograde Inversion des Lichtmotivs wird gegen das Originalmotiv gespielt, während eine geäderte vor entwickelt sich am Ende der Doppelfehde weiter. Diese und mehrere andere wichtige Motive und Themen häufen sich an, eins, eins A, vor, in Spiel und Lichtmotiv, in einer äußerst komplexen Fülle kontrapunktischer Stimmen. Wenn die Tonalität einen kurzen Ausflug nach A-Dur macht, während die Orchesterkräfte reduziert werden, hat der Chor weiterhin thematische Elemente miteinander verflochten, während Violinen und Flöten auf dem Höhepunkt dieses aufstrebenden Aufstiegs himmelwärts aufsteigen, im Kontrast zu der fallenden Skalarphrase aus den Adern zwei bei Bassstimmen wird das Solo mit Nachdruck die Worte behaupten Per te sciamus, nur temporär, auf einer erweiterten Version der aufsteigenden lyrischen Phrase von Väder zwei in einem Flat-Dur und in einem breiteren Tempo.
Mahler verzichtet hier auf die Bezugnahme auf den Vater und den Sohn und hinterlässt nur ein abstraktes Das als verbindende Kraft der Kreativität. Das Lichtmotiv begleitet dieses Glaubensbekenntnis in die Tiefen des Orchesters. Als nächstes hören wir den Anfang der Doppelfuge, ihre Komplexität ist verblüffend.

Jetzt ist der Weg frei für den Sieg, Lumen aufsteigen zwei tritt triumphierend in strahlendem E-Dur-Sonnendurchbruch ein. Kurz vor der erweiterten Aussage von Väderchen endet eine Vorschau in einem von vielen Beispielen für Mahlers Teleskopiertechnik. Mit einer fallenden Quarte, die die Einser öffnet, das Sehnsuchtsmotiv und der punktierte Rhythmus der Zweier ganz kontrapunktisch, integriert mit dem Lichtmotiv, den Blechbläsern und den Basssängern Lumen aufsteigen two vereint alle durchsetzungsfähigen Elemente, die auf der Suche nach spiritueller Erfüllung in die Höhen aufsteigen wollen. Knabenchor und Chor eins rufen uns mitreißend auf, zum Licht der Selbsterleuchtung aufzusteigen zum Motiv von long as chorus zwei geht weiter mit Lumen aufsteigen zwei.
Violinen invertieren die punktierten rhythmischen Tags der Lichtmotoren in der gleichen Weise, wie ein zu früh klingender Chor auf das Wort Sensibilität, das eine Steigerung der Sinne bedeutet, wird.

Der abschließende Abschnitt der Durchführung beginnt mit der Kombination des zweiten Themas im Spiel, wird im Verlauf wie wenige Takte zuvor angedeutet zurückgekehrt, sowohl mit der ursprünglichen als auch mit der umgekehrten Version des Lichtmotivs, die die extrovertierte Natur des geäderten Motivs verbindet, jetzt gemildert durch die lyrische Seite von veny two, mit dem verinnerlichten Charakter der Angestellten in einer komplexen Stimmenfülle und einem explosiven Becken-Crash-Lumen, das seine wiederbelebten lokalen Kräfte mit aller Kraft an einem verminderten c-Moll-Septakkord festhält, der vom vollen getragen wird Orchester mit Orgel.
Posaunen und Tuba spielen das umgekehrte Lichtmotiv neben seiner ursprünglichen Form und den Hörnern und weisen den Weg zum Rest des geaderten Themas, das von den Trompeten kraftvoll vorgetragen wird, während die Chorkräfte abnehmen, die Solisten im Spiel ansteigen und die Soprane ein hohes erreichen sehen, das klingt selbstbewusst. Das Sehnsuchtsmotiv tritt nun stärker hervor, da es sequentiell im ersten Chor und in der Solistengruppe auftaucht. Der Sehnsuchtsmotor schließt mit dem punktierten Rhythmus aus den geäderten Themen mit einer ansteigenden Sexte, die die gestreckte Version dieses Motivs wiederholt, die früher von Geigen gespielt wurde. Die Sänger erheben ihre Stimmen und rufen nach einer Erleuchtung der Sinne mit schöpferischem Licht, hohe Holzbläser und Violinen erheben sich zu großen Höhen auf der lyrischen Phrase aus der veny two, noch einmal erklingt das Lichtmotiv in umgekehrter und ursprünglicher Form in den Blechbläsern, während Holzbläser und tiefe Streicher erweitern diese rhythmisch punktierten Motive in fallender Abfolge, ein gigantisches Vokal- und Orchesterensemble verband zweierlei und im Spiel mit dem, was sie zusammenführte, das Motiv des Lichts zu einem glorreichen Abschluss der Durchführung, die direkt in die Rückkehr führt von veny one in seiner ursprünglichen Tonart Es-Dur. Hören wir den Schluss der Doppelfuge zum Beginn der Reprise, beginnend mit dem Choreinsatz an anmachen.

