Höranleitung - Satz 2: Andante moderato

Abschrift

Es ist von vornherein klar, dass die Scherzosatz-Karikatur der Marsch des ersten Satzes ist. Aber dramatisch geht es weit darüber hinaus, Mephistopheles und Mimikry von Fausty und Heroismus, dass es in den ersten Sätzen der Durchführungsteil zum Scherzo-Brennpunkt, wenn nicht zu seiner Daseinsberechtigung wird. Der heroische Marsch des ersten Satzes klingt unbeholfen und entstellt, indem die Betonung auf einen Offbeat verlagert und sein Metrum vom Vierteltakt in den Dreifachtakt zurückverwandelt wird. Während der Scherzo-Sätze zu Trios wird dieser pervertierte Marschtakt weiter verzerrt, als Tanzmusik behandelt, die ein Bild von Mephistopheles purer Hochzeit auf der Bühne heraufbeschwört, während er die stolze Haltung des Helden markiert, abgeschnittene punktierte Rhythmen, groteske Slides einer Superoktave und das Blech und das Motiv des Teufelstanzes, die alle die inneren Dämonen des Helden darstellen, kehren hier als Hauptelemente zurück. Er überarbeitete, gobliske Verzerrungen und erschreckende Stöße in den Blechbläsern, kombiniert mit flackernden anmutigen Figuren und diabolischen Trillern in Holzbläsern, um ein satanisches Bild der Unterseite des Heldencharakters hervorzurufen, die Coda der prophezeiten Katastrophe. Der Kontrast zwischen dem verdrehten, brutalisierten Marsch der verängstigten Abschnitte und der Sanitäter-Rokoko-Tanzmusik von Trios wird durch die traurigen Töne des akkordischen Schicksalsmotivs noch düsterer. Einige haben die Bewegung des Totentanzes genannt, fast wie in Erinnerungen angedeutet, dass Mahler trotz der relativ glücklichen Sommer 1903 bis 1904, als die Sinfonie geschrieben wurde, von Gedanken an den Tod verzehrt wurde, aber die unmittelbare Wirkung der Musik was aus seinen düsteren Betrachtungen hervorgeht, ist nicht erschreckend oder entsetzlich. Mephistopheles braucht Faust nicht zu erschrecken, um ihn zu besiegen, er braucht ihm nur zu zeigen, dass seine Kraft und Tapferkeit nur absurde Posen sind. So kann man sich in diesem Satz den schlauen Agenten des Teufels vorstellen, der über die Bühne huscht und stolziert, während er den Helden für sein eigenes Heldentum markiert. Eine Szene, die Redlich mit einem halbmondhaften Puppentheater vergleicht. Gabriele Winkel bezog sich auf Wasserspeier, die in dunklen Ecken mit einer düsteren Atmosphäre anstarrten, selbst die Träumerei über verlorene Unschuld, die während der Choral-Brückenpassagen des ersten Satzes als pikareske Qualität beschworen wurde, wenn sie im ersten Trio beschworen wurde.
Psychologisch zeigt die Verbindung der ersten beiden Sätze ein ausgeprägtes Selbstverständnis und Tiefenwahrnehmung, auf konzeptioneller Ebene repräsentiert das Scherzo eine nihilistische Antwort auf die positiven und schöpferischen Aspekte des menschlichen Lebens. Die beiden Trio-Abschnitte kontrastieren deutlich mit der gruseligen Scherzo-Musik, doch ihre musikalische Substanz ist aus letzterer gezogen, wenn auch frei von gespenstischen grotesken Currys und beißendem Sarkasmus. Stattdessen nimmt die Lust des Trios an hydenischer Zartheit und Anmut auch Mephistopheles Faust-Karikatur eine andere Wendung. Was im Scherzo-Abschnitt rüde und gemeine Mimikry war, wird zu widerwärtiger Parodie und den Trios. Faust Nemesis äfft seinen Stolz nach, indem er ihn in albernes, tänzelndes und stolzieren zu den Klängen eines zierlichen, langsamen Landlers verwandelt. Weit entfernt von einem einfachen Country-Tanz, ist dieser Ländler aus musikalischen Klischees geformt, die an Kitsch grenzen, verzerrt von zahlreichen Meterschiffen und starken Akzenten auf Upbeats und gelegentlich unterbrochen von kurzen Höhenflügen, die eindeutig als Hohn gedacht sind.

