Listening Guide – Teil 2: Lied 2: Schlussszene aus Goethes Faust

Abschrift

Der zweite Teil der achten Symphonie ist Mahlers längster symphonischer Satz, die Textlänge der Schlussszene aus Goethes Faust-Teil zwei ist so umfangreich, dass er durchaus über die Grenzen der symphonischen Form hinaus betrachtet werden könnte. Dabei behandelt Mahler sein Thema nicht weniger symphonisch als bei einer lateinischen Hymne des ersten Teils, die in diesem einstündigen Satz thematisches und motivisches Material mit außergewöhnlicher Erfindung entwickelt. Er kombiniert Elemente verschiedener traditioneller Formen und struktureller Verfahren, einschließlich der Verschmelzung von Entwicklungstechniken aus der Sonatenform, mit strophischer Anordnung und Thema und Variationen.

In seinem Thema und seinen Variationen kehrt Mahler das übliche Verfahren um, so dass, wie Donald Mitchell es erklärt, das Thema, das die Variationen erzeugt, erst am Ende der Variationsfolge vollständig erklingt. Dieser Prozess der thematischen Entwicklung führt uns, wenn Sie so wollen, durch eine außergewöhnliche Anzahl von Variationen bis zum 29. Zählen, die die endgültige Aussage des Hauptthemas im Chor Mysticus im Prozess dieser kreativen thematischen Entwicklung vereint Mahler die beiden Teile motivisch und synthetisiert barocke, klassische und romantische Stile zu einem symphonischen Drama von immensem Ausmaß, das seines berühmten Textes würdig ist, Mahlers multivac-Verfahren haben sowohl dramatische als auch musikalische Funktion, lenken unsere Aufmerksamkeit auf Motive und ganze Themen aus Teil eins, die manchmal auf Schlüsselwörter und Phrasen aus ihrem versteckten Text anspielen.

Referentielle Motive beleuchten Goethes Text, neue Motive entwickeln sich zu dramatischen Aussagen, die sich immer weiter entwickeln, bis sie im Schlussteil das Hauptthema des zweiten Teils ergeben. Allein in dieser Hinsicht verdient die Achte als das High Watermark des symphonischen Designs zu gelten. Motive aus dem ersten Teil dienen nicht nur als Erinnerung an vergangene Vorsätze, sondern als ihre Erfüllung. Einige dieser Motive tauchen im einleitenden Präludium auf, das fast wie eine Opernouvertüre funktioniert, indem es musikalisches Material präsentiert, das im zweiten Teil entwickelt werden soll.

Der zweite Teil ist so nah dran, wie Mahler je an der Komposition einer Oper war, abgesehen von seiner Arbeit an Webers Die drei Pintos oder, wenn Sie so wollen, Das Klagende Lied das Eröffnungsgebet, das man mit einer Ouvertüre vergleichen könnte, und die Verwendung von Soloarien, Duetten, Chören und einer Vielzahl von theatralischen Effekten zeugen vom Einfluss von Mahlers Arbeit im Opernhaus. Auf der anderen Seite bezeichnet Hans Redlich die Achte als dramatisches Oratorium, ähnlich den Listen der Heiligen Elisabeth, die dramatische Elemente in kaleidoskopischen Abschnitten mit sehr wenig symphonischem Inhalt enthalten. In dieser Charakterisierung unterscheidet Redlich den Stil des zweiten Teils nicht von dem anderen, Philip Barford, im Gegenteil, er weist darauf hin, dass es laut Barford zahlreiche stilistische Unterschiede zwischen den Teilen gibt, wobei der erste Teil in klassischer Sonatenform und gestaltet ist auf kontrapunktischen Entwürfen, die von barocker Polyphonie beeinflusst sind, ist der zweite Teil ein lockerer rhapsodischer Satz, der im Freestyle organisiert ist und Stilelemente aus der Klassik und Romantik kombiniert und sogar auf gregorianische Gesänge für die Vertonung des Anchoriten-Chores zurückgreift. Obwohl Goethes Text eindeutig im Mittelpunkt der Symphonie steht, machte Mahler deutlich, dass die Achte keine Faust-Symphonie als solche war, Faust war für Mahler ein Symbol für die Infragestellung der Menschlichkeit.

Der menschliche Geist kann sein Gesetz nicht akzeptieren, ohne sich rechtfertigen zu wollen, aber seine Suche nach Rechtfertigung durch die Entdeckung von Wahrheit und Sinn kann entweder zu Scheitern und Verzweiflung oder zu Kreativität und Selbstverwirklichung führen. Sowohl Mahler als auch Goethe glaubten, dass die Suche schließlich erfolgreich sein wird, indem sie in der metaphysischen Erfahrung absoluter Weisheit, Macht und Liebe gipfelt.

Es wurden mehrere Versuche unternommen, die Schnittmengen des zweiten Teils zusammen mit traditionellen Prinzipien des symphonischen Designs wie Adagio, Scherzo und Finale zu unterteilen, aber ich stimme der gegenteiligen Ansicht von Donald Mitchell zu, dass Versuche, den zweiten Teil in nahezu Nachbildungen traditioneller symphonischer Sätze zu unterteilen, häufig sind willkürlich und selten, wenn überhaupt, angemessen auf Querverweise und den Austausch musikalischer Elemente zwischen solchen Sätzen eingehen. Eine solch kreative Materialorganisation in die analytische Zwangsjacke der klassischen symphonischen Form zu zwingen, tut Mahlers Erfindung der Konstruktion keinen Gefallen und lenkt von dem eigentlich Verbindenden hier, den motivischen Verbindungen zwischen dem ersten und zweiten Teil und dem Entwicklungsprozess thematischer Variationen ab .

Der endgültigen Aussage des Hauptthemas gingen bemerkenswerte 29 Variationen voraus. Diese Variationen werden nicht als eigenständige thematische Neukonfigurationen eines zu Beginn festgelegten, endgültigen Themas präsentiert, sondern als eine sich entwickelnde Sequenz, die sich allmählich zur Vervollständigung des Themas hinarbeitet. Hinweise darauf finden sich in zwei von Mahlers früheren Symphonien in der dritten, die evolutionäre Fortentwicklung der Sätze von der unbelebten Natur zu einem ursprünglich von Mahler konzipierten göttlichen Wesen repliziert konzeptionell, was die thematische Evolution musikalisch bewirkt und in der vierten jede der ersten drei Sätze enthält einige thematische Elemente, die auf das Hauptthema des Liedfinales hinweisen.

Die tonale Progression bewegt sich allmählich in Richtung Erfüllung, wobei nur eine Stunde benötigt wird, um vom einleitenden Es-Moll zum abschließenden Es-Dur fortzuschreiten, da letzteres auch die Haupttonart auseinander ist, eine eins breit wie im gesamten tonalen Prozess zur ewigen Rückkehr . Ein nietzscheanisches philosophisches Konzept, das in mehreren Mahler-Symphonien wie Das Lied impliziert ist, vergleicht diesen Gesamtgrundriss mit dem der zweiten Symphonie, deren Chorfinale der achten und Konzeption und dem Geist am nächsten kommt, während die zweite ebenfalls in Es endet. es beginnt in der tragischen Tonart c-Moll und repräsentiert somit nicht die Zirkularität einer Rückkehr, sondern den wahren Fortschritt von der Tragödie zur Erlösung. Diese Unterscheidung ist treffend, weil das Thema der zweiten Symphonie, der durch einfachen Glauben erlangten göttlichen Gnade, nicht das der achten ist, deren grundlegendes konzeptionelles Prinzip die Verbindung von menschlicher Kreativität und göttlicher Liebe durch die Erleuchtung der Sinne ist.

Die Verschmelzung von göttlicher und menschlicher Liebe und das Finale der dritten dient nun dem Zweck, die Schöpfung in der achten zu stimulieren, die sich sowohl Mensch als auch Künstler Mahler als Leitlinie zur endgültigen Erfüllung und damit nachhaltigen Rechtfertigung des Lebens setzt. Liebe fungiert als Katalysator für wahre Kreativität, das heißt wiederum als Ausdrucksquelle für das, was sie hervorbringt, wie das wesentliche Element der Kreativität, das im ersten Teil vermisst wurde. Aber Liebe kann die Kreativität nicht nur durch ihren Ausdruck motivieren, sie muss auch eine Integration ihres Wesens in das Weltliche sein, in Verbindung mit dem Göttlichen, wie es im Variationsprozess des zweiten Teils symbolisch geschieht.

Wie im ersten Teil drängt die Musik auf Erfüllung, realisiert sie aber nicht wirklich. Seine Verwirklichung wurde von Anfang an gefolgert, wodurch der Prozess substanzieller wird, in Teil zwei der Liebe, da die schöpferische Inspiration mit sich selbst verschmilzt, durch einen Prozess, der fortschreitend ist, aber in Wirklichkeit zu derselben Erfüllung führt, wenn auch fester Grundlage davon, den Prozess durchlaufen zu haben, während der Übergang von einem sakralen zu einem zweiten oder Text, enthält der zweite Teil immer noch spirituelle, sogar quasar-religiöse musikalische Elemente, wie den gregorianischen Gesang, der das Anchoriten-Korps verwendet, und die kirchenähnliche Motette der Chor Mysticus.
Mahler stellt auch Musik mit religiösem Thema dazwischen, nimmt Material aus dem Engelssatz der Dritten Symphonie und Das himmlische Leben des vierten. Goethes Text ist auch voll von religiösen Illusionen, die die Verbindung des Menschlichen und des Göttlichen vollkommen passend machen. Das Gleichgewicht zwischen äußeren und inneren Manifestationen des menschlichen Ausdrucks und Teil eins ist im zweiten Teil gestört, wo letzterer stärker hervortritt. Die Eröffnungstakte erinnern an die Gloria und Lumen-Zusatz Themen des ersten Teils, die aus undurchsichtigen Schatten in einer Atmosphäre geheimnisvoller Stille auftauchen, in der das Licht der Weisheit verblasst scheint. Der Chor der Anchoriten kreiert Visionen der äußeren Realität zu Musik von zutiefst innerer Sensibilität, nimmt die extrovertierten Leidenschaften von . vorweg Pater Ekstase, und das Dogma von Pater Profundus, dessen musikalischer Höhepunkt auf der Tagesordnung steht, selbst eine betende Liebe und Erleuchtung. Das Lichtmotiv durchdringt den zweiten Teil, immer noch ein Symbol der Erleuchtung, ähnlich wie Lumen-Zusatz als Aufstieg durch das Licht. Da Licht sowohl nach innen als auch nach außen scheinen kann, ist es auch ein Symbol für die Verinnerlichung des Äußeren, was ein wichtiger Aspekt der Botschaft des ersten Teils ist.

Die positiv-negativen und intern-externen Dualitäten, die für den konzeptionellen Rahmen des ersten Teils so wesentlich waren, scheinen im zweiten Teil beseitigt worden zu sein. Wie Mitchell betont, gibt es für Mephistopheles in diesem Teil von Goethes Faust ein Zitat, das Mahler als Zitat gesetzt hat: „Mahler wollte ein Werk schaffen, das die Massen anspricht. Daher hat er es vielleicht absichtlich vermieden, die Angst vor menschlichem Leiden, den sarkastischen Witz der Parodie und den verbindlichen Zynismus der Satire auszudrücken, der in vielen seiner Musiken vorkommt.“ Aber ihr Fehlen im zweiten Teil bedeutet nicht, dass der Konflikt zwischen negativen und positiven Aspekten des menschlichen Geistes im ersten Teil gelöst wurde. Im zweiten Teil bilden diese Dualitäten durch motivische Bezüge eine Unterströmung. Die negativen Kräfte, die die Seele mit Selbstzweifeln quälten, wurden bereits in der sechsten Symphonie bekämpft. Seine tragischen Elemente müssen sich hier also nicht offenbaren. Die siebte beschäftigt sich so ausführlich mit Parodie, dass es sicherlich unangemessen und unerwünscht wäre, keine Rolle in der achten Regel zu spielen. Nachdem Mahler sowohl Tragik als auch Ironie in sich aufgenommen hatte, musste er sich mit der Kunst als dem wichtigsten schöpferischen Ausdruck auseinandersetzen, den er durch die Verbindung von menschlicher und göttlicher Liebe beleuchtet und manifestiert.

