Listening Guide – Teil 2: Im Temp eines gemächlichen Landlers. Etwas täppisch und sehr derb

Abschrift

Im zweiten Satz frönt Mahler erneut seinem Hang zur Parodie, indem er populäre Tanzmusik als Parabel auf die gesellschaftliche Dekadenz seiner Zeit verwendet. Er bietet Tänze wie Walzer, Ländler und Menuett nicht nur als leichte Unterhaltung an, sondern stellt sich ihnen im Kampf entgegen und spiegelt damit den Kampf des ersten Satzes auf einer profaneren Ebene, konzeptionelle Parallelen zwischen den ersten beiden Sätzen etwa sogar ein paar rein musikalische Beziehungen bestehen zwischen ihnen. Im Wesentlichen weicht die Auseinandersetzung zwischen den abstrakten lebensbejahenden und lebensverneinenden Kräften im Eröffnungssatz dem sprichwörtlichen Kampf zwischen dem erdigen, eher naturnahen Geist des Landlebens, symbolisiert durch den Ländler, und der stilisierten Kultiviertheit des Stadtlebens, repräsentiert durch Der Walzer. Obwohl Mahler Wien liebte, fühlte er sich in der gesellschaftlichen Welt nie wohl, seine Vorliebe für die natürliche Umgebung war möglicherweise eher konzeptionell und real. Dennoch behandelt Mahler die Tänze, die die Hauptthemen des zweiten Satzes bilden, als repräsentative Symbole für den Antagonismus von Natur und Zivilisation und behandelt den Konflikt zwischen ihnen mit humorvollem Witz und manchmal bissigem Sarkasmus.

Den ersten Kommentar könnte man als den naiven wilden Bauer bezeichnen, repräsentiert durch den plumpen Ländler, dessen Gegenspieler der rohe, arrogante Kultivierte, repräsentiert durch einen stilisierten Walzer, ist. Diesem Gegensatzpaar fügt Mahler ein drittes Thema hinzu, ein warmes, zartes Menuett nicht als Mittelweg, sondern um den Kontrast zwischen den beiden Antagonisten zu verstärken. Er bezeichnet das Menuett als einen weiteren Ländler, um es so weit wie möglich vom hart getriebenen Walzer zu trennen, im weiteren Verlauf des Satzes scheint der Leihgeber in die Irre zu gehen. Es versucht, sich dem schwulen Toben des Walzers anzuschließen, stolpert unbeholfen an Stellen, an denen es eindeutig nicht erwünscht ist. verzerrte Walzermusik ist voll von grotesken Currys und vulgärem Clownerie auf billigen populären Melodien, dissonante Tastenschalter stören den sanften harmonischen Verlauf. Inmitten dieser Vulgarismen bietet das nostalgische Menuett, wenn Sie so wollen, vorübergehende Erleichterung, ähnlich wie das Nebenthema freúen die leben im ersten Satz. Bruno Walter weist darauf hin, dass die destruktive Wirkung des Antagonismus zwischen Walzer und Ländler bedeutet, dass für Mahler wie für Europa der Tanz vorbei ist, das alte Europa in einen gealterten Vertreter der Tradition vermenschlicht wurde, der jahrzehntelang im eigenen Untergang leidet. Im Prozess dieses Gegensatzes, wie Deryck Cooke es so prägnant formuliert, „vergewaltigt der Walzer Ländler“. Wollte Mahler diesen Strahlenkiefer-Sieg des Walzers über den Ländler als musikalische Darstellung des europäischen Gesellschaftsmilieus seiner Zeit nehmen, in dem der Kosmopolit das Rustikale besiegt, scheint er den Sieg nicht zu feiern. Am Ende seines Lebens schien Mahler in Erinnerungen an seine Jugend gefangen zu sein, in einer idealisierten Erinnerung an das Landleben, die sich so sehr von der Wiener Gesellschaft abgesetzt hatte, in die er sich nie richtig einfügte und die ihn schließlich ablehnte. Folglich sind seine Sympathien eindeutig bei dem Landler, der clownesk durch die Bewegung gestolpert ist. Im Gegensatz dazu ist der Walzer selbstbewusst, zunehmend aggressiv und manchmal frech. Man könnte diese beiden Sujets als weltliche Manifestationen der lebensbejahenden und lebensverweigernden Antagonisten betrachten, die im ersten Satz, dem Ländler, der die natürliche Unschuld des Lebens beteuert, dem kultivierten Rivalen, der den Naturalismus mit Füßen treten will, lebensbejahend und lebensverweigernd kämpfen . Die Angst vor dem Engagement des ersten Satzes greift diesen Konflikt sicher nicht an, der Sieg wird nicht durch einen vernichtenden Schlag errungen, und keine dunklen Visionen trüben die fröhlich-heitere Atmosphäre, aber man sieht durch die Oberfläche, dass der Alltag oft leichtfertig ist, kitschig und leer. Andere Beziehungen zwischen den ersten beiden Sätzen sind erwähnenswert, beide funktionieren durch kontrastierende Themen, die so miteinander verwechselt werden, dass sie fast ihre Besonderheit verlieren. Beide Sätze enden mit dem Ausblenden der jeweiligen ersten Themen, die in Vergessenheit geraten, wenn man so will, der Fall eines Ganztonschritts von D-Dur, der erste Satz nach C-Dur im zweiten Satz, beides impliziert den Modus des a Abschied und symbolisiert den Abstieg von der Abstraktion in die Realität.

