Listening Guide - Satz 2: Nachtmusik. Allegro moderato

Abschrift

Wie das Finale ist der zweite Satz für viele Kritiker ein Rätsel, das sich auf Mahlers Titel für den Satz konzentriert Nachtmusik, wörtlich Nachtmusik oder umgangssprachlich ein Ständchen, und seine Bezugnahme auf Rembrandts Gemälde Nachtwache, viele von ihnen beziehen die Bewegung auf das vermutete Thema der Nacht.
Constantine Floros beschreibt die Bewegung vor allem als eine Prozession einer gespenstischen Uhr, die sich zu längst vergessenen Marschrhythmen und wehmütigen Liedern bewegt. Die Einleitung des Satzes mit den in der Partitur als solche gekennzeichneten Hornrufen und Antworten könnte man allerdings mit den Signalen eines Nachtwächters vergleichen.

Deacon Nuland schlägt vor, dass die Eröffnung an die pastorale Hornmusik des dritten Satzes von Berlioz symphonie fantastique erinnert. Und die eindringlichen Post-Horn-Passagen des dritten Satzes von Mahlers XNUMX. Symphonie. Was an diesem seltsamen und doch faszinierenden Satz leicht zu fassen ist, sind seine Erinnerungen an die Fantasiewelt der Donnerhornlieder. Mahler füllt das zuerst aus Nachtmusik mit Naturklängen, insbesondere Vogelgesang und Kuhglocken sowie kitschigen Volksliedern und Militärmärschen, Paraphrasen und Zitaten aus Schwelgen Sie und Tamboursg'sell, vermischen sich mit hoffmanesken Visionen, die von gespenstisch bis Marionettelike reichen.
Redlich verunglimpft dieses abgeleitete Material sowohl als fadenscheinig als auch unaufrichtig, während Barford den Satz für zu lang hält für sein, wie er es ausdrückte, schlankes und in der Tat langweiliges thematisches Material. Aber Mahler ist in einer spielerischen Stimmung, und die Verwendung seiner eigenen musikalischen Bilder als Ausgangsmaterial für die Parodie entspricht meiner Meinung nach seiner Gesamtansicht der Sinfonie. Ich würde vorschlagen, dass das zugrunde liegende Thema des Satzes der Kontrast von divergenten . ist Wunderhorn Bilder, die eine paradigmatische Wendung bekommen. Typisch Mahlerian in Themen und Motiven wird mit bissigem Witz und teuflischem Humor behandelt, ähnlich wie Mahlers Parodie auf den Helden der sechs Symphonien erster Satz im Scherzo. So klingt zum Beispiel das Dur-de-Moll-Akkordmotiv des Schicksals, das im Finale der Sexte so unheilsprophetisch klingt, hier untypisch witzig und sogar banal, während der wilde Marsch aus Schwelgen Sie verwandelt sich quasi in einen Marsch der Holzsoldaten.
Vogelklänge, die nach dem Eröffnungsruf auftauchen und antworten, türmen sich so üppig auf, dass sie ein Gewirr aus sinnlosem Lärm erzeugen, kokettes Walzerchen im Vierteltakt statt im Dreiertakt verwandelt sich schnell in einen ausgelassenen Marsch, dunkle Schatten drohten schwarz zu werden die Stimmung eines beschwingten Refrains, um augenblicklich leichtfertiger Fröhlichkeit zu weichen. Das thematische Material wird entweder grotesk verzerrt oder sinnlos klingen. Sogar die verschiedenen Marschmelodien scheinen ihre Gegenstücke im ersten Satz zu parodieren.
Eine weitere Ähnlichkeit mit dem Verhältnis von Marschrhythmen im einleitenden Allegro und Scherzosätzen der Sechsten ziehen zahlreiche Witze auf sich, wie das Aufdecken falscher Töne und die Kombination von albernen Liedchen und Spielzeugsoldatenmärschen. Auch die absteigende Chromatik vermag nicht das Gefühl eines Abwärtsziehens in den Abgrund zu erzeugen, mit dem sie oft in Verbindung gebracht wird. Aber stattdessen klingt es wie eine rasante Fahrt auf einer Schulhofrutsche, Kobolde scheinen ein und aus zu huschen, manchmal gutartig, manchmal bösartig. Man könnte den Satz als Parodie auf Dinge charakterisieren, die in der Nacht rumpeln, aber diese Dinge sind Mahlerismen, die auf Selbstparodie hinweisen.
Doch nie beherrschte Mahler sein Material besser als hier und seine Orchestrierung phantasievoller. Strukturell ist der Satz ein perfekt symmetrischer Bogen, der zwei verschiedene Trios enthält, die Rückkehr der Einleitung teilt den Satz in Twain.

