Listening Guide - Satz 2: In gemächlicher Bewegung

Abschrift

Der Mahler-Scherzo-Satz ist ebenso unheimlich und grotesk, wie der erste Satz unbeschwert und parodistisch ist. Es verfügt über eine Scordatura-Solo-Violine, eine Geige, die auf Vollton höher gestimmt ist als der Rest der Saiten. Dies soll einen harschen, schrillen Ton bewirken. Mahler Regie, die wie eine Geige gespielt wird, es ist rau und kreischend, passt zum Charakter von Freud Hein, einer legendären Figur der deutschen Mythologie, die mit dem Tod verbunden ist, macht die Band auf, er ist wie eine Kombination aus Mephisto und dem Fiddler on the Roof . Hier führt er das Orchester in einem Tanzsatz, in dem sich ein verzerrtes Landlerthema durch eine Vielzahl von faszinierendem Nebenmaterial windet, an dem alle Ensembles teilnehmen.

Die Bewegung wurde von Neville Carter treffend als McCobb-Tanz und von Dika Newlin als Totentanz bezeichnet. Sein mythischer Fiddler, der die Teilnehmer so sanft führt, gelangt listig in die Unterwelt. Ähnlich wie der dunkle Geiger winkt die beiden verlorenen Kinder, ihm in die Vergessenheit zu folgen Delius Opernfähigkeiten Romeo und Julia. Wie Lagrange betont, ist dies Mahlers einziger wirklicher Tanzsatz, da die hinzugefügten Röcke der Ersten Symphonie die Leihgeber der fünften und neunten Symphonie vorwegnehmen. Mahler hätte seine Absicht, Musik zu schaffen, die grotesk und beängstigend anmutet, nicht deutlicher ausdrücken können. Zu diesem Zweck gibt er den Blechbläsern eine führende Rolle. Lassen Sie sie geisterhafte Klänge imitieren, die in der Nacht rumpeln, durch den erfinderischen Einsatz von durchdringenden Akzenten und gruseligen Stopptönen. Scharfe Kontraste und markante Ausbrüche beschwören gespenstische Visionen herauf, wiederholte Sechzehntelfiguren und wechselnde Triller verleihen den von den Blechbläsern hervorgerufenen schattenhaften Erscheinungen rhythmische und dekorative Akzente. Doch wie Derek Cooke bemerkte, ist die Gesamtwirkung nicht grausam, sondern beunruhigend. Was Mahler hier widerruft, ist eher die Natur eines wunderhornischen Märchens von alptraumhaften Visionen, die nur die zartherzigen Empfindungen eines Kindes erschrecken könnten, und eine schreckliche Vision von furchterregenden Dämonen, die ihre Beute suchen. Tatsächlich zeugen die von Holzbläsern und Brettern dominierten Trios von gutmütiger österreichischer Jovialität.