Zwischen dem ersten und zweiten Satz der Neunten und dem Anfangssatz und dem Scherzo der Sechsten Symphonie besteht eine ausgeprägte konzeptionelle Beziehung. In der Sechs wird der Held des ersten Satzes im Scherzo des Neunten spöttisch durch den Charakter getourt. Der zweite Satz reagiert nicht so auf den ersten, sondern überträgt den konzeptuellen Dualismus zwischen lebensbejahenden und lebensverneinenden Kräften des ersten Satzes auf eine weltliche Ebene gegensätzlicher sozialer Merkmale. Mahler präsentiert diese gegensätzlichen Themen in einer musikalischen Montage, die Adorno vorschlägt, Strawinsky vorwegzunehmen, sowohl in ihren zitathaften Themen als auch in ihrer Zersetzung und einseitigen Wiedervereinigung. Mahler paradiert vor dem Hörer musikalische Klischees, die mit ironischem Scherz gespielt werden, die Cook, wie er sagt, „aller Anmut, Leben und Bedeutung beraubt“ findet.
Der zweite Satz beginnt mit einem einleitenden Dialog zwischen zwei ungewöhnlichen Instrumentalkombinationen, Fagott und Bratsche einerseits und drei Klarinetten und einer Bassklarinette andererseits. Die erstere Gruppe bietet einen leichten Flip und eine Figur, die aus einem ansteigenden Auftakt, einer Vierer-Staccato-Sechzehntel, gefolgt von zwei wiederholten Tönen auf gleichmäßigen Schlägen besteht, wir nennen das Motiv A, und hier ist es.

Letztere Instrumentalgruppe spielt eine kongeniale Version des Abschiedsmotivs auf drei quadratischen Taktschlägen, wobei der erste Taktschlag betont und mit Vorschlagsnoten verziert wird, nennen wir das Motiv B.
Dieses Drei-Knoten-Muster wird einen ganzen Schritt zurückgenommen und schafft so eine neue motivische Variante.