Ungewöhnlich ist auch Mahlers Gebrauch oder Missbrauch klanglicher Prinzipien. Bezugnehmend auf das gewölbte erste Thema, das in einer Tonart nach oben und in einer anderen nach unten zu gehen scheint, weist Adorno auf Mahlers Vorliebe für tonale Ambivalenz, den Eröffnungsruf hin und antwortet auf einen Dialog zwischen dem ersten und dem dritten Horn, wobei letzteres das erstere als alpine Qualität widerspiegelt als ob diese musikalischen Phrasen von fernen Berggipfeln abprallen. Der erste Hornruf ist in Dur, während seine Antwort in Moll steht, eine Art Bauer auf dem akkordischen Schicksalsmotiv. Jede kurze Phrase enthält Elemente, die als Teil des grundlegenden thematischen Materials des Satzes wieder auftauchen.

Der erste Anruf beginnt mit einem steigenden vierten Mahlers Lieblingsintervall und steigt weiter auf den Noten eines C-Dur-Akkords an, der an das Wanderthema aus Strauss 'Alpensinfonie erinnert. Später wird derselbe Satz auf das erste Thema der Bewegung ausgeweitet. Die Antwort beginnt mit einer steigenden gepunkteten rhythmischen Figur und endet mit einer fallenden. Nachdem drei wiederholte Noten eingegriffen haben, rufen sowohl an als auch antworten und mit einem fallenden Datenrhythmus, der an den stoßenden Auftakt erinnert, mit dem das zweite Thema des ersten Satzes beginnt.
Ein weiteres Paar Hornrufe enthält Figuren, die im Thema des ersten Trios verwendet werden. Jedes dieser pseudo-militärischen Signale beginnt positiv. Die kleineren Noten sollten etwas langsamer gespielt werden als das Allegro Moderato-Tempo, das für das Eröffnungssegment der Einführung festgelegt wurde.

Nach den vorläufigen Hornrufen führen eine Oboe und eine Klarinette einen eigenen spielerischen Dialog über eine Kombination aus Vogelstimmen und anderen wunderhornartigen Peccadillos wie Triplett, Figuration, getrillten Viertelnoten und Jodelfiguren Kreuzrhythmen und abwechselnde Triller beginnen sich zu einer marschartigen Präzession zu entwickeln, Holzbläser schließen sich dem Fest mit einer Variante des Tanzmotivs des Teufels an, während diese schwule Parade unscheinbarer rhythmischer Figuren weiterhin in C-Dur aufgebaut wird, schleicht sich der erste Ruf leise ein , zuerst auf dem englischen Horn und Fagott, und dann aufdringlicher auf der Tuba, was darauf hindeutet, was im Gegensatz zu seiner Umgebung das erste eigentliche Thema sein wird, und die Eröffnungsaussage des Hornrufs, der es imitiert, wird in der Moll-Tonart mit gespielt Ein Es, das wie eine Rollennote klingt, anstatt auf eine Änderung der Tonalität oder eine Verdunkelung der Stimmung hinzuweisen. Graus bekannte Triller, Drillinge, gebrochene Schnüre, Pizzicato und daktylische Rhythmen häufen sich, wenn zusätzliche Holzbläser eintreten, bis die bunten Gegenrhythmen als Polyphonie kontrastierender Figuration zu einem Aufruhr werden. Wenn die Tuba ein gruseliger Ruf ist, ertönt zum letzten Mal wieder in der Moll-Tonart gegen die Dur-Tonart des restlichen Orchesters ein enormes Crescendo mit einem langen Triller auf den Ruto-Lesungen. Diese Verschmelzung verschlungener Rhythmen wird zu einem kakophonen Lärm, der uns zur Ablenkung zu treiben droht. Es kann mit der Fülle unterschiedlicher Marschmelodien in der Musik von Charles Ives verglichen werden.
Auf seiner Höhe sprach das Blech das Haupt- bis Nebenschicksalsmotiv gegen eine lange kaskadierende chromatische Folie und Holzbläser aus, die in Fagotten und Basssaiten enden. Hier klingt das Schicksalsmotiv eher wie eine Karikatur von sich selbst, eher grotesk als tragisch.