Die im ersten Teil so offensichtliche Verbindung von Musik und Text wird auch im zweiten Teil deutlich, wo thematisches und motivisches Material die Charaktere symbolisiert, die in der Schlussszene von Goethes Drama auftreten. Sogar die Namen einiger dieser Charaktere weisen auf ihren repräsentativen Charakter hin. Philip Barford bietet die folgende Liste von Charakteren und den symbolischen Prinzipien, die sie repräsentieren.
– Der Büßer, der Gretchen ist, steht für die Buße
– Die Vergebung und Erlösung der drei Maria
– Pater Ecstaticus
– Pater Profundus Intellekt
– Die spirituelle Idealisierung und Einsicht von Dr. Mariano.

Mit der Achten Symphonie kommt Mahler so nah wie nie zuvor, ein wahres Musikdrama nach symphonischen Prinzipien zu produzieren. In keiner anderen Symphonie hat ein Komponist Musik und Text geschickter durch den Mechanismus der motivischen und thematischen Entwicklung integriert, der auch als Mechanismus der symbolischen Repräsentation dient. Die Achte ist eine der Herrlichkeiten sowohl der Chor- als auch der Symphoniemusik und sollte für einige Zeit als der Maßstab dienen, an dem jede Sinfonie, die Chor und Orchester kombiniert, beurteilt werden sollte.

Der zweite Teil beginnt mit einem Präludium in es-Moll. Es beginnt in echter Bruchner-Manier mit einem plötzlichen schnellen Blitz und die Violinen auf einem Tremolo auf einer Oktave Es, verziert mit einem bloßen Hauch von Becken. Das Oktavtremolo wird sofort leiser und setzt sich als Unterton fort, der im Anfangsabschnitt eine mysteriöse Aura erzeugt. Die überarbeitete Version von Das klagende Lied, und die Zweite Symphonie begann auf ähnliche Weise. Das sind die Voraussetzungen für die Einführung von Primärmotiven. Diese Motoren werden leise und langsam in überlappender Reihenfolge in Holzbläsern und Pizzicato-Tiefstreichern ausgeführt. Eine Variante von Lumen-Zusatz in Pizzicato, tiefe Streicher, eine Variante von Lumen-Zusatz aus dem ersten Teil, wird von pizzicato tiefen Streichern gespielt und bildet den rhythmischen und motivischen Unterbau für das Auftreten anderer Motive. Die Struktur dieser Variante hat eine tiefere motivische Bedeutung, als ohne weiteres ersichtlich ist. Es beginnt mit einer fallenden Quinte und kehrt später zum ursprünglichen Hervorfallen zurück in Lumen-Zusatz, gefolgt von der aufsteigenden Phrase des Sehnsuchtsmotivs, was auf das zugrunde liegende spirituelle Bedürfnis nach Erleuchtung hindeutet.

Bei hohen Holzbläsern drängten sich plötzlich Hauptmotive ein, die uns mit ihrem abrupten Eindringen erschreckten, aber sie ziehen sich schnell zurück wie Phantome, die in die unheimliche Atmosphäre zurückweichen. Holzbläser wiederholen immer wieder eine Version des Pathosschreis aus der ersten und zweiten Symphonie, ursprünglich in Das klagende Lied, das wird zum Hauptmotiv, mal leise flüsternd und mal laut stöhnend seinen Verzweiflungsschrei. Die ersten Hauptmotive punktierter Rhythmus, der mit dem Brustmotiv verbunden ist, abgesehen von einem, seiner steigenden und fallenden kleinen Sekunde, bezieht ihn auf das Motiv von Whoa. Dieses dreistimmige Motiv repräsentiert das ehrfurchtgebietende Wunder der Natur in seiner elementarsten Essenz. Es dauert Es ist aus dem Herzen der Existenz Brust geformt. Und seinen Sinn für alles aus dem Wandmodell. Wie das im Sockel angegebene Lumen-Akzent-A-Motiv. Auf das Naturmotiv folgt das Sehnsuchtsmotiv, zu dem das bogenförmige Erlösungsmotiv hinzukommt. Somit ist bereits zu Beginn des zweiten Teils eine konzeptionelle Weiterentwicklung von Whoa, über Sehnsucht bis hin zur Erlösung festgeschrieben, hören wir zu.

Diese Motive werden dann kontrapunktisch II gegen das Sustain des flachen Tremeolos behandelt, das von gedämpften Violinen ruhig und kontinuierlich gespielt wird. Die Modi scheinen aus den dunklen inneren Tiefen des Bewusstseins nach der Regeneration des Lichts zu rufen. Da sich die am Anfang des Teils zu hörenden Motive zu integrieren beginnen, beginnt das Hauptthema im Embryo Gestalt anzunehmen, nachdem ein anhaltender Ton vor dem Naturmotiv hinzugefügt wird, Fagotte und tiefe Streicher machen es sofort melodischer, indem sie diese Note aufbrechen in einen punktierten Rhythmus erweitern Klarinetten die Phrase über die Sequenz der Natursehnsucht hinaus, indem sie am Ende das Motiv der Erlösung hinzufügen. Begleitet wird diese motivische Kombination von rhythmischen Varianten von Lumen Accende in Pizzicato-Streichern. Es folgt ein kurzer, aber glückseliger Choral über Sehnsucht, während dessen das suster nu tau Es-Dur-Oktaven-Tremolo schweigt. Der Choral endet mit einer Playgirl-Kadenz, die sich in einen a-Moll-Akkord auflöst und das Violintremolo zu Archer in einer Reprise oder Erweiterung des fortschreitenden Einleitungsteils zurückbringt.

Nach der Weiterentwicklung der thematischen Motoren verschiebt sich die Tonalität wieder nach Es-Moll und bildet eine Dur-Moll-Sequenz, die das in Mahler-Symphonien so prominente akkordische Schicksalsmotiv andeutet. Offene Harmonien wechselten weiter von Dur nach Moll und wieder zurück, die Dampfer-Atmosphäre erzeugt eine überirdische Aura. Plötzlich, in der Mitte, reißt uns ein kräftiger Schlag in der Basis aus der faszinierenden Stille, die die Einleitung durchdringt. Eine Variante des Naturmotivs leitet die erste einer umfangreichen Reihe von Variationen ein, die sich zum Hauptthema entwickeln. Die erste Variation beginnt in einem leicht erregten Zustand mit großer Leidenschaft. Die Hörner und Celli spielen die anfängliche Themenvariante, eine Folge eines Ganztons, die Natur- und Logging-Motive, gegen eine schnellere Version von Lumen Accende im Pizzicato, tiefere Streicher, eine Drehungsfigur gefolgt von einem Quintensprung, der sich nach unten auflöst in eine fallende chromatische Phrase, die kombiniert wird, um die Erscheinung später im zweiten Teil vorwegzunehmen, und eine umgekehrte Version der Sehnsucht folgt dem Naturmotiv und scheint es durch die Mitte dieser Variation mit kraftvollen Akzenten nach unten zu ziehen.
Das ausgehaltene Violintremolo des Anfangs kehrt nur für wenige Takte zurück, beginnt stark und schnell abnehmend, erst wenn es mit einem mächtigen Stoß einen Schritt tiefer als zuvor wieder auftaucht, verflüchtigen sich die in dieser Variation erzeugten Leidenschaften. Die Musik des Präludiums kehrt nun zurück, aber die verknüpften Motoren und die sie begleitende Pizzicato-Version des Lumen Accende werden stärker betont, als ob sie von der leidenschaftlichen ersten Variation tief betroffen wären, durch die Hinzufügung einer einzigen Viertelnote, der typischen Weise thema Varian ändert das Erlösungsmotiv in eine mehr als schwarze Figur. Während dieses Zwischenspiel zwischen den Variationen mit einer verkleinerten Version des Naturmodus endet, beruhigt sich die Musik wieder mit einem starken Auftakt in einem punktierten Rhythmus, der an den Auftakt der glorreichen E-Dur-Episode im langsamen Satz der Vierten Symphonie erinnert.

Die Leidenschaften werden mit dem Aufkommen der zweiten Variation in einem viel lebhafteren Tempel neu erregt. Die ersten Violinen spielen eine Kombination aus Triolen und 16., die einen Hauch der intensiven Geigenfiguration bietet, die Pater Profundus begleiten wird, ist eine leidenschaftliche Beschreibung der Liebe zur Flamme mit Emotionen. Unter der Kunst und den Ergüssen von Geigen und Holzbläsern ist die embryonale Themenvariante zuerst in Oboen und Hörnern zu hören und später in die intensive Figuration integriert, die sie mit Ordnung entzündet, gelegentliche Erscheinungen eines fallenden Zweitens implizieren das Motiv von whoa, dass Liebe ist oft von Leiden geprägt. Die Intensität und Leidenschaft der Musik setzt sich bis zum Ende der Variation unvermindert fort. Die motivischen Elemente der ersten Variation werden in der zweiten im Wechselspiel mit der leidenschaftlichen Figuration aufgebrochen. Sie werden bald eins damit, als ob im mächtigen Griff der Emotionen, die negative Elemente wie die fallende Sekunde des Whoa und die absteigende Chromatik aufwühlen, diese Variation in ihr finsteres Netz zu ziehen scheint, ihre Perversität mit der erhabenen Natur nicht in Berührung kommt der Erlösung. Die extrapolierte Wendungsfigur aus der ersten Variation taucht kurz vor dem tragischen Schluss der zweiten Variation wieder auf.

Am Ende des chromatischen Abstiegs, der die zweite Variation abschließt, beginnt die dritte Variation, Violinenschlag mit eisiger Kraft und Wirkung nicht nur durch den plötzlichen Schub enormer Kraft, sondern auch durch die ersten Geigen, die das Thema auf der G-Saite spielen , verdoppelt von Celli in ihrer hohen Lage. Der Effekt wird durch das Pizzicato-Lumen noch schärfer, als eine Figur, die Teil zwei eröffnet, hier von den restlichen tiefen Streichern gespielt wird. Diese Variation reagiert auf die vorige, indem sie chromatische Elemente aus ihr in das Sehnsuchtsmotiv einbezieht, so dass sie sich in Hälften statt in ganzen Schritten anhebt und senkt. Infolgedessen ändert sich der intervokalische Sprung nach seinen drei aufsteigenden Knoten in eine kleine Quinte, die Diabolos in musicus, die im ersten Teil verwendet wurde, um menschliche Schwäche zu bezeichnen, gefressen von bösen Einflüssen, die Suchende die Lebenskraft abwenden. In dieser thematischen Variation wird die ganze Note beibehalten, die der Themenvariante zu Beginn der ersten Variation hinzugefügt wurde.
Während die Musik nach vorne drängt, werden Intervalle der zugehörigen Motive gedehnt, wodurch Dissonanzen entstehen, die das Eingreifen des dämonischen Geistes symbolisieren. In wenigen Takten kehrt das Tremolo der Es-Oktave der Violine seinen zitternden Verschluss zurück und kühlt die Atmosphäre wieder ab. Es fungiert während des gesamten Vorspiels als eine Art Ritornell. Hier ist der Beginn der dritten Variation.

Nun tritt die dritte Variation in ihre nächste Phase ein, die durch thematische Umkehrung weiter entwickelt wird, eine Erweiterung des steigenden dreitönigen Auftakts der Sehnsucht. Die Abwärtsbewegung dieses motivischen Fragments erzeugt eine Gegenphrase, die in die Brustfigur aufsteigt, mit der dieses Thema begraben begann. In einem zutiefst bewegenden Höhepunkt fügen die Hörner das verdrehte Viertonmotiv ihrer Zielscheibe aus dem vierten Lied der Kindertotenlieder hinzu, und die Variation setzt sich mit einer stark akzentuierten Wendung fort, die ein Gefühl der Hoffnung auslöst. Nach Wiederholung der Themenvariante erscheint wie zu Beginn dieser Variation ein Hinweis auf das Erlösungsmotiv in absteigender Tonleiter. Seine Verlängerung fällt energisch, bis er auf dem ersten Ton der nächsten Variation landet, mehr oder nutzt diese spezielle Art der Teleskopiertechnik im zweiten Teil ausgiebig. Hier ist der Rest der dritten Variante.