Welch eine Erleichterung von den komplexen Kämpfen der Durchführung, das ursprüngliche, geäderte Thema zu hören, das auf dem Höhepunkt dieses chor-orchestralen Aufbaus erklang. Beachten Sie den Hinweis auf seine Rückkehr in den unmittelbar vorhergehenden Takten, wenn das Thema im Spiel zu den Worten gesungen wird veni, Schöpfer. Während die Musik ihr Ziel erreicht zu haben scheint, bringt uns dieses Ziel der Erfüllung oder Erlösung nicht näher, als wir es zu Beginn des ersten Teils waren erreicht oder als von ewiger Wiederkehr zusammengestellt. Das Ziel, das während des ersten Teils mit solcher Leidenschaft angestrebt wurde, war bereits erreicht, aber seine Erreichung erforderte, dass das Erleuchten des Lichts vollständig bekannt und verstanden wurde.
Vergessen wir jedoch, dass während der Entwicklung negative Kräfte gegen die Lichtkräfte eingreifen und überwunden werden mussten, bevor die wahre Erfüllung erreicht werden konnte. Jetzt, da diese negativen Elemente konfrontiert, bekämpft und besiegt wurden, können sie den kreativen Geist zu einem größeren Selbstverständnis erleuchten, das für eine solche Erfüllung erforderlich ist. Veiny kehrt in all seiner Pracht zurück, sein Ruf wird sofort durch das Lichtmotiv auf den Posaunen beantwortet, so wie er gleich zu Beginn des ersten Teils erklang, jetzt wird er von den Basiskräften zu den Worten verdoppelt Schöpfer Spiritus verstärkt die Symbolik der Erleuchtung.
Das Lichtmotiv wird in den gleichen Grundstimmen während einer Sequenz von überlappenden Eingängen und wechselnden Platzierungen von Adern invertiert. Wie in der Ausstellung hier Paraklitus wird zu der lyrischen Phrase von Ader Zwei in Stretto gesungen, gegen heftige Figuration aus Ader Eins A, beide Ader-Subjekte verschmelzen dann miteinander. In einem weiteren brillanten Beispiel thematischer Integration tritt das zweite Thema des Spiels heimlich ein, als wäre es nur eine Erweiterung des geäderten Themas, dessen Weg es nach nur zwei Takten kreuzte. Ader eins und zwei wechseln sich nicht ab, sondern werden als integrale Bestandteile voneinander behandelt, und andere Mittel, mit denen das Modell die Dualität zwischen ihnen in der Exposition aufhebt. Während die Musik leidenschaftlich in die Höhe ragt, die venenartigen Themen miteinander verbindet, wird äderig eins erweitert und ausgearbeitet, indem äderige zwei aufgenommen und im Spiel aufgenommen werden.
Die Dualitäten, die in der Exposition präsentiert und während der Kämpfe der Entwicklung neu konfiguriert wurden, sind jetzt integriert und vereint. Die polaren Themen von krank eins und zwei werden in das musikalische Gewebe aufgenommen und symbolisieren die Integration von äußerem Ereignis und innerer Kraft krank zwei und Lumen-Zusatz zwei repräsentieren die ganze Bandbreite von Ereignissen spiritueller Durchsetzungskraft, die sich von der Dunkelheit zum Licht bewegen und so die Sinne durch multivac-Querverweise erleuchten krank eins und zwei, sowie die durch Lumen ausgedrückten, nehmen an Tag eins und zwei teil. Die Assimilation dieser unterschiedlichen, aber verwandten Themen impliziert, dass, wenn die Dualität von Gott und Mensch transzendiert wird, ein Licht die Sinne erleuchtet Lumen-Zusatzund schafft damit die Voraussetzungen für die menschliche Kreativität, Veni-Schöpfer und die Beseitigung von Hindernissen für seine Erfüllung bedeutet, dass durch die Vereinigung gegensätzlicher Aspekte des Geistes Erfüllung erreicht werden kann.