Dieser lange chromatische Abstieg führt direkt in die A-Sektion und überschneidet sich mit dem Auftakt des ersten Themas in einem weiteren Beispiel für Mahlers Teleskoptechnik. Das Tempo dieser Sektion, Tempo 1, ist langsamer und komfortabler als die Einleitung. In einer unbeschwerten Stimmung beginnt das Hauptthema als spreizähnlicher Dialog zwischen Hörnern und Celli.

In seiner Kontur und rhythmischen Konfiguration erinnert es an das dynamische Maisthema in Strauss ' Bis zum Eulenspiegel.

Dieser legendäre Prankster wäre in einer solchen musikalischen Parodie ganz zu Hause gewesen. Beginnend mit dem Eröffnungsaufruf aus der Einleitung rundet sich das erste Thema in einem perfekten Bogen ab, wobei die Tonleiter in c-Moll angehoben und in c-Dur abgesenkt wird. Während der Bewegung kommt es häufig zu einer Verwechslung von Dur- und Moll-Tonalitäten. Das erste Thema präsentiert sich als eine lockere Märzmelodie, deren rhythmische Basis durch das Holz des Bogens auf der zweiten Violine hervorgerufen wird und an seine Verwendung in erinnert Schwelgen Sie. Mahler parodiert dann das erste Thema, indem er ihm ein Nachthema folgt, das leise von Geigen gespielt wird. Dies ist eine retrograde Umkehrung des ersten Themas und enthält eine rhythmische Figur, aus der zitiert wird Schwelgen Sie. Sogar der Anruf und die Antwort aus der Einleitung erscheinen im ersten Horn, während Bratschen das erste Thema spielen.

Hier ist die Abbildung, wie sie in erscheint Schwelgen Sie.

Obwohl dieser erste Teil des A-Abschnitts die Haupt- und Nebenmodi von C kombiniert und mit ihnen humorvolle Spiele spielt, korrigiert Mahler die offensichtliche tonale Verwirrung bald durch Ändern der Tonart Schwelgen Sie Leichter Rhythmus klingt sehr leise und zart in den am wenigsten raffinierten Mitgliedern des Orchesters Kontrafagott und Kontrabass gegen den Klopfrhythmus, der früher hinter dem Marschthema zu hören war, und zweite Geigen, die jetzt am zweiten Horn spielen, indem sie diesen Marschrhythmus flüstern. Mahler wandelt sein übliches Martial um Charakter, wie in einem von Mahlers frühesten Militärliedern Zu Straßburg auf der Schanz in schelmische Verspieltheit, möglicherweise geben sie den Liedern Anti-Kriegs-Subtext in einer humorvollen Ader.
Eine noch verwandtere Quelle dieses Marsches ist sein kleiner Cousin aus dem ersten Satz, der als zweites Thema seiner Einführung eingeführt wurde. Pauken schlagen den gepunkteten Rhythmus mit drei Knoten am Ende des Refrains aus und geben uns einen Ruck. Könnte diese plötzliche und gewaltsame Unterbrechung eines gepunkteten Rhythmus dazu gedacht sein, den geöffneten Eröffnungsrhythmus des zweiten Themas des ersten Satzes nachzuahmen? Ein kleiner Marsch zu ihnen verschiebt sich dann mit dem Klopfrhythmus, der von Hörnern und Pizzicato-Geigen gespielt wird, zur Basis. Es dient als Brückenpassage zur Rückkehr des Hauptthemas.