Diese beiden Sechstakt-Phrasen dienen als motivische Anspielung auf das Ländler-Thema, das sie einleiten, Motiv A wiederholt seine fröhliche kleine Figur, bis das Lender-Thema in den zweiten Violinen ziemlich schroff einsetzt. Es hat einen ganz anderen Charakter als die einleitenden Motive und klingt wie ein grober, ausgelassener und schwerfüßiger Bauerntanz. Interessant ist auch die Themenkontur, sie beginnt mit einem ansteigenden dreitönigen Auftakt, eine kuriose Anspielung auf das Sehnsuchtsmotiv, die zu einer trillernden Viertelnote führt, um eine Quarte zu kompensieren, und dann geht die Phrase in die entgegengesetzte Richtung weiter und endet mit einem Triller Viertelnote, umgekehrt zum Muster von Motiv A.
Mahler lässt die Geigen wie Geigen spielen, wobei die Downbeats stark betont werden, um diesem bäuerlichen Tanzthema Rustikalität zu verleihen. Trotz der Verstärkung der ersten Schläge akzentuiert Mahler die zweiten Schläge des Themas, Hörner fügen hinzu und Harrigan Dreitonfigur klingt wie ein kleiner Hornruf. Es beginnt mit einer steigenden Quarte, die durch einen zweiten Motor eines Abschieds auf eine Trillerhälfte nun abfällt. Der gesamte Prozess wird in verkürzter Form mit voller Instrumentierung wiederholt, da das Landlerthema eine kurze Entwicklung durchläuft, während die Motive A und B Teil des musikalischen Gefüges sind. Die Musik ist spielerisch und scheint echte Naivität auszudrücken.

Während der Ländler fortfährt, setzen Hörner rau ein, begleitet von scheinbar wiederholten, anmutigen Akkorden, die den bäuerlichen Charakter des Hauptthemas verschönern.

Langsamer als andere Kreditgeber, scheint dieser seinen Country-Dummkopf-Charakter zu übertreiben. Trotz kontrapunktischer Behandlung kommt jedes thematische und motivische Element klar und deutlich zur Geltung. Einzelne Stimmen scheinen unbeholfen übereinander zu fallen, eine fröhliche Version von Motiv D und Violinen erinnert an das erste Thema der Anfangssätze.

Wie so oft bei Mahlers Tanzmusik endet das erste Thema mit dem Ausbrechen des Hauptthemas, das weicher wird und in den Bass zurücktritt. Hörner spielten Motiv B am Schluss, überlappend mit einer Variante des 16tel-Auftakts von Motiv A, die als Auftakt zum zweiten Thema fungiert, das unmittelbar darauf folgt, in einem neuen, etwas schnelleren Tempo, das zweite Thema beginnt mit einem Walzer in E-Dur. Es beginnt mit dem Motiv B des Ländlers, das den dritten Takt akzentuiert und umgestaltet. Das Thema enthält auch eine vierknotenig ansteigende Tonleiter, die sich ironisch auf das Ländler-Thema bezieht. Beide Themen enthalten den Modus eines Abschieds in der folgenden großen Sekunde, obwohl der ländliche Ländler und der städtische Walzer trotz ihrer unterschiedlichen Temperamente und Stile einige Gemeinsamkeiten aufweisen. Der zweite Teil des Walzerthemas hat eine karikaturhafte Qualität, die sich in seiner flüchtigen Figuration zeigt, auch dies ist im ersten Thema enthalten.

Ein direktes Zitat aus dem fischschönen Satz der zweiten Sinfonie wird von einem Paar Hörnern gespielt, was auf den verworrenen Krawall der Dinge in der sinnlosen Hektik des modernen Lebens hindeutet.