Die Rekapitulation wird nicht als Auflösung widerstreitender Dualitäten präsentiert, sondern als Erinnerung an Spannungen, die durch die bereits erreichte Auflösung mit dem Aufkommen von Lumen-Zusatz zwei während der Entwicklung. Es tut dies nicht als Höhepunkt oder Kombination der Suche nach Erfüllung, sondern auf die gleiche Weise wie der Höhepunkt bei vor, gesungen zum Thema Lumen-Zusatz zwei lösen die Dualität von Eins und Zwei auf, im Wesentlichen replizieren diese Dualitäten die ontologische Polarität zwischen Sein und Seiendem oder in spiritueller Hinsicht zwischen dem Schöpfer und der Menschheit.

Die Auflösung wird durch eine Infusion des göttlichen Geistes erreicht, nicht als ein Eindringen von außen, das die für die Kreativität notwendige menschliche Freiheit vernichten würde, indem die menschliche Persönlichkeit die Fliehkraft verdrängt, noch indem die göttliche Kreativität durch ihr menschliches Gegenstück ersetzt wird, als ob beides waren austauschbar. Ihre Konvergenz durch göttliche Erleuchtung, dargestellt durch das Lichtmotiv durchdringend Lumen-Zusatz mit einem Funken der Göttlichkeit verschmilzt auch das Äußere und Innere des Geistes zu einer schöpferischen Erfüllung fähigen Einheit. Zurück zur Abfolge der musikalischen Ereignisse und der Reprise, die aufsteigende Choralphrase erscheint in Verbindung mit dem ersten und zweiten Thema erneut und erreicht einen stabilen Abschluss in einer vollen Kadenz, die auf einem starken As-Dur-Akkord endet, gegen die Fülle des Kontrapunkts auf dem Wahrscheinlichkeit, eine Vielzahl von thematischen Permutationen und Bläsern und Streichern zu integrieren. Das Tempo wird bald breiter und die Tonalität wechselt nach E-Dur, um die Coda einzuleiten. Licht erscheint weiterhin aus allen Richtungen und in allen Formen, dann beschleunigt sich plötzlich das Tempo, während die Musik immer noch an den vielfältigen Lichtrepräsentationen haftet, die durch das Orchester gestreut werden. Kurz gesagt, die Grundtonart, die als Messing zurückkehrt, kombinierte das ursprüngliche Lichtmotiv mit seiner Umkehrung gegen das Böse und der Figuration in einem A-A und dem Lichtmotiv in Verkleinerung.
Zu der fallenden Tonleiter oder Phrase von venenartigen Zweien, die von Holzbläsern und tiefen Streichern gespielt werden, singt der Knabenchor Gotteslob, die Herrlichkeit der Poesie-Dominanz. Das Thema, zu dem diese Worte gesungen werden, verbindet das Lichtmotiv mit dem gewölbten Erlösungsmotiv, wobei ersteres wie zu Beginn des Schlussteils der Exposition zum rhythmischen Vorbild der Streicher wird. Soprane einzelne erweiterte Fassung des Lichtmotivs auf einer mächtigen Behauptung von Gloria, auf die Alt- und Tenorsolist mit dem gleichen Wort im punktierten Rhythmus des Pechters reagieren, gefühlvoll.