Im Gegensatz zum Scherzo der Fünften Symphonie, das auch Tanzmusik als Vehikel für Mimikry verwendet. Im Scherzo des sechsten erscheinen keine Wände. Mehrere Kommentatoren betrachten das Trio als eine Erinnerung an den Frieden und die Unschuld der Kindheit und des Landlebens, beeinflusst von einfachen Volksliedern in einer vergleichsweise entspannten und angenehmen Atmosphäre, aber wie Mosco Carner richtig hervorhebt, werden diese Elemente ziemlich brutal und genau behandelt , Effektive Weise. Der Zynismus von Mahlers Parodie ist in den Trios nicht weniger offensichtlich als im Scherzo. Alma behauptete, dass unser Mann in den Trios das kräftige Pferdespiel ihrer Kinder im sandigen Seeufer ihres Sommerhauses nachahmte. Sie dachte auch, dass die Bewegung mit einer erschreckenden Darstellung des Untergangs endet, wie sie es ausdrückte, Unheilvoll werden die kindlichen Stimmen immer tragischer und sterben am Ende flüsternd aus, aber Dika Newlin meint zu Recht, dass in diesem Scherzo mehr Besorgnis erregende Dinge als spielende Kinder ans Licht zu kommen scheinen, wenn man dem Trio der Musik, vor allem in seiner mimetischen Figuration, eine kindliche Qualität erkennen kann. Floros vergleicht das Oboenthema des Trios mit dem Thema, das sowohl die Oboe d'amore als auch die Oboe im Scherzo-Abschnitt aus Strauss' Symphonia Domestica gespielt haben, die im März 19, kurz vor dem Sommer, in dem Mahler seine Sechste vollendete, veröffentlicht wurde Symphonie. Strauss betitelte den Abschnitt zunächst Elternglück, kliniche Spiele, kindisches Spiel elterliches Glück. Der sechste ist jedoch zu ernst, um seine Bedeutung durch einen solchen Vergleich zu trivialisieren. Ein Scherzo ist keine lachende Angelegenheit, selbst seine irrsinnige Mimikry hat schreckliche Auswirkungen. Als Mahlers Tochter Marie einige Jahre nach Abschluss der Symphonie starb, wird die Ruhe an ihre Befürchtungen erinnern, dass sowohl das sechste als auch das Kindertotenlieder, von denen drei Lieder ungefähr zur gleichen Zeit wie die Symphonie geschrieben wurden, diese schreckliche Tragödie prophetisch darstellten . Sie warnte Mahler offenbar, dass er durch das Schreiben dieser Werke das Schicksal in Versuchung geführt habe. Mahler war sich nicht sicher, ob er das Scherzo in der Symphonie an zweiter oder dritter Stelle platzieren sollte, obwohl das zweite Modell des Scherzo in der ersten veröffentlichten Ausgabe die Andante-Bewegung vor dem Scherzo im Premier am 27. Mai 1906 ausgeführt hatte und explizite Anweisungen gab sein Verleger soll die Reihenfolge dieser mittleren Sätze in der Partitur ändern. In seiner letzten Aufführung des sechsten im Januar 1908 hat Mahler möglicherweise erneut seine Meinung geändert und ist zur ursprünglichen Reihenfolge zurückgekehrt. Nur ein Kritiker der Wiener Zeitschrift bemerkte die Änderung, während bis zu fünf andere angaben, die überarbeitete Reihenfolge sei beibehalten worden. Also, was ist eigentlich passiert? Donald Mitchell spekuliert, dass Mahler während der Abschlussprobe für die Premiere möglicherweise mit der ursprünglichen Reihenfolge experimentiert hat, was häufig als Grundlage für die Überprüfung durch Kritiker dient, die die Aufführung nicht tatsächlich besuchen. Um die Verwirrung noch zu verstärken, riet Alma Mengelberg anscheinend, das Scherzo an zweiter Stelle zu platzieren. Donald Mitchell schlägt vor, dass beide Versionen gültig sein könnten und Mahlers Segen gehabt haben könnten. Der Wert, zu schnelle Bewegungen mit langsamen Bewegungen aufzubrechen, wird jedoch durch die Effektivität aufgewogen, die Scherzobewegung unmittelbar nach der Bewegung zu platzieren, die die erste parodiert. Einige Kommentatoren schlagen jedoch vor, dass die tragische Episode der Coda-Sektion des Scherzos ein passender Auftakt zum Finale wäre und die schockierende Wiederaufnahme eines Moll zu Beginn der Rockseife den heldenhaften A-Dur-Abschluss des ersten Satzes sublimieren würde. Vielleicht sollte es so sein, denn genau das ist der Grund für dieses Nebeneinander von Tonalitäten. Konzeptionell entleert das Scherzo das heroische Temperament der ersten Frau durch Parodie. Darüber hinaus bietet die Platzierung einer zärtlichen Andante-Bewegung zwischen Scherzo und Finale eine Pause von dem Konflikt, der in diesen Bewegungen dargestellt wird. Der Haupttempel des Scherzo war auch Gegenstand vieler Meinungsverschiedenheiten. Viele Dirigenten, die die Bedeutung des Titels Scherzo betonten, wählten ein schnelles Tempo, wodurch ein deutlicherer Kontrast zum ersten Satz geschaffen wurde. Dabei ignorieren sie Mahlers anfängliche Tempo-Markierung völlig Wuchtig, was Wartelisten erfordert, die durch ein schnelles Tempo negiert würden. Um das Scherzo als Parodie auf den Marsch des ersten Satzes zu verstärken, sollte sich der Haupttempel des ersteren dem der Leiter annähern. So wie ein Marschrhythmus den ersten Satz begann, so beginnt das Scherzo, was im ersteren ein starker und stetiger Schlag war, im letzteren jedoch grotesk deformiert ist. In der üblichen Zeit für den Rand hat sich der erste Satz im Scherzo auf einen dreifachen Meter geändert, wobei jedem Auftakt starke Akzente auferlegt wurden, wodurch der erste Schlag weniger betont wurde und der Marsch dadurch unbeholfen humpelte. Streicher ahmen den unausgeglichenen März-Rhythmus nach, indem sie jedem Schlag eine ansteigende kleine Sekunde hinzufügen und so ein rhythmisches Hauptmotiv mit einem Kernmotiv X bilden, hier ist es.