Mit der Entwicklung des Walzerthemas erweitert sich das darin enthaltene Motiv B zu valischen Einbrüchen, Vorschlagsnoten und starken Akzenten auf der ersten Note von Motiv B, die mehr Schub erhält, aber auch mit dem Ländler verbunden ist. Manchmal scheint der Rhythmus durcheinander zu geraten, unbeholfen über sich selbst zu stolpern, wie es eher im Ländler vorkommen würde, die Prominenz des Abschiedsmotivs, die fallende große Sekunde im Walzerthema, impliziert Sympathie für das Vergehen von Wiens Goldenem Zeitalter . Während die Intervalle von Motiv B immer breiter und ausgeprägter werden, treten Posaunen und Tuba mit dem neuen Walzerthema in Es-Dur ein, einer verschlungenen Variation des ersten Walzers, die Motiv A und B verstümmelt. Der kitschige, sogar vulgäre Charakter dieses Themas ist humorvoll vermittelt, um sich über den geistlosen Wirbel der Wiener Gesellschaft lustig zu machen, in seiner Possenreißer könnte es mit Strawinskys empörender Zirkuspolka verglichen werden, vor allem in der Verwendung von Posaune und Tuba für das Tanzthema mit Pumpa-Rhythmen als Begleitung. Violinen und Flöten fügen eine absteigende chromatische Phrase in daktylischem Rhythmus ein, die den ersten Schlag betont und verlängert, der im Verlauf des Satzes immer bedeutsamer wird.

Gerade als sich diese absurde Walzermelodie einzuschwingen scheint, tritt plötzlich Motiv A des Ländlers selbstbewusst in die Hörner in den Wänden temporal, deutlich aus dem Zusammenhang, Motiv B folgt aus Flucht, als sie versuchen, vom Walzer zurück zu den Ländlern zum Dialog zurückzukehren . Der Walzer hat nach kurzer Zeit genug von diesem unwillkommenen Eindringen mit einer unhöflichen Handbewegung, er schiebt den Ländler schroff beiseite, nachdem er diesen Ärger losgeworden ist, geht der Walzer stimmlicher und widerlicher denn je weiter. Seine albernen Figurationsfetzen werden gedankenlos im ganzen Orchester über eine Variante des Motivs B und Bläser hinweggeschleudert, wobei die kleine arrogante Figur der Hörner jetzt von Basssaiten verzerrt wird.

Schließlich beginnt die Walzerfiguration, wenn auch widerstrebend, zu fragmentieren, und das Tempo verlangsamt sich, was das Ende des zweiten Themas signalisiert, der wiederholte dreitönige Auftakt im Fagott scheint die Rückkehr des Ländler-Themas anzudeuten, aber stattdessen drittes thema tritt zum ersten mal auf, nach retard, langsamer und entspannter, ein neues ländlerthema erscheint fest in F-dur gesetzt. Es beginnt mit der viermaligen Wiederholung des Motivs eines Abschieds. Die ersten beiden Male im jambischen Rhythmus, die zweiten beiden im punktierten Rhythmus. Es wird von einer rhythmischen Phrase begleitet, die einen um eine Quarte fallenden Trillerton mit einem dreistimmigen Auftakt eines Ländler-Themas kombiniert und auch den ersten Abschiedston verdoppelt, mit dem das dritte Thema beginnt. Obwohl Mahler dieses neue Thema als Ländler bezeichnet, hat es eher den Charakter eines langsamen Menuetts, zarter und sentimentaler als die beiden weiterführenden Tanzthemen. Eine umgekehrte Version des dreistimmigen Auftakts dient als sich wiederholende rhythmische Unterströmung. Einige der Themenmerkmale erinnern an das Cloggin-Oboe-Thema aus dem Scherzo der Siebten Symphonie.