Variation vier beginnt sehr leise in den Flöten, sie hat einen leichten Scherzando-Charakter, der die Musik des später erscheinenden Knabenchors vorwegnimmt. Bei dieser spritzigen Musik hellt sich die Stimmung auf und wird eher verspielt. Die Naturfigur beginnt diese Variation und die Sehnsucht wird durch eine steigende Terz und eine ausgelassene Version des Motivs von . ersetzt der Tag ist schön. Nachdem andere Holzbläser ihre eigene Version seiner Variation hinzugefügt haben, indem sie die Doppeltöne von steigenden zu fallenden Intervallen ändern, bringen Trompeten die dunklere Seite der Themenvariante zurück, die während der dritten Variation Gestalt annimmt. Es endet mit einem fünftönigen Morden, der als Teil einer Kadenz verwendet wird. Die kurze vierte Variation endet mit einer starken Aussage des Naturmotivs in wiederholter Abfolge bei niedrigen Bläsern gegen die ausgehaltene Gewalt, ein flaches Tremolo und das Pizzicato in Lumen-Zusatz Eine Figur in Basssaiten. Als die Musik verklingt, endet die Einleitung und die Szene für den Chor der Anchoriten wird gesetzt. Es fungiert als fünfte Variation in einem langsamen Tempo und zur Begleitung des Pizzicato Lumen-Zusatz Eine Figur in tiefen Saiten. Die Themenvariante kehrt in Flöte und Klarinette zurück, die nicht mehr von Chromatik befleckt sind, da aus weiter Höhe Männerstimmen aus beiden Chören stretzelnd eintreten, flüsternde Echos einer Verlängerung des Naturmotors mit davorliegenden Halbknoten-Couplets.

Mahler weist die Männerstimmen an, in scharfer und rhythmischer Sprache zu singen, ähnlich dem gregorianischen Gesang. Die Kombination aus Staccato-Artikulation in den Stimmen und flüssigem Legato in Holzbläsern erzeugt eine unheimliche spektrale Atmosphäre. Die Themenvariante wirkt zunächst rhythmisch durch die häufigen Meterschiffe aus dem Gleichgewicht geraten. Im Anschluss an die Kombination des Halbnoten-Coupletts und der Natur-Zugehörigkeits-Phrase von Lumen accende wird in Stretto gesungen. Mit Unterstützung der Pizzicatos der unteren Streicher blitzt ein Lichtblitz in hohen Holzbläsern kurz auf, um die schattenhafte Szene zu erhellen. Unerwartete Brüche in der fragmentierten Gesangslinie erzeugen Spannungsmomente, die beim Wiedereinsetzen der Stimmen nie ganz abgebaut werden. Fallende kleine Sekunden im Wind verleihen der Musik einen tragischen Charakter. Inmitten einer Chorversion von Lumen-Zusatz, der Refrain verstummt plötzlich und eine Ruhe legt sich über die Musik. Die ihm erworbene Themenvariante Returns in tiefen Instrumenten wie Choral für Siege auf Sehnsucht führt zu einer vollen Spielzielkadenz wie bei der Eröffnungsvorschau, hier der Beginn der fünften Variation. Erneut leitet der zarte Klang eines sanften Symbols die Rückkehr des flachen, oktavierten Violintremolos ein, das einige Takte lang verstummt war. Es dient als Hintergrund für eine Erweiterung des Ankerritt-Chorus in zweistimmigem Kontrapunkt zu Elementen der Themenvariante, begleitet von der Lumen-Acende-de-Pizzicato-Figur. Gerade als sich diese Kombination von motivischen und thematischen Elementen auf einer umgekehrten Version von Sehnsucht und Tenören zu entwickeln beginnt, bricht eine Pause den weiteren Fortschritt ab. Hier, wie Mahler es manchmal tun möchte, nimmt er das Ziel vorweg, zu dem die Stimme unaufhaltsam voranschreitet, indem er uns einen Hinweis auf die Eröffnungstakte des Chores gibt, der geheimnisvoll ist, wenn das Ostinato-Lumen-Acende-Motiv leise in Streicher-Pizzicato zurückkehrt Holzbläser einen leisen Seufzer auf einen Akkord hieven die von Moll nach Dur wechselt, die Umkehrung des harmonischen Motivs des tragischen Schicksals. So beginnt eine Akkordfolge, die nach Es-Dur moduliert, während ein Solohorn das Sehnsuchtsmotiv spielt, das zur sechsten Variation führt, hier ist dann der Abschluss der fünften Variation aus der Andeutung des Refrainfehlers ist Thema im ersten Refrain.

Mit der sechsten Variation verschwindet die verstummte nächtliche Atmosphäre vollständig, und was in Schatten geworfen wurde, tritt nun ans Licht. Das Bariton-Solo in der Rolle des Pater Profundus, ist die einzige Stimme, die in der sechsten Variation zu hören ist. Diese Variation lässt sich in vier Untervariationen zu der leidenschaftlichen Ausgießung der inneren Qual des Sängers gliedern. Die Hauptthemavariante wird durch die synkopierte Triolenfigur rhythmisch transformiert. Für die aufsteigenden Töne des Sehnsuchtsmotivs. Nur Streicher begleiten den Solisten zunächst thematisch und harmonisch unterstützend, nachdem er den ersten Teil des Themas vollendet hat, fügen die Streicher nach einer Wiederholung der Themenvariante durch den Bariton-Solisten einen einzelnen Takt der absteigenden Chromatik von geadert zum ersten Teil hinzu , mit breiteren ansteigenden Intervallen im Gegensatz zur Sehnsucht. Holzbläser fügen ein Maß des gesamten Motivs zur Betonung hinzu. Die Gesangslinie gesungen zu den Worten Pfeile, verwiringet mich, beginnt mit einer fallenden Quinte, die eine Äderung offenbart, zu der das Naturmotiv auf den Kopf gestellt wird. Diese Untervariante endet mit dem Naturmotiv nach einer umgekehrten Version der Sehnsucht, während Violinen die in der ersten Variation eingeführte fünfknotenige Windungsfigur hinzufügen. Gleich im nächsten Takt setzt der Bariton fort, indem er die doppelt so schnell imitierte Turnfigur und die Geigen einsetzt, die den ansteigenden dreitönigen Auftakt der Sehnsucht ersetzen.
Die Themenvariante wird um ein verlängertes Phrasenlied um die Worte erweitert Ewiger Liebe Kern! ewiges Herz der Liebe, begleitet von gewölbten Schuppen in entgegengesetzter Bewegung. Das Tempo erhöht sich auf einer Reihe von absteigenden modalen Tonleitern und Streichern und drängt vorwärts zu einem Allegro. Hier tritt der Höhepunkt der Variation ein, als Trompeten unverblümt Leuchtkraft behaupten. Das Hinzufügen der mehr als ähnlichen Figur, die mit dem sich entwickelnden Thema verbunden ist, variiert, während sich die Musik einer Kadenz nähert, der Bass-Solist Pater Profundus tritt aus einer tiefen Region ein. Mitten im Metagame Wälzer, wie Mahler mit mächtiger Stimme sagt, beginnt mit seinem Einsatz die siebte Variation. Die Tonalität kehrt zu Es-Moll zurück, und das Tempo lässt plötzlich nach. Aber ohne zu weit vom flotten Tempo abzuweichen, das für Pater Estasicus Flammen der Leidenschaft beschrieben von Pater Profundus werden mit Naturphänomenen verglichen: fließende Ströme von 1000 Bächen, Wälder und Felsen, die wie Wellen wogen, Wasser, das in den Abgrund donnert, und ein Blitz, der die neblige Atmosphäre löscht. All diese visuellen Bilder werden zu einer Musik vertont, die durch den Einsatz von Emotionen auf- und abschreitet. Obwohl diese Variation wie die zweite Variation mit einem Auftakt beginnt, unterscheidet sie sich erheblich von der vorherigen. akzentuierte chromatische Verläufe weiten Intervalle wie Sprünge, und absteigende Skalen kennzeichnen die textliche Beschreibung von Flammenliebe mit Leidenschaft. Während dieser umfangreichen Variation von Superoktav-Auftakt zu einem punktierten Rhythmus erinnert die zweite Variation und ein Horn in Tönen an das Sehnsuchtsmotiv, das die Gefühle des Sängers widerspiegelt. Das Naturmotiv erscheint am Ende von profundas, seinem ersten stimmlichen Ausdruck auf dem Wort fliesen flow. Tiefe Streicher steigen mit einer Flut ansteigender Sechzehntel nach oben, die ein wichtiges Multivac-Element der sechsten Symphonie bildeten. Die siebte Variation hat einen Zug nach unten, insbesondere in den fallenden kleinen Sekunden des Wandmotivs und der Umkehrung der Sehnsucht, die die aufsteigenden Vorstöße der 16. in der Basis und die häufigen Oktav- und Superoktav-Aufwärtssprünge in der Gesangslinie ausgleichen. Als die Variation zu steigen beginnt, spielt ein Solohorn die ersten beiden Takte der anfänglichen Themenvariable, gefolgt von der Soloposaune auf Lumina chenda. Das spiegelt auch eine Morden-ähnliche Figur aus der Gesangslinie wider. Sehnsucht wird dann zu einer bogenförmigen Phrase, die zu einer absteigenden Linie in der Stimme führt, die von der Trompete widerhallt. Der Auftakt auf einem Oktavsprung in punktiertem Rhythmus aus der zweiten Variation kehrt in Violinen in kanonischer Nachahmung mit der Solostimme profundus zurück, beschreibt das wilde Gebrüll aus den tieferen Regionen, das ihn umgibt, auf einer Phrase, die mit einem punktierten Rhythmus von einer Oktave nach oben beginnt, und dann venenartig absteigend, um an die Violinversion von Oh schmelz zu erinnern. Zu Aldo String, oder Pain, wirst du einen durchdringenden, ab dem Finale der zweiten einfach hallenden Phrasen überlappen und dicht aneinanderreihen. Die absteigenden Tonleitern von veny to erscheinen in der nächsten Subvariation in einem Dialog zwischen Solist und Violine gegen die nach oben drängende Figur aus der sechsten Symphonie, die hier von tiefen Streichern in Triolen statt in der 16. gespielt wird. Während dieser langen Variation überwiegt das Motiv der Sehnsucht und das absteigende Äderchen bis Fragment, ihre rhythmische On Tour wird mit zunehmendem Spannungstempo zum Höhepunkt hin immer wieder neu geformt, der Basssolist folgt dem Sehnsuchtsmotiv mit einer stark akzentuierten langgezogenen Version davon . Er fügt die mehr als ähnliche Figur hinzu, die zuvor gehört wurde, gesungen zu den Worten einfach Lebers Bolton. Seaver Condon ist unser Liebesbote, der uns sagt, dass dies von den Messingern in einer majestätischen Erklärung der Macht des Gesetzes widergespiegelt wird. Hier ist der erste Teil der siebten Variation. Während eines kurzen Orchesterzwischenspiels wird die siebte Variation in kontrapunktischer Überlagerung zusammengefasst. Seine Elemente präsentierten sich mit großer Kraft und Dringlichkeit. Bald drängt das Tempo für den Basis-Wiedereinstieg wieder nach vorne, breite und flotte Tempi wechseln sich ab, spiegeln die Kämpfe und Qualen wider, die im Text zum Ausdruck kommen, und gipfeln in einem inbrünstigen Gebet um Linderung des Leidens, das durch die intensive Leidenschaft hervorgerufen wird. Als der Solist den Höhepunkt seines Tonumfangs erreicht und qualvoll darum bittet, sich aus der Fessel seiner Emotionen zu befreien, wird die Instrumentalbegleitung bei abweichenden Rhythmen und Motiven kontrapunktischer, die die gequälte Verwirrung der Partnerdarbietungen widerspiegeln. Pater Profundus ruft in tiefster Not seine Bitte um Befreiung von den Qualen der Leidenschaft, die seine Seele entflammen. seine Bitte beginnt mit einem aufsteigenden Oktav-Auftakt, der zu Beginn und während der gesamten Variation zu hören ist, und endet mit einer Variante von Lumen-Zusatz in den Blechbläsern vorweggenommen und dann bei Auftritten in der letzten Zeile verzerrt, meine machen 50 Hertz, also habe ich tiefste Schmerzen. Es endet mit dem Wandmotiv, als ob es den tragischen Aspekt des Pater Profundus tiefe Verzweiflung. Diese Schlusszeile erinnert an das Ende des frühen Satzes der zweiten Symphonie. Hier klingt es eher zutiefst gequält als selbstbewusst und glückselig. Solo werden seine letzten Worte in die in Hörnern und Celli gespielte Hauptthemavariante als Brücke zum anschließenden Orchesterübergang eingeschoben. Dieser Übergang besteht aus einem Wechselspiel von motivischen Elementen aus der Themenvariante, die vor allem Natur und Sehnsucht in den Mittelpunkt stellen.