Das zweite Trio nimmt die himmlischen Freuden des Finales vorweg, wie es so oft für Mahler-Röcke typisch ist, diese grotesken Passagen klingen eher mephistophelisch als satanisch, sie mögen einen Schauer über den Rücken jagen, aber nicht erschrecken. Während in erweiterter Scherzo-Form mit zwei Trios. Die Bewegungsstruktur enthält auch Elemente eines Rando- oder Reigentanzes, die in einer Montage aus dramatischem und motivischem Wechselspiel mit dem Hauptthema der Gleichmacher kontrastieren. Bei all seinem kontrapunktischen Spinnen von melodischem und rhythmischem Material. Die Orchestrierung ist relativ schlank, zerkaut mehr schreckliche Effekte, die von Posaunen, Knollen und Schlagzeug erzeugt worden sein könnten. Die Struktur ist den Schürzen der zweiten Symphonie nachempfunden und wird wie ihre Vorgängerin oft durch einen zugrunde liegenden Rhythmus in Bewegung gehalten. Durch die Verwendung dieser Perpetuum-Motion-Unterströmung verweist der Rock so auf die Eröffnungsbewegung, die einen ähnlichen zugrunde liegenden Rhythmus enthält. Entgegen Mahlers ausdrücklicher Absichten gibt es auch hier eine implizite Parodie, da im ersten Satz häufig barocke und Rokoko-Manierismen und Ornamente verwendet wurden. Erinnern Sie sich an den klassischen Stilcharakter, der im Eröffnungsallegro tourte. Denken Sie daran, dass das Hauptthema des ersten Satzes im Stil eines Walzers ist, obwohl es im strengen 4/4-Takt gespielt wird, während das Thema des ersten Trios im Scherzo-Satz, obwohl im Dreiertakt, sehr wie ein Marsch klingt.
Diese provokativen Ungereimtheiten wirken wie parodistische Effekte, die das Publikum am Muttertag zwickten und bei der Symphonie-Premiere für Aufsehen sorgten. Die siebentaktige Einleitung, die das Scherzo einleitet, enthält drei motivische Elemente, die durchgehend eine große Rolle spielen werden. Zuerst eine unheimliche Hornfigur, die den Satz eröffnet, beginnend mit drei stufenweise ansteigenden Tönen, ebenso wie die ersten und vierten Themen des ersten Satzes und eine fallende und steigende kleine Sekunde, die einer Variante des Schlittenglockenmotivs im ersten Satz entnommen ist. Das zweite Element besteht aus wiederholten Staccato-Sechsteln in Oboen und Fagotten, die mit einer fallenden Sekunde enden, deren erste Note getrillt wird. Dies bezieht sich auch auf den Schlittenglockenmodus. Und drittens, eine Kalliope-ähnliche weltliche Sechzehntel-Figuration, gespielt von Flöten gegen eine umgekehrte Version in Klarinetten, ein Hinweis auf eine ähnliche Phrase im Wundahorn-Lied. Lob des hohen Verstandes, von dem Mahler gelegentlich fragmentarisches thematisches Material verwendet, um eine humorvolle Note hinzuzufügen, und wir werden einfach im mittleren Satz des fünften Satzes zurückkehren. Hier ist der Beginn des Satzes, um die sequentielle Anordnung dieser drei Elemente zu zeigen.

Die Struktur und der Tenor dieser Einführung können mit den Eröffnungsbalken eines anderen Wunderhorn-Songs verglichen werden. Rheinlegendchen. Es ist ein frühes Beispiel für Mahlers Vorliebe für den Beginn von Röcken oder Bewegungen mit einer kurzen sequentiellen Darstellung der Bewegungsprinzipien, die dem Hörer eine Art dramatische Person des Prinzips, des thematischen oder motivischen Materials bieten, das während des Spiels eine bedeutende Rolle spielen wird Bewegung. Nachdem sich das dritte Motiv einige Male gegen wiederholte kleine Sekunden ab dem ersten Motiv umgedreht hat, tritt das erste Thema in die Retune-Solovioline ein, wobei ein weiterer dreistimmiger Auftakt das erste Thema des Eröffnungssatzes in Beziehung setzt. Anders als in diesem Thema steigen diese einleitenden Noten diatonisch an und enden mit einer falschen Note, wobei das natürlich klingende D dem Thema einen teuflischen Charakter verleiht. Es ist ein Landler, aber ein sehr neugieriger, der sich auf sich selbst dreht und sich dann auf einer Phrase aus der 16. Note abwickelt, die sich auf Motiv drei bezieht, und daher ihre Standards zu senken.

Das Solo-Violin-Thema wird im Midstream durch das unerwartete Erscheinen des zweiten Themas abgeschnitten, die Tonalität wechselt plötzlich zu C-Dur auf einem anhaltenden offenen Windakkord, der eine neblige Atmosphäre erzeugt, gedämpfte Streicher spielen eine 16-Noten-Figuration, die eine Variante von Motiv drei enthält, und Ein umgekehrtes Fragment des ersten Themas, unterbrochen von scharfen Nadelstichen in der Harfe, die die Haare im Nacken zum Stehen bringen. Ein plötzlicher Stoß auf einen ungewöhnlichen Schlag ragt unerwartet aus der gedämpften, flackernden Saitenfigur heraus, die die Tonalität aus dem Gleichgewicht bringt und die Geigen dazu bringen, wütend mit einem schnell absteigenden Wirbel abgeflachter Noten zu reagieren. Holzbläser antworten mit einem Fragment des ersten Themas, das noch mehr wie eine Variante von Motiv drei klingt, wenn es isoliert vom Hauptthema gespielt wird.