Zu diesem rhythmischen Marschmotiv wird eine Gnade hinzugefügt, die als fallende dritte Figur bezeichnet wird. Wir nennen das Motiv Y, das beim ersten Taktschlag mit einem starken Akzent auf der ersten Note beginnt.

Scharfe Staccatos, die mit Anmutnoten und abgeschnittenen Notenwerten flitzen, verstärken den teuflischen Charakter der Musik. Andere Figuren tun dies auch für Proben steigende und fallende Skalen, mit denen in den Trio-Abschnitten gespielt wird und die mit Peitschen- und Geigenfiguren enden.

Auch ein Auftakt a für steigende 32. Noten, die sich auf die nach oben schiebende 16. Note beziehen, ist der erste Satz, der als Motiv Y bezeichnet wird. Diese Figur wird auch im Finale zurückkehren.

Wir werden auch das Motiv des Teufelstanzes hören, das bereits im vorherigen Satz erschienen war und jetzt noch schrecklicher klingt.

Der letztere Modus von fällt nicht mehr diatonisch, aber chromatisch zu seinem teuflischen Charakter hinzufügend, verschönern klingelnde Xylophonklänge die spektrale Atmosphäre, selbst die Choralpassage aus dem ersten Satz kehrt in den Hörnern zurück, harmonisch verzerrt, um unheimlich zu klingen, mit grellen Tönen und verminderten Harmonien und wenn sie grotesk klingen spielte mit dem Aufwärtsschub 30 Sekunden nach dem ersten Satz.

Das Haupt-Moll-Schicksalsmotiv erscheint auch sanft in die harmonische Bewegung integriert, die zwischen Tonika und Dominant schwankt, wobei der Schwerpunkt auf der Moll-Sekunde im oberen Register liegt und sich wiederholende Noten und rhythmische Couplets im Kontrast zu aufsteigenden und absteigenden Skalen stehen. In der Tat könnte die gesamte Scherzo-Sektion als Mahlers Tanz McCall betrachtet werden, Schatten der grotesken Herrlichkeit von Berlioz Symphonie Fantastique, sind in der Orchestrierung erkennbar. Doch das musikalische Material ist nicht überwältigend, sondern zart, fast raffiniert, wie eine schelmischen Parodie von Gallone im L'-StilHören wir uns den gesamten ersten Teil des Scherzo an.

Wie wir gerade gehört haben, endet der erste Teil der Scherzo-Sektion mit einem schreienden B-Dur-Akkord. Dieser schreckliche Akkord erinnert an den Schmerzensschrei, der das Finale der ersten und zweiten Symphonie eröffnete.
Ein Nebenabschnitt des Scherzo folgt, um das Material des Hauptabschnitts weiterzuentwickeln, jedoch auf eine Weise, die das Trio insbesondere in seiner Abfolge von Meterverschiebungen vorwegnimmt. Nach einer längeren Passage aus Messing klingt das noch düsterer und mürrischer. Der Scherzo-Abschnitt endet mit einem weiteren kreischenden Ausbruch auf A, wie der Wal eines gestörten Geistes, der aus einer langen Kette abgeschnittener, gepunkteter Rhythmen hervorgeht, die chromatisch absteigen. Der Marschschlag wird dann fortgesetzt, verlangsamt sich jedoch allmählich und wird ausgeblendet, bis er verschwindet, nachdem er von einer einzelnen Oboe sanftmütig gespielt wurde.