Während der Orchester-Brückenpassage erhöht sich das Tempo allmählich, während Motive aus dem Thema variieren und auf einem Crescendo aufbauen, das die nächste Variation einleitet. In der achten Variation hören wir zuerst den Chor der Engel in einem spritzigen Allegro, um ein solches Tempo zu sehen, dass sie die Stimmung mit einer fröhlichen Version der Themenvariante aufhellen, die ihre verschiedenen Elemente zur Feier des Sieges des Geistes neu ordnet. In einer hellen Tonart von H-Dur beginnen die Engel diese Variation auf der fallenden Quarte von Eins, gefolgt von dem Sehnsuchtsmotor, wie er in Lumen accende zwei erschien, und sie enden mit der zuvor eingeführten Morden-ähnlichen Phrase. Tiefe Streicher spielen das gleiche Thema in Stretto. Beginnt einen Takt nach dem Einsetzen des Refrains. Am Ende dieser neuen Version der Themenvariante spielen Klarinetten und Trompete eine Version des Brustmotors aus dem ersten Teil und dehnen ihr erstes Intervall zu einer ansteigenden Sexte aus. Holzbläser folgen mit einer absteigenden Phrase von Lumen accende two, die dieser Figur in Teil eins gefolgt war, wenn hohe Streicher als Gegenthema eine aufsteigende Variante von jedem hinzufügen, der die Engel auf eine weitere Überarbeitung von Lumen zurückbringt Archon de to das kontrapunktische Zusammenspiel des Matic-Materials erinnert an den ersten Teil. Am Ende der zweiten Strophe der Engel tritt ein Chor von Blessitt-Jungen ein, mit einer weiteren Version des Themas Varian, die alle auffordert, umherzukreisen und zu singen und freudige Anbetung des Heiligen Geistes. Anhaltende Triller verstärken die spielerische Stimmung, denn die beiden Refrains präsentieren in CounterPoint eine eigene Version der Themenvariante. Diese ganze Variation nimmt den sogenannten Scherzo-Satz des zweiten Teils vorweg, der an seinem Ende beginnen soll. Hören wir uns das orchestrale Zwischenspiel in der achten Variation an. Und der erste Teil dieses Variationstempos nimmt bald zu, wenn die Chöre ihre feierliche Darbietung mit einer Reihe absteigender Tonleitern in Holzbläsern und Pizza-Kados in den zweiten Violinen und Bratschen der ersten Violinen beenden, die auf dem Naturmotiv oder den Blechbläsern im Fanfarenton, dem Motiv, spielen des Helden in der Form, in der er kurz vor dem großen Choral erschienen ist.

Im Finale der Fünften Symphonie. Eine Folge ansteigender Triller verstärkt die fröhliche Atmosphäre. Die folgende Themenvariante ist leicht abgewandelt von der fortschreitenden Variation, gesungen von den Sängerknaben, und wird zuerst in den Tiefen des Orchesters, dann in hohen Bläsern und Streichern kraftvoll gespielt und den Weg für den sogenannten Scherzo-Abschnitt bereitet.
Der Choral aus dem ersten Teil, der auf einer Sequenz von vier Halbnoten basiert, leitet einen neuen Abschnitt ein, während die Tonalität zu G-Dur wechselt.

Hier ist das Orchesterzwischenspiel, das eine Überbrückung zur neunten Variation bildet. Das kurze Orchester-Zwischenspiel, das wir gerade gehört haben, basiert auf der schwebenden Figuration, die erstmals nach der Einführung des Korrals im ersten Teil auftrat, ein Chor jüngerer Engel tritt mit der neunten Variation in der Haupttonart Es-Dur ein, die als erschrockenes Songdo bezeichnet wird. Hier stellt Mahler einer flatternden rhythmischen Begleitung eine lange lyrische Version von Elementen der Themenvariante gegenüber, die in einer neuen Reihenfolge gespielt werden. Wie süß verschmelzen die Stimmen in Terzen auf dieser diatonischen Bearbeitung der Themenvariante vor einem lebendigeren Orchesterhintergrund.

Wieder kehrt der Choral aus dem ersten Teil zurück, diesmal als Teil der Gesangslinie, woraufhin der Frauenchor in einer umgekehrten Version der Sehnsucht die ursprüngliche Form dieses Motivs in Celli und Fagotten singt. Plötzlich wechselt die Tonalität für die 10. Variation in Moll, die jüngeren Engel verweisen auf das endlich besiegte Böse. Im ersten Teil dieser Variation erinnern eine Abwärtsdrehung und eine fallende Quinte in der Gesangslinie an irgendjemanden. Dennoch scheinen diese Andeutungen von irgendjemandem ein negatives Element einzufügen, indem sie die Tonalität in den Moll-Modus umlenken, obwohl sie die leichte Begleitung der vorherigen Variation beibehalten. Altos wiederholen die wackelnde Phrase, die sie mit den Sopranen zu Beginn der neunten Variation gesungen haben, um die Stimmung aufzuhellen. Soprane folgen auf Klopfen mit der früheren Gesangslinie, aber mit dem Leggero-Begleitlied in Gegenbewegung mit Flöten und Violinen. Dann leitet das Orchester die nächste Variation mit dem Donum-Motiv aus dem Kranken ein, einem Thema des ersten Teils. Es-Dur kehrt für die 11. Variation zurück, eine weitere Rekonstruktion der von den jüngeren Engeln gesungenen Themenvariante zu den Worten, Flöte in Geister sterben sterben Schmerzen der Liebe, Geister spürten die Stiche der Liebe.

Die fortwährende Leggero-Begleitung impliziert, dass solche Emotionen überwunden sind, stufenweise Bewegung erweckt den Eindruck eines kindlichen Weihnachtschorals die von ihr eingeleitete Wackelfigur ist jetzt in das AV-Kuchenmotiv integriert wird auch den Worten Gesang hinzugefügt div. Vaughn Spitzer Kiefer, was zu einer Neufassung des Naturmotivs führt, die nun nach dem punktierten Rhythmus um eine Quarte ansteigt und von da an noch um eine Terz höher. Über die Freude, sich selbst zu beschwören, jubeln Sie, das Naturmotiv klingt erhebender als zu Beginn des zweiten Teils in Geheimnis gehüllt. Nach einer vollen Kadenz und einem orchestralen Zwischenspiel folgt der schnelle Tempel, der Elemente des geäderten, lumenakzenten enthält, und sie müssen in Verbindung mit absteigender skalarer Figuration stehen. Wenn das Tempo nachlässt, wird die Musik bei starken gehaltenen Akkorden weicher, die die leichte Begleitung unterstützen und die Musik so sanft in die nächste Variation bewegen.

Beachten Sie, wie wiederholte fallende halbe Noten und die umgekehrte Version des Korrals aus dem ersten Teil dazu beigetragen haben, die Musik während dieser Übergangspassage zu beruhigen.

Gerade als die Musik ein Gleichgewicht des Klangfluges zu erreichen scheint, entsteht aus dem Orchester in einem schwingenden Rhythmus, der auf der leichten Begleitung der vorherigen Variation basiert, und erinnert an den Übergang, um unsere beiden während des Durchführungsabschnitts des ersten Teils nach einer sehr kurzen Zeit zu bestätigen Präludium in d-Moll, Es-Dur kehrt für die 12. Variation zurück. Posaunen behaupten das Lichtmotiv mit Autorität zur kontrastierenden Ruhe des wiegenden Rhythmus. Wenn das Metrum in den normalen Takt wechselt, setzt der Chor der vollkommeneren Engel sanft auf Informanter eins ein, während eine Solo-Viola über eine geaderte Luft schwärmt, während Chor zwei die nächste Zeile der Strophe aufnimmt, spielt die Solovioline dieselbe mäandernde Figuration, die begleitet infermo.

In Teil eins erstrahlt die geäderte in Hörnern inmitten dieses Chorsegments, das die Erleuchtung der Seele symbolisiert, wobei die Tonleitern von geädert zu folgen in strettoartiger Abfolge absteigen, eine Tonverschiebung nach Moll tritt auf, als diese Engel sich an die Schmerzen von . erinnern irdisches Leben und schwache Koralleneingänge schaffen ein Gefühl der Instabilität. Viele dieser Variationen basieren auf Material vom Thermometer bis zum Taucher, das den Schlussabschnitt der Exposition im ersten Teil bildete. Diese Anspielungen auf den ersten Teil legen nahe, dass, wenn menschliche Schwäche aus körperlicher Existenz resultiert, persönliche Stärke menschliche Emotionen abstrahieren muss, indem sie sie selbstlos macht und so den physischen Aspekt des Geistes reinigt. Zur Musik von tugendhafte firmans der Geist der immerwährenden Stärke, und der Altsolist aus Chor 2 antwortet, indem er die Unmöglichkeit erklärt, den menschlichen Geist zu teilen Ewige Liebe, ewige Liebe, können die Wunde eines gespaltenen Geistes heilen, während sie das Infirma-Thema singen.

Geigen begleiten sie reaktionsschnell mit der Lyrik von veny two, die jetzt auch die der Tag ist schön Motiv, ein Hinweis darauf, dass das Tageslicht, ein Symbol der Erleuchtung der Sinne, die Erlösung durch das Gesetz mit sich bringt. Am Ende dieser Variation wird das Tempo erweitert, während die Chöre eine umgekehrte Version des Lichtmotivs zu den abschließenden Worten singen, die A of galega nur fer mark zu scheidel, allein die ewige Liebe könnte sie trennen. Diese Variation endet mit einer vollen Kadenz, die mit derselben Note endet, mit der die nächste Variation beginnt. Ein weiteres Beispiel für die Teleskopiertechnik der Molaren. Hier ist die 12. Variante.

Mit der 13. Variation kehrt die Scherzando-Musik zurück und das Tempo erhöht sich allmählich, während die jüngeren Engel wieder auftauchen, um eine neue Version der Themenvariante zu singen. Dieses leichte und fröhliche Scherzando als Themenvariante entwickelt sich in Frauenstimmen, die von hohen Holzbläsern verdoppelt werden.
Dur- und Moll-Tonarten stehen sich gegenüber, die Sänger spüren die Gegenwart des erlösenden Geistes, sie erhaschen einen Blick auf die segnenden Knaben, während sie in freudiger Erwartung der Geistererleuchtung umherkreisen, ist diese Variation im Grunde dieselbe wie die rein orchestrale vierte Variation , beginnend mit der kleinen zweiten Fassung des Naturmotivs, gefolgt von zwei Halbtönen aus dem Choral des ersten Teils, mit dem Motiv der Tag ist schön und schließt mit einem punktierten Rhythmus, der sich auf die Natur bezieht, der um eine Quinte fällt. Seine Kombination aus kindlichen Phrasen mit einer verzerrten Version der Natur auf dem Wort, Blütenblatt Sohn ihr scheint widersprüchlich. Wenn diese neue Version der Themenvariante zum dritten Mal mit kleinen Modifikationen gesungen wird, wird der Choral hinzugefügt, danach wird die Themenvariante schrittweise erweitert, während die Tonalität in G-Dur moduliert, Holzbläsertriller und Glockenspiel die Unbeschwertheit beibehalten Charakter dieser Variation, trotz seltsamer Modalverschiebungen, tritt Dr. Marianus in der neuen Tonart ein, während er sanft aus der höchsten reinsten Zelle mit einem kühneren Frauenchor auf einer Untervariante eines Scherzandos zum Hauptthema singt. Diese Untervariante enthält die Donum-Figur aus dem ersten Teil, die sich auf das Geistermotiv bezieht und als Teil des Naturmotivs zurückkehrt, sie wird auf das allitierte Wort gesungen Diesen, prominenter und bunter durch das Glockenspiel. Gegensätzliche Elemente des Naturmotivs fallen und steigen nacheinander auf, begleitet von flüchtigen Geigenfigurationen.