Das erste Thema wird auf seltsame Weise wieder eingeführt. Zuerst wurden geteilte Violinen gespielt, gefolgt von Holzbläsern, die von der Solovioline nur für die Anfangsphrase des Themas ergänzt wurden. Während sich die Tonalität von der Einleitung zu den Mollmotoren eins und zwei verlagert, kehren zurück, um den Rock abzurunden, so dass die Abschnittshörnchen in ihrem hohen Register zum Dröhnen gerichtet sind und die Klarinetten in ihrer Kontraktion das tiefe Register in einem entspannteren Tempo in das erste Trio übergehen , auf einer Motivvariation eine Olustee der etwas arroganten Version des Schreckensmotivs aus der Zweiten Symphonie, ohne seinen erschreckenden Aspekt.

Wenn die Tonart nach F-Dur moduliert, weicht die Gruseligkeit des Scherzo-Abschnitts einer leichteren, entspannteren Atmosphäre. Klarinetten behaupten sich pompös zu einem kleinen Tanzschritt, markiert lustig: fröhlich, und spielte mit Aufbauten. Diese Figur wird zum Hauptthema des ersten Trios. Dieses Triothema bezieht sich aufgrund seines ländlerischen Charakters auf das Hauptthema des ersten Satzes. Es betont eine fallende große Sekunde mit einem Triller im ersten Ton, der ihm einen fröhlichen oder koketteren Charakter verleiht.

Das Triothema ähnelt der pompösen Oboenmelodie aus dem Trauermarsch des dritten Satzes der Symphonien und dem Klarinettenthema aus dem Scherzo des dritten Satzes, Violinen spielen eine punktierte rhythmische Figur, die ein direktes Zitat aus dem Rheinlegendchen Lied.

Nach den Holzbläsern entwickeln Sie das Trio-Thema einige Runden. Eine schmelzende Melodie in den Geigen erzeugt einen warmen Schimmer, der sich von der frechen Variante des Trio-Themas abhebt, das von einem Solo-Horn gespielt wird.

In sanften Farbtönen und sanften Tönen wird die Musik beruhigend pastoral und verblasst bald allmählich bis zu den tiefen Saiten einer rhythmischen Figur, zwei Achtel, gefolgt von zwei Sechzehnteln, die eine umgekehrte Version des Klarinettenrufs sind, der das Trio einführte .
Die Einleitung des Satzes kehrt nun in ihrer ursprünglichen Form zurück, um die Reprise des Skelettteils zu markieren. Diesmal spielt die Mistunes-Solovioline leidenschaftlicher, als flehe sie ihre Zuhörer an, ihrem Beispiel zu folgen. Es steht einem mäandernden Solohorn gegenüber, das verschiedene rhythmische und motivische Elemente aus dem Scherzo-Thema zu einem Gegenthema vereint. Das Thema der Solovioline scheint eine dunklere Färbung anzunehmen, eine gedämpfte Trompete spielt eine Variation des Terrormotivs, das das Trio eröffnet.

Die Orchestertextur wird durch die Holzbläser dünner, und dann wechseln sich die Violinen mit dem hochflexiblen ersten Thema ab, wobei ersteres ihm einen spritzigen, verspielten Charakter verleiht, während die Leiter lyrischer klingt. Bald kehrt das zweite Thema zurück, gewürzt mit den trillernden fallenden Sekunden des ersten Trios, gespielt von Oboe und Klarinette. Motiv man wirft einen Schatten über die Musik, wenn auch in der tiefsten Lage der Hörner versteckt, und nimmt an, dass es die Wiederkehr des Scherzos seiner Einleitung vorwegnimmt. Das Scherzo schließt wie zuvor, aber diesmal stören gedämpfte Trompeten den musikalischen Fluss mit einem durchdringenden Akkord, der auf einem Upbeat gespielt wird, der die Gewalt auf einer absteigenden Sequenz von akzentuierten 16tel davonfliegen lässt, Hörner und Holzbläser bringen die einleitenden Motive zurück um die Rückkehr des ersten Themas einzuleiten.