Nachdem das Tempo für einen Moment erheblich verlangsamt wurde, wird das ursprüngliche Tempo des ersten Ländler-Themas für die Fortsetzung des dritten Themas in hellem A-Dur mit dieser Anpassung an ein etwas schnelleres Tempo wiederhergestellt. Das ansonsten warme und sentimentale dritte Thema nimmt die drolligeren Eigenschaften der ersten Mischung an, die Mahler mit einem rhythmisch quadratischen dritten Thema spielt und seinen Auftakt auf vielfältige Weise neu konfiguriert und ihm abwechselnd einen lyrischen und dann einen flüchtigen Charakter verleiht. Jede Überarbeitung wird durch gelegentliche leichte Schläge und Triller auf dem Triangel verspielter klingen, Klarinetten imitieren die anmutigen Wiederholungen der Hörner, die früher von den Hörnern gespielt wurden, um die Ländler-Stimmung zu heben. Nach einem kurzen Exkurs nach b-Moll und einer kurzen Verzögerung beginnt das Menuett-Thema wieder in F-Dur. Diesmal wird das Tempo lebhafter, um sich wieder zu verlangsamen, da innere Streicher und Holzbläser die Rückkehr des Walzerthemas mit Fragmenten seiner albernen Figuration vorwegnehmen.
Immer noch im langsamen Tempo des Retard gespielt, der Auftakt des Walzerthemas aus Motiv a und früher im Scherzo im Finale der Sechsten Symphonie, Bogenschützen in seiner Reprise in D-Dur, ähnlich wie der Auftakt von Motiv a trat während der Walzermusik ein, um den ersten Ländler zurückzubringen. Mahler setzt das Tempo diesmal etwas schneller, lässt es hastig und aufgewühlt klingen, fügt Drehfiguren in das Walzerthema ein und nimmt so deren Verwendung im Finale vorweg. Hier klingen sie geschmacklos und seicht, weit entfernt von der hymnischen Qualität, die sie im letzten Satz annehmen. Es ist, als würde Mahler die tief empfundene Musik des Finales markieren, noch bevor sie erscheint, was er im nächsten Satz noch demonstrativer tun wird. Gelegentliche Schläge des Glockenspiels lassen die kippende Figuration der Wände noch frivoler klingen. Mahler streut diese motivischen Elemente häufig um den Arbeiterstreifen herum oder kombiniert einzelne Motive in einer Weise, die die nächste Generation Wiener Komponisten stark beeinflussen wird, besonders sicher in Berg und Wabern.

Bald wird der Walzer so in sich versunken, dass er die Kontrolle über das immer schneller werdende Tempo verliert. Schließlich zieht Mahler die Zügel zurück, als würde er nach und nach ein wildes Pferd zügeln, wiederholte doppelte Achtel zu den Violinen bringen Tempo drei zurück, und die sanfteren Töne des dritten Themas.
Unser nächster Auszug beginnt mit der Rückkehr des Walzerthemas in D-Dur.

Das dritte Thema erfährt eine Weiterentwicklung, hauptsächlich durch Umkehrung des Abschiedsmotivs und Verlängerung der Themenintervalle, für einige Takte droht die alberne Figuration des Walzers ihn zurückzubringen, aber das dritte Thema hält dem kargen und kurzlebigen Versuch einer Fürsprache stand Nachdem es gelungen ist, die Walzer-Wiederkehr zu verhindern, gewinnt das dritte Thema an Schwung. Aber auch dies ist nur von kurzer Dauer, denn es ertappt sich dabei, übertrieben aggressiv zu werden, oder erschöpft einfach seine Kräfte und scheint mit einem langen Gähnen sanft einzuschlafen ein Abschied, dessen letzter Ton gehalten wird und in ein a verklingt erholsamen Schlaf.
Als die letzten Abschiedsgeräusche so leise werden, dass sie kaum hörbar werden, spielen zwei Fagotte verlegen ihr niedliches kleines Motiv A, andere Holzbläser, Alter, wenn wir folgen, indem wir nachweislich das Motiv B wie zu Beginn des Satzes behaupten.