Jetzt beginnt das erste Trio, das die Meter zwischen 4/8 und 3/8 verschiebt, mit gelegentlich 3/4 auf einer länglichen Phrase. Dieser langsame, zarte Landler in F-Dur ist markiert Altväterisch. ungefähr langes Lied altmodisch merklich langsamer, es beginnt mit den Holzbläsern über ein neues Thema, das die sich wiederholenden Noten des Marschrhythmus enthält, das jetzt zu einem Stakkato-Achtel wird, also auf die 16tel abgeschnitten, zu der eine Variante des Motivs Y hinzugefügt wird, aber jetzt 16tel-Figuration kombiniert mit daktylischen Phrasen, und diese sich wiederholenden Noten, um einen Kreditgeber zu erzeugen, haben einen uncharakteristischen Charme und Anmut. Aber die sich verschiebenden Meter bringen die Tanzmusik aus dem Gleichgewicht und lassen sie unbeholfen und unbeholfen klingen. Der Auftakt der sich wiederholenden Töne wird gelegentlich akzentuiert, wie im Scherzo-Abschnitt. Diese Karikatur eleganter Tanzmusik wird häufig unterbrochen von flotten, schneller gespielten Sechzehntelfiguren, die aus dem Takt geraten. Sie scheinen ein Bild von Faust zu beschwören Provokateur, der sich das laute Lachen nicht mehr zurückhalten kann, während er seine Parodie des Vous-Terrorismus fortsetzt. Es sollte nicht übersehen werden, dass dieses Stück Figuration aus sich schnell wiederholenden fallenden Quarten besteht, er hatte eine weitere Parodie auf die ersten Sätze März hier im Doppeltakt gespielt. Dann geht das Trio-Thema so schön wie man will, unbeeindruckt von diesem spöttischen Eindringen weiter.

Bald tauchen Elemente aus der Scherzo-Sektion in den Streichern auf, die an Mephistopheles verspottendem Spott teilnehmen. Es wird deutlich, dass die Tanzmusik des Trios von der Scherzo-Sektion abgeleitet ist, also eine Parodie auf eine Parodie.

Der gesamte Satz hat seine konzeptionelle Parallele im Mephisto-Satz der Liszt-Faust-Symphonie, da hier ihre Faust-Musik aus dem ersten Satz verspottet wird, so dass er nach einem weiteren Eindringen von auf eine Zeichentrickfigur reduziert wird, die wie ein prätentiöser Narr vorführt flüchtige schnelle Figuration, diesmal in die Basis fallen. Das Marschprofil der Einleitung kehrt zurück, Hörner schmücken den Marschschlag mit Flachkopf-Grazienoten. Einige der Hörner haben sich wiederholende Noten, die in absteigender Chromatik gegen andere gespielt werden. Mahler weist sie an, diese Passage trottelig zu spielen, wobei jede ihrer zweitaktigen Wiederholungen abnimmt Stärke or Fortissimound erzeugt den Effekt des Gähnens, als ob Mephistopheles seiner eigenen Verspottung müde zu werden scheint.

Diese Passage dient als Übergang zur Nebensektion des Ersten Trios, dessen Tempo sich ständig verlangsamt. Ein neues Landler-Thema und f-Moll erscheinen jetzt leise in Holzbläsern in einem langsameren Tempo gegen das Klopfen von Saiten auf der gepunkteten rhythmischen Variante des Truppenmarschprofils. Dieses neue Thema beginnt mit einem Auftakt von 30 Sekunden in der Scherzo-Sektion, aber natürlich auch mit einer Variante des Motivs Y aus dem ersten Satz, das während der Einführung des Finales zurückkehren wird. Hier wird Holz gespielt, das einfach den ganzen kraftvollen Schub verliert, den es im ersten Satz gegeben hat.
Flackernde gepunktete Rhythmen werden chromatischen Figuren gegenübergestellt, die die unheimliche Qualität der Leiter mit dem Skelettgesicht der ersteren kombinieren.