Wieder einmal gegen ein Horn-Gegenthema gesetzt. Motiv zwei flackert im Hintergrund als Thema und Gegenthema werden weiterentwickelt. Ein kurzes ansteigendes Jubeln auf der Solovioline und zwei Flöten, die den Schlussabschnitt der Sätze vorwegnehmen, Motive eins und zwei kombiniert mit der Figuration des zweiten Themas, anscheinend in der Absicht, den Rockabschnitt mit einer Variante des schnellen Abstiegs des flach und 16. mit denen zuvor geendet hatte. Diesmal gibt es keinen Widerstand, gegen den man reagieren könnte, und so werden die absteigenden Sechzehntel jetzt von der Solovioline in ihrer Abwärtslinie zahm auf einer diatonischen Skala gespielt, die von drei Pizzicato-Sechzehnteln in den Basssaiten fortgesetzt wird. Eine Schweigeminute führt zum zweiten Trio. Die leichtere Version des Schreckensmotivs, das das erste Trio in Klarinetten und Hörnern eröffnete, wird nun umgekehrt und von der ersten Trompete deklamiert, um eine neue Variation des ersten Baumes oder Themas einzuleiten, die von Klarinetten begonnen und von den ersten Violinen fortgesetzt wird. Nach wie vor entspannt sich das Tempo und die Musik scheint angenehm mit einem Hauch von Vergebung zu lächeln. Auch hier ist eine trillernde fallende Sekunde auffällig. Das erste Horn skizziert das Thema des Leihgebers zur dekorativen Figuration in Violinen in wenigen Takten. Erste Violinen schweben auf gelöster Wolke kleiner Sekunden gegen eine Variation derselben Figuration, die auf zweite Gewalt übertragen wird.

Die arrogante kleine Tanzschrittphrase, die zuerst in der früheren Trio-Sektion von Klarinetten gespielt wurde, kehrt in Oboe und Klarinette gegen weich fließende Streicher zurück, die weiterhin rhythmische Figuren aus dem Trio-Thema entwickelten. Für einen kurzen Moment lässt der Schlussabschnitt das Ende der gesamten Symphonie in einer absteigenden 16-Noten-Phrase in Streichern ahnen und weicht derselben rhythmischen Figur, die das erste Trio schließt, das diesmal nur von Kontrafagott- und Bass-Streichern gespielt wird.

Es folgt ein kurzer Durchführungsabschnitt, der als Übergang zu den Scherzo-Abschnitten fungiert, die das Auftauchen von D-Dur zu Beginn dieses Abschnitts wiederholen und einen weichen, warmen Farbton erzeugen, gegen den Klarinetten unerbittlich eine weitere Überarbeitung des zweiten Triothemas deklamierten endet himmlische Gelassenheit in kreuz und quer verlaufenden Frühlingsglissandos. Unter schreitenden Klarinetten entsteht ein wunderbares Nebeneinander unterschiedlicher Linien und Temperamente. Eine weitere arrogante Aussprache der Klarinetten-Tanzschrittfigur führt in eine zärtlich lyrische Streicherversion des Triothemas. Es verblasst bald, als die Basssaiten die rhythmische Figur aufnehmen, die sie am Ende der Trios gespielt haben, während ein gedämpftes Horn mit Motiv eins folgt, um den Scherzo-Abschnitt in seiner ursprünglichen Tonart drei in Holzbläsern wieder einzuführen, das Scherzo-Thema in der Solovioline begleitet , jetzt von der ersten zweiten Violine in natürlicher Stimmung gespielt, und zwar zögerlicher, wenn auch nicht weniger anmutig als zuvor. Bald übernimmt ein neues Gegenthema und die erste Oboe, begleitet von einer Variante ihrer selbst auf der ersten Klarinette, die ein reizvolles, wenn auch kurzes Trio bilden. Motiv zwei wird dann durch die Piccoloflöte stark ausgeprägt gegen Motiv eins im ersten Horn und das Hauptthema in der natürlich gestimmten Violine.