Die Musik wird noch lebhafter und beschwingter, da die Tonart für die 14. Variation nach H-Dur wechselt. An diesem Punkt kehrt das Scherzando-Tempo zurück. Die Variation wird durch die überarbeitete . eingeführt I don früher gehörtes Motiv, das auch währenddessen zu hören ist Mater Gloriosa's Aussehen, das dieser Variation folgt.
Dr. Marianus und die Blesser Boys singen gegensätzliche thematische Varianten der Scherzando-Version des Hauptthemas. Marianus bietet eine großgeschriebene Version, während der Knabenchor die zuletzt in den Trompeten zu hörende thematische Variation erweitert, die in dieses Scherzando-Segment führt. Nachdem er sich den eindringlichen Erklärungen der gesegneten Knaben untergeordnet hat, wird Dr. Marianus allmählich selbstbewusster, als früherer Akkord, wenn Triller vor lauter Freude erklingen. Während dieser kurzen Variation werden die absteigende Phrase veny 2 und der Choral aus Teil 1 in die sich entwickelnde Themenvariante eingefügt. Darüber hinaus wird die Version des Erlösungsmotivs, die bereits Teil der Themenvariante geworden war, dadurch verändert, dass der dritte der vier Knoten vier mal ein dritter statt eines zweiten, eine umgekehrte Version des Chorals um die Morden-Figur kreist im Knabenchor. Verschiedene motivische und thematische Elemente können sich dieser Musik der frohen Botschaft anschließen und einen neuen Abschnitt einleiten, der von manchen irreführend als Finale des zweiten Teils bezeichnet wird. Hier ist die 14. Variante.

Auf einer erhabenen Ebene beginnt Dr. Marianus die 15. Variation in einem Zustand tiefer Ekstase, während er sein Loblied auf die höchsten Mysterien der Welt singt und sich dabei auf die Hauptfiguren Teil 2 the bezieht Mater Gloriosa, in Mahlers himmlischer Tonart E-Dur, rühmt er ihre Pracht als zwei rekonfigurierte Elemente aus der Themenvariante, hauptsächlich die selten verwendete Morden-Figur, die zuerst vom Solohorn wiederholt wird, zu der ein Hauch des AV Drachenmotiv in aufsteigenden Skalarphrasen.
Marianus ist der Hauptlieferant dieser Variation, was durch die ansprechende Rolle von Streichern und Bläsern bestätigt wird. Während dieser Variation führen melodische Phrasen zur Erfüllung, aber wenn sie erreicht ist, wird die Musik selbsttragend und es fehlt ihnen an Vorwärtsbewegung und Aspiration. Aus dem Fehlen weiterer Ansatzpunkte könnte man schließen, dass Mahler ein aus dem Text gezogenes philosophisches Konzept musikalisch nachbilden wollte, das zur Erfüllung drängende bereits seine eigene Erfüllung enthält. Mah verwendet Echoeffekte, um bestimmte Motivelemente hervorzuheben. Motive kontrastiert er, indem er eine längliche Version dem Original gegenüberstellt oder sie gleichzeitig oder reaktiv in Gegenbewegung setzt. Während zum Beispiel Marianus die zweite Zeile seines umfangreichen Solos zum Aufgang singt AB Kate Motiv, Flöten und Violinen spielen seine absteigende Umkehrung. Sehnsucht und ein großer drachen werden im Verlauf dieser Variation häufig invertiert und dadurch in eine unterwürfige Rolle gezwungen. Die ursprüngliche Form des Sehnsuchtsmotivs erscheint kurz in Oboen und Bratschen vor der zweiten Strophe. Von hier aus drängt das Tempo leicht nach vorne, während Marianus seine nächste Strophe mit derselben Melodielinie beginnt, mit der seine Variation begann. Während sich Geigen auf der Morden-Figur erheben, setzten sich Celli stark durch Lumen-Zusatz das Konzept der Erleuchtung als Mittel zur Erlösung immer präsent zu halten Geigen bearbeiten die Morden-Figur, um eine melodische Linie zu schaffen, die die Motive der Erlösung verbindet und der Tag ist schön zeitgleich von Marianus aufgegriffen, werden auf diesen motivischen Elementen basierende Gruppierungen von viertönigen Phrasen während dieser Variation ständig manipuliert und neu konfiguriert.

Nachdem Marianus seine Verherrlichung der Tugenden des ewigen Weiblichen mit einem Sprung nach oben zu einem hohen B beendet, löst sich das Natürliche um einen Schritt nach unten auf. Das Orchester kommentiert einige der melodischen Elemente dieser Variation, wenn die Tonalität allmählich zur Grundtonart Es wechselt, wird die Musik weicher. Man spürt, dass die Inbrunst Leidenschaft zum Ausdruck kommt durch Pater Ecstaticus und Pater Profundus befriedet sind, präsentiert Mahler die letzten Zeilen von Doktor Marianus Lobgesang als friedliches Zwischenspiel, das sanft zur nächsten Variation führt. Ein Solohorn spielt auf die Lumenagenda an, während die Flöten auf Erlösung hinweisen. zart der Sänger in Tönen und verlängerte Version der Morden-Figur, die mit einer fallenden Sekunde endet, während die Flöten in die Höhe aufsteigen, Celliklang Lumen-Zusatz Noch einmal. Marianus singt sanft die letzten Worte dieses Verses, Wenn du uns befriedest zu einer umgekehrten Sehnsuchtsversion, die von Septimen nach oben springt Oboen und Klarinetten beschließen diese Brückenpassage mit einer neuen Fassung von Lumen-Zusatz die die fallende Quarte, mit der die Originalfassung begann, beibehält, aber die folgenden Töne entgegen ihrem üblichen Aufstieg in einem sehr langsamen Tempo nach unten zwingt, beginnt die 16. Sehnsucht.

Mahler kehrt das Herausfallen aus dem Äderlichen um und Lumen-Zusatz, so dass es nun ansteigt und eine aufsteigende Phrase von äderig zu etwas sehr breit hinzufügt und von einer Solovioline begleitet wird, die die ansteigende Quarte zu einer Sexte ausdehnt, gefolgt von der Morden-Phrase Marianus sehnsüchtiger Ruf nach mutere Mutter zu derselben aufsteigenden Quarte, some zu jung her früher, folgt diesmal der Refrain auf einer erweiterten Version der Morton-Figur. Anhaltende Töne schweben durch die Luft und schimmern mit den alten Tremeloes, langen Bogenphrasen kombiniert mit erweiterten und verkleinerten Versionen der Morden-Figur, während die umgekehrte Variante der Sehnsucht von Dr. Mariano gegen ihre ursprüngliche Version vom Solohorn gesungen wird. Am Ende dieser Variation steigen die Geigen sanft in die himmlischen Regionen auf, auf gehaltenen Tönen, die sich einem Höhepunkt nähern, aber nicht auftreten. Stattdessen hört die Musik kurz vor dem Abschluss auf, und das Tempo wird plötzlich schneller, als Hörner, ein gewisser Lumen-Akzent, der als Tag die gestreckte Variante der Brustfigur aus dem ersten Teil beendet. Beachten Sie, wie Lumen Accende zu klingen beginnt, als würde der Maestro-Sänger in diesem schnelleren Tempo aus dem Finale der siebten Symphonie marschieren.

In der Brückenpassage zur nächsten Variation spielen die Holzbläser eine gestreckte Version des Erlösungsmotivs, die wie Glockentöne klingen, gefolgt von der Was mein Motiv und Hörner und dann Geigen. Das Tempo nimmt mit der Dringlichkeit zu. Eine Solotrompete spielt das Sehnsuchtsmotiv, gefolgt von der Morden-Figur und endet mit Sehnsucht, mit einem unbeholfenen Vertrauenssprung, der eine herrliche akkordische Harmonie mit hohen Bläsern und Streichern erzeugt, begleitet von gewölbten Arpeggien, und Klaviere und zwei Harfen scheinen alle zu Klang genug für die himmlischen Tore, während der Tempel nachlässt, senkt sich eine einzelne Trompete langsam über eine lange Spanne von Arpeggien und teleskopiert in die nächste Variation.

Es ist nicht verwunderlich, dass Mahler in der folgenden 17. Variation auf seine himmlische Tonart E-Dur moduliert, denn sie ist sowohl eine der schönsten aller Variationen als auch dem bald kommenden Chor Mysticus am nächsten. In einem extrem langsamen Tempo schweben Geigen sanft auf Wellen von Harfen-Arpeggien, die den Schlussabschnitt von . vorwegnehmen Der Abschied von Das Lied von der Erde. Die zarte lange Melodie der Geigen besteht hauptsächlich aus rhythmischen Permutationen des Erlösungsmotivs. Diese Melodie erinnert auch an die melodische Phrase, zu der die Sopranistin im Finale der XNUMX. Das Lied von der Erde. Die zarte lange Melodie der Geigen besteht hauptsächlich aus rhythmischen Permutationen des Erlösungsmotivs. Diese Melodie erinnert auch an die melodische Phrase, zu der die Sopranistin im Finale der XNUMX. Das Lied von der Erde.

Kurz bevor der zweite Chor einsetzt, wird die Musik auf einem gehaltenen Gis und Geigen ausgesetzt, die wie die Kopfnote einer anderen, aber erfüllenderen Erklärung der Erlösung zu sein scheinen, aber sie geht nicht in eine Kadenz über. Es ist, als ob wir vorübergehend zwischen der Sehnsucht nach Erlösung und ihrer Verwirklichung schweben. Ein Horn nimmt diese unaufgelöste Erklärung der Erlösung woanders auf, indem es vom schwebenden Gis mit der Morden-Figur, Tenören und Bässen aus dem Ab-Refrain fortfährt, um eine horizontale Tischhand in einem weichen, monotonen Gesang hinzuzufügen, während die Themenvariante auf der Wölbung beginnt Erlösungsmotiv in hohen Holzbläsern über der Morden-Figur im Solohorn, Wogen sanfter Arpeggien und ausgehaltene Akkorde auf Harmonium und Bläsern streichelten sanft diese himmlische Variation Celestia und Klavier geben harmonische Unterstützung und verschönern die Atmosphäre mit funkelnden Tönen. Bald beginnt die Musik auf dem Sehnsuchtsmotiv langsam in die Höhe zu steigen. Wenn Geigen ein Crescendo auf der obersten Note der Sehnsucht, der Sehnsucht nach Erfüllung halten, fegen starke Anstürme ansteigender gebrochener Septakkorde und Harfen und Klavier den schwebenden Akkord nach oben, während er sich weiter zu einem lang erwarteten Höhepunkt aufbaut.

Aber auch hier tritt kein Höhepunkt ein. Stattdessen wird die Musik plötzlich weicher, und ohne eine volle Kadenz zu erreichen, geht es zur 18. Erlösung finden in Begleitung des Erlösungsmotivs. Während die Chorkräfte das ansteigende Intervall der Erlösung noch weiter ausdehnen, nehmen sie den Chor Mysticus auf der Höhe eines Crescendo auf einem schwebenden Septakkord in B-Dur vorweg. In Vorbereitung auf den baldigen Wechsel zu dieser Tonart drängt das Tempo nach vorne, Hörner ertönen Lumen Accende, während der Chor das gleiche Motiv doppelt so langsam singt, dessen Schlusston sich in den zweiten Teil dieser Variation ausdehnt.

Wenn die Tonart auf Dur wechselt und das Tempo voranschreitet, tritt der Büßer mit dem Sünderchor einer Frau ein. Hi-Holzbläser erweitern diese auf Erlösung basierende Variation, indem sie die Themenvariante leicht ändern, um die Morden-Figur einzubeziehen, Harfen-Arpeggien werden durch schimmernde Keyboardtremeloes weiter radiant gemacht und die umgekehrte Version der Sehnsucht ersetzt bald das Erlösungsmotiv als thematisches Element in der Gesangslinie. Die Erlösung verlagert sich auf die Geigen und dann auf ein Solohorn.

Nach einer Reihe überlappender Aussagen der umgekehrten Sehnsuchtsfigur Mob jetzt Pika Tricks tritt ein, um die 19. Variation zu beginnen. Die Orchesterkräfte werden zunächst auf ein Kammerensemble reduziert, das eine vor allem harmonische Unterstützung und dekorative Arpeggiation bietet. Mahler weist die Sopranistin an, mit stockender Miene ihren Wimpel im Gebet zu singen. Sie beginnt sanft das Erlösungsmotiv auszudehnen, das sie meist in anhaltenden Tönen singt. Wenn sie durchsetzungsfähiger wird und sich weiter von ihrer ursprünglichen Melodielinie entfernt, spielen Holzbläser und Solovioline ihre eigene Überarbeitung dieser Untervariation als Gegenmelodie, einer Dur-Moll-Sequenz von gewölbten Figuren in der Solovioline, die andeutet auf Kindertotenlieder führt in den zweiten Teil seiner Variation. Jetzt in Es-Dur. Ein interessantes Zusammenspiel automatischer Varianten aus der Melodielinie in Solostimme und Violinen nimmt den Großteil der Subvariation ein. Es endet mit Wiederholungen des Donum-Motivs, gespielt mit der bogenförmigen Erlösungsphrase, beide im gleichen Rhythmus. Hier ist die gesamte 19. Variation.