Und so kehrt das erste Thema in seiner Grundtonart C zurück, aber die Orchestrierung hat sich reduziert und der Ländler wirkt wesentlich schwächer. Ein Piccolo deutet dies an, indem es nur seinen dreistimmigen Auftakt und ein Fragment der Walzerfiguration spielt. Wenn das Ländler-Thema selbst auftaucht, ist es nur noch ein Schatten seines früheren Selbst, sein Überschwang ist so gut wie verschwunden, da es zuerst in einer Solobratsche und Celli und später in einer Solovioline auftritt. Die Motive A und B werden im Laufe des ersten Themas durchsetzungsfähiger. Doch die Walzerfiguration schleicht sich ein, droht zu übernehmen, Blech- und Holzbläser versuchen diese Störung zu verhindern, starke Aussprache des Motivs B würde in c-Moll bedrohlich klingen. Die Walzerfiguration bemüht sich, die pferdeherrschenden Rhythmen zu fassen, die zuvor zur Reprise des dritten Themas führten, hier scheinbar fehl am Platz, stattdessen übernimmt der Walzer die Führung. Dieses Mal bietet es eine neue thematische Wendung mit einem schrilleren und bulligeren Wänden, als sein Schwesterthema noch damit verbunden ist. Lange Stürze auf dem ersten Takt des Square-Wolf-Rhythmus, der hier energisch in das Wölfe-Thema genietet wurde, werden noch übertriebener. Eine fallende chromatische Phrase in Hörnern klingt untypisch taub.

Während die Tonalität um eine kleine Terz nach Ges ansteigt, ermöglichten die Holzbläser in Oktavenweise ein neues Gegenthema, dessen lyrischer Charakter durch kreischende dissonante Akkorde und Holzbläser verzerrt wurde, Trompeten deuteten diese seltsam verzerrte Melodie bereits während der Reprise des zweiten Themas an. Die Gewalt, die nach dem Walzer wiederholt wird, wird immer rauer und aggressiver.

Eine noch ausgelassenere Version des Walzerthemas für das gesamte Orchester ist im komplexen CounterPoint angesiedelt. Mit zunehmendem Tempo schrumpft das Orchester zu einem Ensemble aus Holzbläsern, Streichern und Glockenspiel, die eine neue Variante des Walzerthemas spielen, diese Variante beginnt mit dem Motiv B und enthält einen Umriss des kreischenden Holzbläser-Gegenthemas. Das Tempo nimmt allmählich zu, während der Walzer wahnsinnig wild wird, seine alberne Figuration scheint sich dem Wahnsinn zu nähern. Eine Trompete versucht es mit dem Abschiedsmotiv zurückzuhalten, als ob der Walzer, der sich gewölbt hat, daran erinnert, dass der Tanz zu Ende ist, aber die Geigen verspotten die Trompete nur mit albernen Abschiedswiederholungen. Der Rest der Blechbläser kommt mit einer Variante des Abschiedsmotivs zu Hilfe, die das kleine arrogante Motiv hinzufügt, das zuerst von zwei Hörnern in der Einleitung erwähnt wird, die Hörner werden sich vollständig auf den 16. sie fangen sich sofort ein, und das ursprüngliche tempo eines der ländler wird plötzlich und unerwartet wieder aufgenommen.