Der Übergang zu Spiritus und Gloria im gleichen punktierten Rhythmus verbindet sie als symbolische Darstellungen himmlischer Herrlichkeit und menschlicher Kreativität. Gerade als die Solisten eine Kadenz erreicht zu haben scheinen, springen beide Chöre mit einer großartigen Aussage von Gloria sitzt Domino, Ehre sei Gott auf einem in seinem ursprünglichen Allegro-Tempo.
Hörner treten einen Takt später in einer ansteigenden Variante mit Ader ein, während die Herrlichkeit des Themas auf dem Höhepunkt dieser Passage himmelwärts steigt Solo Alt, Knabenchor und Chor, um das Thema im Spiel zu singen. Hier scheint dieses Thema ein natürlicher Auswuchs von nervig zu sein, den Worten mortuis Surrexit werden zu wiederholt fallenden Mollsekunden gesungen, das Motiv von „whoa“ Altsolisten und im Chor tritt man auf eine starke Behauptung des zweiten Themas auf den Worten ein Deo Sit Gloria, dagegen langgezogene, ansteigende Phrase und Soprane auf dem Wort Keramik, während die Soprane in die Höhe ihres Tonumfangs aufsteigen, schlagen die Pauken das Lichtmotiv mit großer Kraft aus und nehmen fast das rhythmische Schicksalsmotto vorweg, das von demselben Instrument in der Neunten Symphonie gespielt wird. Der zweitaktige Choral kehrt dann in beiden Chören zurück, woraufhin eine Tempoerhöhung die Musik vorwärts in den Schlussabschnitt drängt. Unser nächster Auszug beginnt mit dem Knabenchor-Eintritt am Gloria.

Chöre einzelnes Lichtmotiv in typischem Strettle in immer schnellerem Tempo, bis Sopransoli einsteigen, die ihr ansteigendes Intervall von einer Septime auf eine Neunte strecken und damit die letzten Takte einer Symphonie vorwegnehmen. Blechbläser majestätisch im Ton aderig zwei, die die Solisten für das Finale einleiten Gloria, gesungen mit ungeheurer Kraft zu der ansteigenden lyrischen Phrase von Ader Zwei gegen Gloria-Rufe auf seiner punktierten rhythmischen Eröffnungsfigur aus beiden Refrains. Der Auftritt einer internen Blaskapelle bringt das riesige Ensemble aus Sängern und Instrumentalisten zu einer kraftvollen Aussage von Lumen-Zusatz ein Knabenchor fordert den Aufstieg des Lichts zu einer melodischen Phrase, die sowohl die Sehnsuchtsmotive als auch die Der Tag ist schön Motiv.
Chöre erheben sich auf einer Abfolge von aufsteigenden Tonleitern, die in der Basis beginnen und sich nach oben winden, klingend, wie Mahler sie beschrieb, wie Welten, die im Raum kreisen. Diese wirbelnden Tonleitern erreichen festen Boden auf einem lang gehaltenen Es-Dur-Akkord, auf dem abschließenden Wort Poesie. Während die interne Band das lyrische Thema von der Zweierlei als Aufforderung zum Ruhm regeneriert, gegen die wiederholten Aussagen des pektoralen punktierten Rhythmus in den Bläsern auf der Bühne.

Dieser monumentale Abschluss eines unglaublich kraftvollen und komplexen Satzes enthält nicht nur einige der aufregendsten Musik Mahlers, sondern zeigt den Komponisten auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Er demonstriert seine Fähigkeit, vielfältiges musikalisches Material in eine äußerst komplexe kontrapunktische Vertonung zu integrieren und Musik und Text in einem symbolischen Zusammenhang zu verbinden, der für seine Schaffensphilosophie repräsentativ ist. Es ist schwer vorstellbar, was nach einer so starken und endgültigen Schlussfolgerung noch gesagt werden muss. Doch es gibt noch etwas zu erreichen, bevor wahre und dauerhafte Kreativität vollbracht werden kann.

Teil Zwei wird das liefern, was für eine solche Leistung erforderlich ist.

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Von Lew Smoley