Ohne Vorwarnung kehrt die Scherzo-Sektion grob zurück und schiebt das neue Landler-Thema beiseite. Diese plötzliche Veränderung von Stimmung und Tempo ist ein ziemlicher Schock. Die Scherzo-Motive scheinen sich regeneriert zu haben und klingen noch krankhafter und wilder, wenn sie vom vollen Orchester gespielt werden, nachdem der von Pauken während der Scherzo-Nebensektion geschlagene Marschschlag zurückgekehrt ist. Das Bolgar-Choral-Segment knurrt verlogen auf Kontrafagottposaunen und Bass-Tuba. Ein Kern-Eulenfragment integriert sich in das Scherzo-Thema und die Elemente des ersten Trios, das Marsch und Landler verwechselt.
Eingeführt durch die 32. Note, die aus dem gesamten Orchester einen A-Dur-Akkord hervorbringt, und die Trompete enthält eine Phrase mit einem Rock-Thema, die ihr eine heldenhafte Haltung verleiht, die durch die kraftvoll gespielten Clip-Rhythmen des Marsches noch deutlicher wird auf Hörnern mit hochgehaltenen Glocken. Dies ist der einzige Moment und das Scherzo, in dem Faust sich zu behaupten scheint und Mephistopheles direkt gegenübersteht und sich lächerlich macht.

Die Scherzo-Sektion endet mit fallenden Figuren aus dem Trompetenruf, während sich die Marschperle während eines Todesübergangs in das zweite Trio in D-Dur allmählich durcharbeitet.
Im Wesentlichen wird das gleiche Material aus dem ersten Trio im zweiten präsentiert, aber die Orchestrierung ist voller. Wieder einmal wird der erste Landler des Themas gelegentlich durch eine schnelle alberne Figuration unterbrochen. Der Kontrast zwischen der Anmut Wenn das unausgeglichene Landler-Thema und diese flüchtigen Unterbrechungen die Tanzmusik verunsichern, bis sie wütend ausbricht, sich aber schnell beruhigt und ihre Fassung wiedererlangt, werden die Drehungen und Wendungen des Landlers während des zweiten Trios zunehmend verwirrt . Plötzlich bestätigt die Pauke das Marschprofil erneut und ruft einen solchen Ordner zum Stillstand auf, dem alle Basssaiten mit ihrer flackernden Anmutnote und Variante des Marschrhythmus folgen, und führt eine Reorchestrierungsversion des Marsches ein düstere Brücke Passage, die zur Nebensektion des ersten Trios führte. Diesmal dringen Oboen in das Scherzo-Thema ein und scheinen nicht nur zu Hause in dieser seltsamen Atmosphäre ruhig zu sein, sondern die Trio-Musik sanft aus dem Bild zu verdrängen.

Wenn die lockere Version eines Scherzo-Themas stärker wird, kehrt das Scherzo selbst abrupt sowohl in seinem ursprünglichen Tempo als auch in seiner Moll-Tonart zurück. Es ist manisch, wütend und grotesk spöttisch und zeigt keine Anzeichen eines Nachlassens.

Wiederum führt ein düsterer Blechbläser in d-Moll zu einer plötzlichen Orchesterexplosion auf einem erschreckenden, aber harmonisch ambivalenten siebten Akkord, der den deutschen sechsten Akkord vorwegnimmt, der das Finale beginnen wird, da dieser Akkord für Oboen abnimmt, die ausgerechnet die des Trios arrogant behaupten Landler-Thema, als wäre es ein Satz des Untergangs. Hörner walen die Anmut aus, eine absteigende Tonleiter von der vorherigen Brückenpassage hier in Chromatik gegen eine andere absteigende chromatische Tonleiter, diese in 30 Sekunden, gespielt von Streichern und flatternden Zungenflöten stakkato. Dieser entsetzliche Ausbruch ist prophetisch für die bevorstehende Tragödie.

Pauke und Bassdrum nahmen leise den Marschschritt wieder auf, als die Coda mit Musik aus dem Trio beginnt. Jetzt klingt es noch gruseliger, in einer kammerähnlichen Umgebung. Ein düsterer Choral über das Akkordmotiv des Schicksals klingt in Trompeten kläglich gegen die Trio-Themen in Klarinette, Oboe und Solovioline. In typisch mahlerischer Mode zerfällt die Trio-Musik in Fragmente, die im Orchester verstreut sind. Es ist eine Klischeefigur, die es durch verschiedene Instrumente verbreitet, die allmählich in die Basis fallen. Wenn der Kontrafagott den letzten Teil des Trailmotivmotivs spielt, warum der Tempel langsamer wird und nur das steigende und fallende Drittel dieses Motivs leise und träge auf Pauke und Basis zu hören ist, um die Bewegung im Schatten des Mysteriums zu beenden.

Mit diesen letzten Noten beendet Mephistopheles diese teuflische Parodie des Heldencharakters. In der folgenden Bewegung werden wir die introspektive Reaktion des Helden miterleben.

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Von Lew Smoley