Alle Elemente des ersten Themas kehrten nun verstreut in Holzbläsern und Streichern ungeschickt übereinander fallend zurück. Das Gefühl von Dysfunktion und Unordnung wird immer deutlicher. Sogar die Tonalität sauert eine Zeitlang von Dur nach Moll. Bitter dissonante Akkordstöße in den Bläsern leiten den Schlussteil ein, Flöten und Oboen sinken mit einer Folge von kleinen Sekunden das Motiv des früher gespielten Whoa nun gegen chromatisch aufsteigende Viertelnoten und Klarinetten und andere Hörner, eine ansteigende Folge von Achteln in Erste Violinen, die sich durch aufeinanderfolgende Dreitonfolgen einer steigenden Quarte, gefolgt von einer fallenden kleinen Sekunde, nach oben bewegen, scheinen um Frieden zu bitten. Diese aufsteigende Geigenphrase wird im Finale wiederkommen, aber der Aufstieg der Geigen endet mit einer verminderten Quinte, der berüchtigten musicas in diablous des Mittelalters, das für den unglücklichen Ländler Böses verheißt. Eine Überbrückungspassage zum Schlussteil beginnt als Celli und dann setzen Basen stark auf hüpfenden wiederholten Achtelnoten ein, während verschiedene Gruppierungen von Holzbläsern grotesk wie alt ein Stück Walzer eine alberne Figuration sind, die mit jeder Wiederholung zwischen Dur und Moll hin und her wechselt.
Unbarmherzig markiert der Walzer die armen kleinen Endlerhörner, die die Einleitung zu den Schlusstakten beschließen, wobei eine traurige Version von Motiv B die Tonalität ins Moll zwingt. Das Eindringen von marschierenden Trommelschlägen auf fallende Quarten auf den Pauken wirkt in diesem Tanzsatz fehl am Platz. Dennoch könnten sie dem Walzer seinen eigenen Siegeszug andeuten.

Jetzt schrumpft das Orchester zu einem Kammerensemble zusammen, die Blechbläser widmen sich größtenteils nur dem Spielen von Stützakkorden, abgesehen von einem Solohorn, das eine fallende Folge langer Töne zum Abschied ausruft, und einem Horntrio, das ein Stück Vorschlagnote spielt und sich wiederholende Töne, die einst den Hacker-Ländler zu einer fröhlichen und lebensfrohen Musik begleiteten, scheinen nun in Schatten und Düsterkeit gehüllt zu sein, Holzbläser spielen hohl klingende Walzerfragmente, während sie mit Fetzen des Tanzes am allgemeinen Zerfall des Tanzes teilhaben der Walzer ist Figuration.
Solovioline und Bratsche klingen wie die teuflische Wurfhündin, deren Bild oft im Zusammenhang mit dem Scherzo XNUMX der Vierten Symphonie genannt wird, verschiedene Elemente des Walzers und des Ländlers werden in verschiedenen Abschnitten des reduzierten Orchesters wohl oder übel verjagt. Allmählich jammert der Tempel, bis nur noch die Motive A und B und von den wenigen Instrumenten, die noch übrig sind, die dürftigsten Fetzen des Ländlers zu hören sind. Die Tonalität schwebt für mehrere Takte auf der Dominante, als versuche die Musik, das, was von ihrem alten Selbst übriggeblieben ist, fürs Leben festzuhalten, bis endlich die lange gesuchte Dur-Tonart zurückkehrt.
Piccolo und Kontrafagott kombiniert, um den Satz aus seiner Misere zu erlösen mit Motiv A Übergang zur Tonika eher anmutig, der glückliche und glückliche Ländler löst sich förmlich auf, es endet mit einem letzten bisschen verspielter Frivolität, hat einen passenden Abschluss der an Musik erinnernden Musik die Zeit, als Walzer und Ländler König waren.

Beachten Sie, dass das dritte Thema nach dem Ende des Konflikts relativ unversehrt bleibt, aber es sind düsterere Abschiedsbeschwörungen, die den Schlussabschnitt durchdringen. Es ist, als hätten wir gerade eine Hommage an die Freuden der Jugend mit den Augen des Alters gesehen, im sinnlosen Konflikt zwischen dem Weltoffenen und dem Landwirtschaftlichen, dem Anspruchsvollen und Erdigen, nehmen diese Gegner Züge des anderen an, mit dem armen Bauern das Schlimmste daraus machen und am Ende schließlich in Stücke zerfallen. Doch der Weltbürger zeigt dabei, dass er genauso grob, geistlos und schroff sein kann wie sein Nachbar vom Land, auch viel antagonistischer und unfreundlicher. Der einfache kleine Ländler kann dies spüren, wenn er den Satz mit einem Koi-Blinzeln von Motiv A beendet.

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Von Lew Smoley