Die Tonartverschiebung nach Es-Moll ändert die Stimmung für die 20. Variation, die von Mulier Samaritana gesungen wird. Im ersten Teil dieser Variation werden Elemente des Scherzando-Titellieds früher vom Knabenkurs von Solovioline und Flöte gespielt, was die Szene aufhellt. Wenn die Tonart zu Es-Dur wechselt, dreht sich die Gesangslinie nach oben und entwickelt das vom Knabenchor gesungene Thema mit verschiedenen Permutationen des Sehnsuchtsmotors, der über hohe Holzbläser und Harfe verstreut ist. Piccolo und Flöten steigen in die Höhe, als die nächste Variation naht.

Samaritanas neue thematische Figur eröffnet die 21. Variation. Denn die Gesangslinie beginnt mit einer Phrase, die an die Konturen der Bande erinnert Hoyt Morgan Tauchgang Melodie aus demdas Gesell Liederzyklus. Es wurde auch als Hauptthema des ersten Sinfonien-Eröffnungssatzes verwendet. Der Korral aus dem ersten Teil erscheint in stark akzentuierten Bläsern auf einem molto retard, Samaritanas letzte Zeile wird zu einer absteigenden Phrase gesungen, die sich in Richtung einer Kadenz bewegt, die erreicht wird, wenn sie plötzlich eine volle Oktave auf der Tonika springt. Auf dem Höhepunkt eines Crescendo führt uns eine orchestrale Brückenpassage zur nächsten Variation. Trompeten weisen den Weg mit Lumenakzent über fallende vierte Zivilwinde, die bei hohen Holzbläsern zu einem Hauch von Erlösung führen. Diese Passage gibt uns auch einen Vorgeschmack auf Das Lied von der Erde, insbesondere in Bezug auf seinen Trinkilied-Satz. Ein glitzernder viertaktiger Orchesterübergang führt direkt in die nächste Variation und bringt einen weiteren Tonartwechsel nach g-Moll mit sich.

Scherzando-Musik dominiert die nächsten Variationen, in einem flotten Tempo kommt die 22. Variation vor Maria Ägyptiaca entwickelt die prinzipielle horizontale musikalische Linie der fortschreitenden Variation mit häufigen Wendungen spielerisch in die Stimme verwoben. Die Orchestrierung bleibt leicht strukturiert, wobei Streicher- und Holzbläsertriller für dekorative Effekte verwendet werden. Am Anfang dieser Variation, zweiter Teil, kehren Flöten und Oboen zum Erlösungsmotiv zurück, das die 19. Variation begann, sie fügen das Motiv hinzu der Tag ist schön. Danach variiert der Sänger temperamentvoll die Melodie, indem er die Intervalle dehnt und skalare Phrasen umkehrt. Variation 23 beginnt mit einem Tonartwechsel nach C-Dur.

Das Tempo nimmt weiter rasant zu in Vorbereitung auf das Vokaltrio, das sowohl diese als auch die nächste Flattervariation dominieren wird mit nervöser Vorfreude wird die Musik wie von einem Flüstern mitgerissen, wenn Magna Peccatrix, Mulier Samaritana und Maria Ägyptiaca bilden ein Trio, das kanonisch auf das Erlösungsmotiv eingeht, das in dieser Variation eine herausragende Rolle spielt. Das Gesangstrio singt um Delay zu zweistimmigem CounterPoint herum. Die Gesangslinie enthält mehrere Permutationen der Hauptmotive, die sich kontrastierender schrittweiser Bewegung mit Oktavsprüngen und einem vierten makellos verwobenen CounterPoint gegenüberstellen. Nachdem das Trio beendet ist, setzen Holzbläser und Bratschen die Variation kurz fort, und Fagotte singen die Themavariante, die nun mit der Erlösung beginnt und mit der zuvor gehörten absteigenden Phrase fortfährt.

Bei der 24. Variation ändert sich die Tonalität in ein helles A-Dur, während die Scherzando-Musik in den Streichern fortgesetzt wird und Staccato-Achtel mit Triller-Halbtönen kombiniert. Für den zweiten Teil des Frauentrios kombiniert Mahler zwei Gesangslinien, Ägyptiaca setzt einen Takt zu früh auf die vorherige schrzando nach oben gewölbte Phrase ein. Dann Peccatrix und Samariter, singen die süßen Klänge der neunten Variation, die kindliche Verspieltheit in der Altstimme und warme, mütterliche Zärtlichkeit in den beiden Oberstimmen vereint. Während die drei Sänger diese melodische Variation entwickeln, wechseln sie die Rollen mit Ägyptiaca die lange Melodie aus der neunten Variation nehmen und Peccatrix und Samariter singt das Joy-Scherzando-Thema, flötet einen Teil dieser melodischen Variante in einer viertaktigen Brückenpassage, während der die Tonalität in Richtung D-Dur moduliert, ohne sie wirklich zu erreichen. Das Vokaltrio singt nun seine Hauptmelodie, Erlösung, wobei das erste Intervall um eine kleine Sexte zu einem leidenschaftlichen Flehen um Vergebung und Segen angehoben wird. Während Geigen eine andere Version der Themenvariante spielen, die früher von gesungen wurde Magna Peccatrix. Klarinetten wiederholen die vorherige Gesangslinie, da ich Ägyptiaca schließt diese reizvolle Variante allein weiter. Bei einem fallenden Satz geht das Teleskop in die nächste Variation.

Im Sonnenschein von D-Dur gebadet, geht die 25. Variation allein im Orchester in lebhaftem Tempo weiter, ähnlich wie wenn Magna Peccatrix erschien zuerst in der 19. Variante. Auch die fließende Scherzando-Musik setzt sich mit Halbtontrillern und Streichern, Triolen und abgeschnittenen Arpeggien sowie Harfen und Solovioline mit der bogenförmigen Schrittbewegung der Melodie fort, die erstmals in der 10 Interpretation für Flöte, Oboe, Mandoline und Harfe. Vier Takte einer modifizierten, reduzierten Version der flimmernden Rhythmen, die eingeführt wurden Mater Aegyptiaca zur Rückkehr der Pennington führen, beginnt nun in der Gestalt von Gretchen ihre schlichte warmherzige Behandlung der Themenvariante mit dem Erlösungsmotiv und setzt sich fort mit einem Paar zweier Taktphrasen die zweite Stufe höher als die erste, wobei jeweils der Downbeat weggelassen wird. Diese Phrasen bilden eine Variante der Erlösung und eine erweiterte Version von langen, gegen eine rhythmisch veränderte Version davon in ihrem üblichen Rhythmus in Violine und Oboe zu hören. Hier ist der erste Teil von Variante 25.

Als die erste Strophe von Gretchens Lied mit dem Wort endet gloop, Holzbläser spielen eine umgekehrte Version der thematischen Variation, die eine Untervariation der Themenvariante in der Stimme einleitet, die dann in den Holzbläsern neu konfiguriert wird. Es entsteht ein kurzer Dialog zwischen Sänger Solohorn und Celli über Sehnsucht. Bei einem breiten Aufwärtsintervall auf der letzten Note löst sich das nicht nach unten auf, wie es in seiner regulären Form der Fall ist. Zu diesem abgeschwächten Sehnsuchtsmotiv singt Gretchen die prophetischen Worte sind ruhig, und fährt mit voller Kadenz fort.

Ein Orchesterzwischenspiel fasst die Hauptelemente dieser Variation kurz zusammen. Die Themenvariante wird durch Verkürzung auf eine zweite, die steigende Sexte aus dem ersten Takt von modifiziert Großbritanniens Thema, mit der Naturmotiv-Variante hinzugefügt und das Sehnsuchtsmotiv in eine bogenförmige Phrase verwandelt, wie fröhlich diese neue Version der Themenvariante klingt, wenn sie von der bunten Kombination von Flöte, Klarinette, Celestia und Klavier gespielt wird, wieder Akkorde auf der Mandoline klimpern und ansteigende Arpeggien auf der Harfe. Das Tempo erhöht sich allmählich, während die gesegneten Jungen mit der 26. Variation zurückkehren. Flöten und Violinen spielen Gretchens Eröffnungsthema aus der vorherigen Variation, der Knabenchor bietet eine andere Version dieser vorherigen Variation, sie beginnt mit einem dreitönigen Auftakt der Sehnsucht, der sich in schrittweiser Bewegung im punktierten Rhythmus des Naturmotivs höher ausdehnt. Dann wird der dreiknotenige Auftakt der Sehnsucht eine Quarte höher wiederholt, gefolgt von einem Quartsprung, der sich um eine Quarte nach unten auflöst. Der zweite Teil dieser Variation überarbeitet die ersten beiden Takte und fügt ihnen das Motiv der Erlösung und das Herausfallen eines geaderten hinzu. Wenn der Knabenchor einige Takte pausiert, setzen die Holzbläser die vorige Variation fort und bauen sie weiter aus. Violinen beginnen den zweiten Teil dieser Variation mit einem dreistimmigen Auftakt von langer Länge, der sich in eine chromatische Version des AV-Drachen Motiv, das gegen eine abgekürzte Version der Erlösung in Holzbläsern gespielt und von den vollbusigen Jungen in ihrer Schlusszeile wiederholt wird, erscheinen einmal Lehren, Holzbläser folgen mit der gekürzten Version von Erlösung, gesungen von Gretchen, als sie in der vorherigen Variation zum ersten Mal eintrat, Geigen kontern mit dem AV-Drachen Motiv, das in eine weite Intervallbehandlung der Erlösung hineinarbeitet. Es sind zwei Takte, die von einem Handgelenk unterbrochen werden, in denen Celli die Morden-Figur haben. Diese Variation endet mit einer Doppelkanone über eine verlängerte Version der Sehnsucht in den Sängerknaben und einer Kombination von Erlösungs- und Sehnsuchtsmotiven in den Streichern. Alle werden durch lange gewölbte Arpeggien in Harmonium, Celestia, Piano und Harfe zum Leuchten gebracht, wie berührend die vollbusigen Jungs um das Wissen bitten, das ihnen erlöst wurde. Hier ist die gesamte 26. Variation aus ihrer Orchestereinleitung.