Nach einer anderen Version des Holzbläsertrios, sowohl die Neustimmung als auch die natürlich gestimmten Violinen kombiniert mit einem gedämpften Horn, spielen eine Variante des Motivs eins, das mit der nach oben kreischenden Figur endet, die in einem vorherigen Scherzo-Abschnitt über Violinen zu hören war. Eine Solobratsche spielt den zweiten Teil des Scherzothemas. An dieser Stelle hört Mahler nie auf, sein musikalisches Material neu zu gestalten und neu zu integrieren, indem er immer wieder verschiedene thematische Varianten in verschiedenen Kombinationen paart. Die gelegentlich auftretenden faszinierenden Instrumentalbesetzungen und Mahler-Sinfonien lassen bedauern, dass er in seiner Reife nicht für kleine Ensembles komponiert hat. Bald kehrt das Schimmern oder das zweite Thema in C-Dur zurück, wobei das Schlittenglockenmotiv als Ornament zur Streicherfiguration hinzugefügt wird. Die neu gestimmte Solovioline übernimmt die kraftvollen Takte der Harfe, die nun in akzentuierten Achteln für Kontrapunkt sorgen. Sogar die Pauken spielen hier eine wichtige Rolle, indem sie die kleine rhythmische Figur, die zuerst von den Hörnern während des ersten Trios gespielt wurde, leise darstellen. Eine Version von Motiv eins fungiert als Brücke zum endgültigen Code.

Die drei Einführungsmotive aus der ursprünglichen Reihenfolge werden in Wind und dann in Streichern dargestellt. Sie führen zum ersten Thema des Scherzo, das im Mittelpunkt des Schlussabschnitts stehen wird. Violinen und Piccolo bilden eine kleine Pirouette in der Eröffnungsphrase dieses Themas, um die gelesenen Melodien der Solovioline vorzustellen und die Phrase in ihrer ursprünglichen Form zu spielen. Schwache Winde und Streicher erinnern an die rhythmische Figur, mit der die Basssaiten die Trio-Abschnitte schließen. Nach dem endgültigen Auftritt der ersten Themen auf der Solovioline werden die Motive eins und zwei in einem kleinen Ensemble aus Bläsern und tiefen Streichern zart geflüstert. Die Nacht scheint sich dieser gruseligen, aber lebhaften kleinen Serenade zu nähern. Als die Instrumente in die Abendluft verschwinden. Das Braten der Hinterhand ist verschwunden, und alles, was übrig bleibt, sind die Motivfragmente, die seinem Grab gespenstische Qualität verleihen. Cellos und Bässe erweitern den Modus von Eins auf das aufsteigende Hoppla, das früher von Geigen gespielt wurde, und erhöhen das Intervall mit jedem Takt. Dann beginnen die Oboen schwach mit dem Jingle-Motiv, das mit einem unerwartet starken Schub eines fallenden vierten statt des erwarteten fallenden zweiten endet, um seinen grotesken Charakter zu übertreiben. Mit dieser überraschenden Interjektion kommt die Bewegung abrupt zum Stillstand.

Wie in vielen Sätzen des Mahler-Scherzos brechen die Hauptelemente am Ende auf und vergehen. Dies ist die Umkehrung des üblichen Verfahrens, bei dem ein fragmentarisches Material zu Beginn des Satzes erscheint. Viele der in diesem Satz prominenten Themen und Motive werden Material für das ausgefallene, metrisch wechselnde erste Scherzo liefern, das in das unvollständige 10. Symptom aufgenommen werden sollte.

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Von Lew Smoley