Im Schlussteil dieser Variation nimmt die Musik Fahrt auf und baut sich zu einem Allegro auf, mit dem die nächste Variation beginnt. Jetzt singen die Blessitt-Jungs Gailey in B-Dur eine neue Scherzando-Version der Themavariante, den ansteigenden Drei-Knoten-Auftakt, zu dem sie die Zeile sangen. Uber ärgert sich über die Markierung in Glidden mit mächtigen Gliedern überragt er uns schon, wird jetzt umgestaltet in Tonwiederholungen, sanfte Trillerschläge auf dem Glockenspiel und ausgehaltene Akkorde auf dem Harmoniumklavier, wenn Harfen den Eindruck von Glockenklängen am hellen Morgen erwecken. Bald fügen Violinen der Sscherzando-Musik eine schwebende Begleitung hinzu, da der Knabenchor Elemente der Erlösung und der Sehnsucht betont.
Der vierstimmige Choral, der nun wie das die musikalische Linie erweiternde Spendermotiv klingen soll, wird invertiert und in die Form eines überhöhten Mordens gezwungen, als der Büßer auf die AV-Drachen Motiv, ihre musikalische Linie fließt natürlich in die Rückkehr des Spiels ein. Wenn sich das Tempo auf ein Tempo erweitert, das immer noch etwas flotter ist als Tempo eins. Sie schildert, wie Faust sein neugeborenes Erbe kaum erahnt und sich daher nicht bewusst ist, dass er nach dem Bild der himmlischen Heerscharen geschaffen ist. Obwohl er von Gottes Gnade erfüllt ist. Dieser Text stimmt perfekt mit dem Hinweis des Arbeitgebers überein, dass er mit KI-Gnade gefüllt wird.
Eine Erinnerung an den ersten Teil führt zu einer anderen, Trompeten und Hörner flüstern geadert und das Lichtmotiv wiederum deutet auf eine baldige Erlösung hin. Der Aufschwung in der Sechzehntelnote, der in der siebten Variation verwendet wird, um zu begleiten Pater Profundus Rasante Beschreibung des Leidens einer leidenschaftlichen Seele kehrt hier in den Streichern zurück. Am Ende des Pelikanliedes hören wir die Worte ein neuer Tag, ein neuer Tag, zu einer absteigenden Skala, die zum Motiv von . wird der Tag ist schön, was bedeutet, dass der Tag schön ist, da sich die Passage einer Kadenz nähert, wenn der Tempel langsamer wird, hören wir ein Beispiel für Mahlers Überlappungstechnik, wenn die erste Note des Lumen-Zusatz Thema in Hörnern und dann Trompeten beginnt auf der letzten Note dieser Kadenz. Lumen Accende setzt hier in das rhythmische Muster ein, das zuerst zu Beginn des ersten Teils zu hören war, glitzert mit Tremeloes auf Celestia und Violinen und unterstützt von akzentuierten Tönen, die in Harfe und tiefen Streichern schrittweise absteigen. Das Erscheinen dieses pulsierenden Themas an dieser Stelle repräsentiert das blendende Licht von Fausts neuer De-Identifikation mit dem Licht des schöpferischen Geistes. Das Tempo wird in Vorbereitung auf die nächste Variation weiter verlangsamt, da die Morden-Figur immer prominenter wird. Hier ist die gesamte 27. Variation.

Eine perfekte Kadenz in die Rückkehr von Es-Dur bringt die 28. Variation und das lang erwartete Mater Gloriosa mit sich. In einem sehr breiten Tempel zwingt sie Faust sanft, in höhere Sphären aufzusteigen, und wiederholt das Wort zärtlich Komm! auf ganzen Tönen, die durch eine ansteigende Quarte getrennt sind, wodurch die Eröffnungsnoten von veny one invertiert werden. Soloflöte und Harfe klingen Erlösung und tiefe Streicher und Harmonium spielen eine retrograde Variante des Lichtmotivs, indem sie ihren punktierten Rhythmus mit breiteren ansteigenden Intervallen verwenden, wie sie in der Stimme gesungen werden eins zum wort Volkszählung. Während Mater Gloriosa fortfährt, zum Ruhm zu rufen, spielen einzelne Instrumente mehrere Hauptmotive. Ein Hörner hat das Sehnsuchtsmotiv, das aus dem Lichtmotiv der unteren Streicher zu Beginn dieser Variation zu einer Umkehrung von der Tagen führt spielt Lumen Accende, zu dem eine Flöte und ein Fagott den Sinn unserer Phrase hinzufügen, und eine Trompete, die Morton-Figur. Diese Reihe von isolierten Motiven, die sanft auf verschiedenen Instrumenten geflüstert werden, umgibt die Schönheit der Klänge der Mater Gloriosa, als sie unseren allzu kurzen Auftritt abschließt eine weitere volle Kadenz. Männliche Chorstimmen, um sanft ihre erste Aufforderung zu wiederholen, Komm! Komm! in Erinnerung an die Bhim-Bomben des Engelschors und der dritten Symphonien fünfter Satz, zupfen die Bassstreicher das Erlösungsmotiv über einen B-Dur-Akkord im Harmonium, der sich um eine erhöhte Quinte verschiebt, während sich die Tonalität zurück nach Es-Dur, der Tonart der nächsten Variation, vorarbeitet .

In herzlicher Antwort auf Mater Gloriosa, seinen Ruf singt Dr. Marianus in der umfangreichen 29. und letzten Variation ein Gnadenlied, in anbetender Miene fordert er die Menge auf, gen Himmel zu blicken, mit Blick auf die entstehende Variante der Motivnatur, deren Verhältnis zum Brustmotiv, die drei nicht gepunkteten Rhythmen werden ganz Wichtig, zuerst leise wie verinnerlicht, dann nachdrücklicher, steigt diese Motivfigur stufenweise auf, als ob die gesegneten Knaben sie in die 26. Variation aufgenommen hätten. Diese punktierte rhythmische Figur ähnelt auch dem Schrei der jungen Engel von ähm hat Alf, seine unmittelbare Wiederholung steigt um eine Quarte, ebenso wie die Version von Mater Gloriosa, die zum Aufruf von Komm! Komm! im Chor gesungen bis zum Ende der vorherigen Variation. Violinen setzen mit einer stark akzentuierten Note ein, die weicher wird, während sie eine melodische Phrase präsentieren, die Lumenakzente, Sehnsucht und die Morden-Figur umfasst, gewölbte Harfe und Arpeggien beleuchten die Melodielinie. Marianus sagt wiederholt einen düsteren Ruf, Gesundheit hallt durch das Orchester, während die Chöre Glorioso-Beschwörungen von Komm! Komm! bringt die Variation zu einem mitreißenden Höhepunkt.

Nun beginnt Dr. Marianus ein inniges Lied der Hingabe an das ewig Weibliche, das Tempo lässt nach und die Orchestrierung lichtet sich warm und mit hingebungsvoller Aufrichtigkeit, Marianus singt Mater Gloriosa ein Stück weiter, das die bisherige Entwicklung der Themenvariante zusammenfasst. Die Tonwiederholungen, mit denen das Thema beginnt, werden nun als verstärkter punktierter Rhythmus gespielt, dem unmittelbar das Naturmotiv in seiner ursprünglichen Form und verschiedene Umgestaltungen des Sehnsuchtsmotivs folgen. In einem verstohlenen Seufzer des Motivs von whoa in der folgenden kleinen Sekunde fleht Marianus seinen geliebten Jungen an Frow-Motor zur Linderung des Leidens, das durch seine irdischen Leidenschaften verursacht wurde, und von Pater Profundus so anschaulich dargestellt. Während das Tempo allmählich ansteigt, werden seine letzten Worte zu mehreren Versionen des Erlösungsmotivs gesungen, in das zwischen Holzbläsern und Streichern verwobene Geigen sein inbrünstiges Gebet himmelwärts tragen, auf einer Verschmelzung von Sehnsucht und Erlösung. Die Kopfnote der Sehnsucht fällt zunächst, wird aber schließlich mit einem mächtigen Sprung nach oben getrieben, bringt Marianus Schlussgebet zu einem ergreifenden Abschluss, bewegt von seiner Kunst und seinem Spiel, alle Chorkräfte singen mit breche es aus in gelehrter Stretto im Originalrhythmus und ergänzt verschiedene Elemente der Themenvariante über die Beiz- und Sehnsuchtsfiguren folgen sofort und bringen diesen Teil der Schlussvariation zu einem dringlichen Höhepunkt auf einem Es-Dur-Ansturm, der in Torrance aus dem Orchester folgt .

Nach dem letzten blicket abbricht das Orchester mit neuem Enthusiasmus aus, um eine ausgedehnte Bridge-Passage zu beginnen, die schließlich zum Chorus mysticus führt. Trotz gespannter Vorfreude ist das Tempo gemächlich und die Stimmung entspannt, Holzbläser behaupten die Motivationserlösung in Schichten mit den Blechbläsern über Keyboardtremeloes und Streicherarpeggien. Der düstere Auf Figur ist nun ein vollwertiges Motiv in sequentiellen Einsätzen zu hören, die aus verschiedenen Teilen des Orchesters kommen. Sein heroischer Aufruf scheint die ganze Menschheit aufzufordern, die Kraft der Liebe als Mittel zur Kreativität anzuerkennen. Nach einer kurzen Verzögerung verlangsamt sich der Tempel weiter zu Adagio, der Chor tritt leise ein mit der zweiten Strophe von Marianus sagt Gebet, das hauptsächlich zum Motiv der Erlösung gesagt wird, mit Einwürfen von düsterer Alf durch eine Reihe von harmonischen Modulationen, die dem allmählich zunehmenden Tempo des Chorals entsprechen, erweitern die Choralkräfte das Liedthema von Dr. Marianus zu Wellen der Erlösung, die immer leidenschaftlicher werden. Auf einer anderen verlängerten Version dieses Motivs steigert sich die Musik zu einem Höhepunkt, da der Chor sehnsüchtig nach der unsterblichen Repräsentantin des ewigen Weiblichen, der jungfräulichen Königin, ruft. Hörner hallen ihre Schreie wider, als flehen sie sie an, aufzutauchen.
Auf dem Höhepunkt eines langen Crescendo der Erlösung, das sich zu einem schwebenden Septakkord aufbaut, ist E-Dur auf einem mächtigen Gebrüll von fest verankert blicket Alpha in einem Bläserchor, um ein mutiges Glaubensbekenntnis zu tonisieren. Soprane und Violinen kontern mit Erlösungsbögen, die eine leicht veränderte Verkleinerungsversion hinzufügen. Ein Teil des Hauptthemas ist dadurch fast vollständig entwickelt, während dieser Chorantwort auf Marianus sagt die Hingabe an das ewig Weibliche, die düster und alpha Das Motiv fungiert als Ruf, auf den die Erlösung antwortet. Nach vier Takten werden die Stimmen plötzlich leiser. Geigen steigen langsam in einer ansteigenden Sequenz auf, die auf einer verkürzten Erlösungsfigur basiert, die auf einem riesigen Crescendo aufbaut, um ein Klavier und Harfenarpeggien zu wedeln. Aber dieser Aufbau erreicht keinen Höhepunkt, auf seinem Höhepunkt schließt sich der Chor an, der zu einem glorreichen Fortissimo anschwillt, um um göttliche Gnade zu bitten. Am letzten Wort dieses Abschnitts des Gedichts, kanadischen während dieser enormen Klangaufwallung spielt eine Solotrompete in hohen Holzbläsern und tiefen Streichern das Sehnsuchtsmotiv gegen die Erlösung. Wieder einmal scheint es, als ob die endgültige Lösung zur Hand ist. Hören wir von der Es-Dur-Brückenpassage bis zum Schluss des Chorteils.

Die Auflösung wird jedoch erneut verzögert, da keine Kadenz auftritt. Stattdessen übernimmt das Orchester in einem ausgedehnten Zwischenspiel, das nach und nach die Luft reinigt und die Stimmung für den Schlussteil mildert. Winde rufen uns dazu auf, die himmlische Herrlichkeit des Himmels in einer überlappenden Sequenz von zu betrachten blicket Alf. Violinen spielen eine Sehnsuchtsvariation, bei der die ansteigenden, schrittweisen Töne zu einem Absturz führen, anstatt nach oben zu springen, gefolgt von dem Motiv der Erlösung. Eine Reihe von Arpeggios auf Klavier und Harfen erzeugt Klangwellen, die sanft ansteigen und fallen. Wenn das Tempo dringlicher voranschreitet, wird jede Wiederholung von blickenhaus sich auf eine höhere Ebene bewegt, während eine einzelne Trompete in Tönen das Sehnsuchtsmotiv in einer aufsteigenden Folge von Wiederholungen erklingt. Diese Kombination aus Sehnsucht und blicket ab trägt den musikalischen Loft zu einem starken, schnellen Höhepunkt, Greenwich Posaunen bergen das Aufkommen der erlösenden Erleuchtung mit einer mächtigen Aussage des Lichtmotivs.
Da keine Zeit bleibt, sich in dieser leuchtenden Vision zu sonnen, wird die Musik plötzlich weicher auf dem Lichtmotiv, das in einer extrem verlängerten Version von tiefen Bläsern gespielt wird, die von tiefen Streicher-Pizicatos und starken Paukenschlägen, Violintremeloes und Wellen von Triolen-Arpeggiation in Celestia, Klavier und Harfe unterbrochen werden antizipieren das Ende von Das Lied von der Erde. Allmählich verklingen diese himmlischen Klänge, und die Musik wird ruhiger, als würde sie sanft im Raum schweben, Pauken spielen subtil das Lichtmotiv. Bald nimmt das Tempo zu, während Hörner die Düsterkeit flüstern Alpha Motiv in Oktaven und überlappender Folge. Wenn Trompeten und dann Klarinetten ihr glänzendes Tambour in den Dienst seines Lebensmotivs stellen. Zuerst flüsterten Geigen sanft lumen accende, fast unmerklich folgten zweite Violinen mit der fallenden Quarte einer geäderten Eins in lang gehaltenen Oktaven, während Klarinetten ihren letzten Ruf ertönen blicket raus von denen die Musik nach Mahlers Regie verblasst.

Angriffsstille umhüllt die Atmosphäre während der anschließenden himmlischen Brückenpassage. In einem langsam fließenden Tempo entsteht ein Kammerensemble mit Musik, die auf einer langgezogenen Version von Sehnsucht in Piccolo und Harmonium sanft nach oben schwebt, sanft aber deutlich unterbrochen von Herzakkorden auf dem Lichtmotiv, die uns alle gegen die Gegenkraft absteigender Arpeggien himmelwärts ziehen in Celestia und Klavier. Streicher sind in diesem Abschnitt fast verschwunden, wie heiter die Musik zu einem Glühen in innerem Glanz wird, das Licht des ewigen Seins ist endlich aus den Höhen von Piccolo und Klarinette sichtbar geworden, auf festerem Boden, auf einer langen Linie gegen die Hälfte Noten, die zu Septakkordharmonien in Hörnern, Posaunen und Harmonium absteigen. Alles beleuchtet von Celestia und Klavierakkorden. Dieser Instrumentalchor führt uns sanft in die glückseligen Regionen, wo der Chorus mysticus das, was unser Inneres bereits erleuchtet hat, in Worte transzendenter Wahrheit umsetzt und unseren schöpferischen Geist freisetzt.

Wir haben endlich den Moment erreicht, auf den der zweite Teil, wenn nicht die ganze Symphonie gerichtet ist. Es ist der Moment der Erfüllung, der das, was bisher gefehlt hat, eine vollständige Darstellung des Hauptthemas und des wesentlichen Elements liefert, das notwendig ist, um den schöpferischen Geist, die Liebe, freizusetzen. In einem sehr langsamen Tempo beginnend, singt der Chorus mysticus die unsterblichen Schlusszeilen des Hauptthemas, das sich in den 29 vorangegangenen Variationen allmählich entwickelt hat. Dieses himmlische Thema gipfelt und fasst den Prozess des Bauens und Strebens zusammen, der die gesamte Symphonie motiviert hat. Combine-Chöre beginnen so leise, dass sie kaum hörbar sind. Mahler weist an, dass sie singen wie ein bloßer Hauch, erinnert man sich hier wie ein Hauch an den ersten Choreinsatz im Finale der Zweiten Symphonie, ebenfalls Lied quasi acapella, sowie an die Vertonung desselben Textes von Liszt, die die Chorfassung einer Faust-Symphonie beendet.
Natur und Sehnsucht sind integriert mit Lumen-Zusatz in einer musikalischen Darstellung der Sehnsucht der Menschheit nach spiritueller Erleuchtung. Kaum nur eine Coda, ist der Schlussteil weder ein nachträglicher Gedanke noch eine bloße Bestätigung, sondern eine Erfüllung des zugrunde liegenden Ziels, das die Sinfonie zu diesem tief bewegenden Abschluss motiviert hat. Allmählich beschleunigt sich das Tempo, während das Hauptthema zunehmend kontrapunktisch voranschreitet, zu einer allmählich erweiterten Orchesterbegleitung. Solohorn setzt auf Sehnsucht ein, gefolgt von Violinen zu einem Gegenthema, das eine umgekehrte Version der Sehnsucht enthält, die von seiner ursprünglichen Form und Holzbläsern beantwortet wird. Auf den Flügeln dieses erhebenden Motivs steigt die Musik stetig höher und höher. Die beiden Solo-Soprane singen über der Menge und treiben uns himmelwärts zu einer Erweiterung des Hauptthemas. Die Spannung steigt, wenn die Orchesterkräfte weiter zunehmen, und das Tempo wird aufgeregter, Sehnsucht und Erlösung kombiniert, und kontrapunktisches II in Wechselwirkung sowohl in Chören als auch im Orchester, während die Musik allmählich entschlossener wird, in ihrem Bemühen, Erfüllung zu erreichen, wird sie zunächst zu Fortissimo allein in den Gängen, dann langsamer im Orchester.

Die orchestrale Annäherung an die letzten Zeilen von Goethes Gedicht ist nicht weniger als überwältigend. Hier fällt mir noch eine letzte Textzeile ein. Die letzte Zeile des Mitternachtsliedes von Friedrich Nietzsche auch Zoroaster, Zarathustra, erscheint in den dritten Symphonien Vierter Satz, alle freude wird ewigkeit sterben, alle Freude will die Ewigkeit.
Endlich kann die Bedeutung dieser tiefen Äußerung vollständig verstanden werden, und ihre Verbindung mit dem Prinzip der ewigen Wiederkehr wird das Ewige besser einschätzen, wird uns weiterbringen, indem wir von dort zurückkehren, woher es kam. Als ob um dieses Prinzip zu überprüfen. Erst männliche und dann weibliche und männliche Stimmen schreien ewig, ewig, für immer, ewig, über das Erlösungsmotiv dagegen verkleinerte und verkürzte Fassungen im Orchester drängt die Musik weiter nach vorn. Zum Sehnsuchtsmotiv, alle Stimmen versammelt, rufen Goethes Finale Linie xid sticht ein, führt uns weiter zu dem mitreißenden Schluss der Symphonie. Choralschreie von ewig, ewig werden gestreckt, während der Abschnitt den scheinbar ultimativen Höhepunkt der Symphonien erreicht und sich auf verlangsamt mehrere zante. Bass-Instrumente und Stimmen erklingen das Sehnsuchtsmotiv aus dem Lumen-Acende-Thema mitreißend gegen die Klingeltöne seiner verlängerten Version in Solotrompete, die nach oben und dann in eine Kadenz sinken.
Der Moment der Erleuchtung und Erfüllung ist nun gekommen. Es kommt auf dem Höhepunkt des Aufwärtsstrebens der Musik, wenn alle Stimmen mit Oregan, Fortissimo auf einem As-Dur-Akkord einsetzen, um das Hauptthema zu Goethes inspirierten Schlusszeilen zu singen. Wie sehr oft in der achten, wird der Moment des Ankommens zeitgleich mit einem neuen Thema erreicht. Hier setzt das Hauptthema ein. Was für ein wundersamer Moment die Ankunft wahrer Erfüllung. Was hier erreicht wird, ist nicht nur der Höhepunkt einer Symphonie, sondern des gesamten Mahlers Raum. Es scheint, dass Marla lebenslanger Kampf mit seinem inneren Dämon ist. seine Zweifel am Wert des Lebens angesichts des unerbittlichen Leidens scheinen sich in den großartigen Akkorden zu lösen, die den Schlussteil der Symphonien eröffnen und die Anfangszeilen des Refrains wiederholen mystisch während der Refrain das Sehnsuchtsmotiv fortsetzt, mit der nächsten Zeile von Goethes Text ist zur neueren Heine-Güte, spüren wir die ungeheure Kraft und Tiefe dieser Worte. Denn wie das Wort schon sagt, ist das Leiden unseres ständigen Strebens wahrhaft vergänglich. Plötzlich werden die Refrains beim Wort weicher Größe, als ob um den auftauchenden Zustand der Transzendenz im Gange zu betonen. Männliche Stimmen treten kraftvoll ein und steigen auf, wenn Sie sich direkt in die einloggen AV-Kuchen Motor. Die Protokollierung hat ihr Ziel erreicht, die ewige Wahrheit. Im Refrain werden noch einmal grundlegende motivische Elemente kontrapunktisch verschränkt, während das Tempo allmählich zur letzten Apotheose vordringt. Mächtige Hörner behaupten die invertierte Variante dieser Tonarten, die während der langen Durchführung des Hauptthemas zu hören ist, während die Männerstimmen uns mit den aufsteigenden Sehnsuchtstönen wieder vorwärts drängen, Trompeten ertönen Lumen-Zusatz, die Kopfnote festhalten, damit der ganze Refrain in Fortissimo mit vollständiger Kadenz eingeht Hinault. Mit dieser großartigen Proportion beschließen die gewaltigen Chorkräfte Goethes unsterbliches Gedicht.

Auf den Gängen explodiert der Schlussakkord in Es-Dur auf einem kräftigen Tam-Tam-Schlag und die innere Blaskapelle erklingt mit einer bis an ihre Grenzen verbreiterten Äderung, während die entsprechende innere Blechbläser und Ensemble das Lichtmotiv spielen, um die Schlusstakte einzuleiten, zu einer Folge sich verschiebender Akkorde und Bläser und Keyboards, beginnend in der Grundtonart Es. Das originale Lichtmotiv erklingt auf Posaunen mit enormer Kraft, untermalt von Pauken und Becken. Nach einer weiteren Orchesterexplosion am Ende die vollständige Aussage des Lichtmotivs, das mit dem glorreichen Abschnitt verbunden ist, der den ersten Teil beendete. Das Lichtmotiv erstrahlt noch einmal in Holzbläsern und Trompeten, Hörner und Posaunen spielen seine Umkehrung. Überwältigende Klänge füllen das Loch mit der Kraft transzendenter Erleuchtung. Als das Licht wieder das Himmelswort erreicht, hört die Geräuschkulisse plötzlich auf. Eine weitere Unterbrechung droht die endgültige Lösung zu verhindern. Nach einer leichten Pause, die eine unglaubliche Spannung erzeugt, explodiert das gesamte Orchester erneut in Glanz auf einem massiven Es-Dur-Akkord. Aus diesem riesigen Akkord hervorgegangen, spielt oft eine interne Band das ganze Modell hindurch, er ruft uns mit den ersten drei Tönen des Lichtmotivs weiter, aber jetzt wird das Intervall zwischen den letzten beiden Tönen von einer Septime auf eine Neuntel ausgedehnt, was andeutet dass das menschliche Streben endlos ist, auch wenn die Erfüllung erreicht ist. Über den mitreißenden Klang eines lang gehaltenen Es-Dur-Akkords. Diese gigantische Choralsymphonie endet mit einem kraftvollen Orchesterstrich.

Wir sollten nicht übersehen, dass Mahler das Intervall zwischen den letzten aufsteigenden Tönen des Lichtmotivs am Ende ausdehnt Liebe liegt im Lieben. Bezeichnend ist auch, dass Mahler für die Worte dieselbe Musik verwendet jedes Neuron Glycin ist, wie für höre verehrtes Ereignis. Damit dupliziert er Goethes Positiv, das Vergängliche ist nur ein Bild, und das hier Vollkommene wird aktuell. Beide Phrasen interpretieren sich dabei gegenseitig, das könnte ja nur vergänglich sein, weil es nicht ganz befriedigt wird, seinem flüchtigen Dasein mangelt es an Substanz und Tiefe. Passagen, in denen die Vollendung eher durch anhaltende Töne als durch einen Abschluss ersetzt wird, legen nahe, dass frühere Passagen überhaupt nicht vergänglich sind. Die personifizierte Liebe zieht uns weiter. Aber es stellt sich heraus, dass wir nach Liebe als Motivation für weiteres Streben streben, nicht als Selbstzweck. In diesem Sinne ist die menschliche Liebe vergänglich, aber sie liefert den notwendigen Katalysator für Kreativität, die sowohl substanzieller als auch dauerhafter ist. Auf einer anderen Ebene beschwören Goethes Schlussworte für Mahler den alten philosophischen Konflikt zwischen Sein und Werden. Wie bei allen wahren Künstlern ist es der durch Streben belebte und gesteigerte Schöpfungsprozess und nicht seine Vollendung, in der wahre Erfüllung gefunden werden kann. Was im ersten Teil zur Entfaltung der Kreativität nötig war, wird im zweiten Teil entdeckt, die Liebe als erleuchtet durch die Suche nach Erfüllung. Der menschliche Geist erfordert künstlerisches Schaffen, um wahre Leistung zu erbringen, und künstlerisches Schaffen kann ohne Liebe nicht wirklich geschehen. Somit ist das Leben ein ewiger Prozess, der uns vorwärts zieht. Diese Bejahung des Prozesses als Erfüllung ist auch eine Bestätigung der ewigen Wiederkehr als Antwort auf den Nietzche-Satz der dritten Symphonie, „Die Freude überwindet dort am meisten Leid mit dem Criado-Geist ist von Liebe motiviert. Das ist Licht wirklich wert"


Von Lew Smoley

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