Jetzt wird die Hauptmarschmelodie in den oberen Saiten in kanonischer Nachahmung mit tiefen Saiten und dann Hörnern gesetzt und von der Tributfiguration der Einleitung begleitet. Mahler erweitert das Marschthema mit arpeggierten Akkorden und akkordischen Grazienoten sowie der zusätzlichen Betonung von Upbeats. Niedrige Streicher spielen den Anruf der Einleitung und haben ein Gegenthema zum zweiten Teil des Hauptthemas, das von Geigen mit Elan gespielt wird. Ein Solo-Saitenbass gibt leise die kleine Marschmelodie wieder, die zuvor gespielt wurde, und Solo-Bratsche folgt mit dem fallenden Hunderhythmus, der das zweite Thema des ersten Satzes eröffnet. Es wird im Bass zum klopfenden März-Rhythmus wiederholt, der schwach auf der Pauke gespielt wird.

Cellos in ihrem hohen Register beginnen das erste Trio, die B-Sektion mit einem verträumten lyrischen Thema in einem flachen Major. Auf den ersten Blick klingt es wie ein Walzer, obwohl er aufgrund der Begleitung in der üblichen Zeit spielt ähm pah pah Rhythmen und Hörner. Dieses neue Pseudo-Walzer-Thema erinnert an Mahlers frühe Musik und ihre Einfachheit und ihren Charme. Es erweitert eine rhapsodisch aufsteigende Phrase aus dem dritten Thema des ersten Satzes, die es damit auf das Alma-Thema der sechsten Symphonie bezieht. Während dieses Thema in Violinen fortgesetzt wird, treten Holzbläser in eine Marschfigur ein, die an einen Pfannenmarsch aus der dritten Symphonie erinnert. Diese gegenläufigen Mauern und Marschthemen sind so miteinander verbunden, dass sie praktisch zu einer Melodie werden, wenn die Musik eine volle Trittfrequenz erreicht. Verschmilzt Mahler also die Wände und den Marsch seiner beiden Lieblingsmusikstücke? Nachdem Sie sich bequem in einem gemessenen Tempo niedergelassen haben. Die kleine Märzmelodie verbindet sich mit dem Thema Cellokriege, wobei das erstere das letztere in einen vollwertigen Marsch verwandelt, in dem punktierte Rhythmen in schwuler Fülle gebunden sind. Im weiteren Verlauf dieses Marsches klingt Militaire ähnlich wie der Pan-Marsch aus dem ersten Satz der dritten Symphonie, mit einem Hinweis auf das Hauptthema aus dem Finale der sechsten Symphonie, wenn Flöten und Oboen den zweiten Marsch spielen.

Der Marsch paradiert durch eine ausgedehnte Durchführung, in der die Orchesterkräfte zu voller Stärke anwachsen, verziert mit Trillern auf wiederholt fallenden Quarten und den Pauken. Die Oboen bilden eine Wendungsfigur aus dem vorher gehörten Klopfrhythmus, Klarinetten und Fagotte marschartig mit einem Excel aus dem zweiten Thema der Einleitung des ersten Satzes.

Bald verklingt der Marsch, als das Orchester zwei Celli und ein einzelnes Fagott zusammenstellt. Es folgt eine kurze Wiederholung des Intros Optionen Hornrufe und Antworten in c-Moll, jetzt begleitet von entfernten Kuhglocken, während Ruf und Antwort fortschreiten, nehmen sie Merkmale des vorherigen XNUMX. Märzes auf, von denen zwei Hörner einen Hauch des zweiten Teils des erstes Thema gegen das Cello-Gegenthema basierend auf der ursprünglichen Antwort. Basssaiten bringen die Revelge-Marschfigur zurück, die sie ursprünglich als zweiten Teil des ersten Themas eingeführt hatten. In Rondo-Manier kehrt das erste Thema leise in Hörnern zurück, um eine verkürzte Reprise des A-Abschnitts zu beginnen, mit huschenden Triolenrhythmen aus der Einleitung in tiefen Streichern, verziert von Mortons, und gelegentlichem Flackern des Klopfrhythmus in den oberen Streichern. Der thematische marschartige zweite Teil kehrt in den ersten Violinen zurück, mit dem ersten Thema schließt das Orchester auf eine Kombination des Ruf- und Antwortmotivs bis zu den Basssaiten ab. Wenn die Tonart nach f-Moll wechselt, beginnt das zweite Trio mit dem Flackern des mehroktavigen C in der Harfe und der zweiten Violine gegen die gehaltene Oktave C in den ersten Violinen, verziert mit wirbelnden, anmutigen Trillern. Diese funkelnden und flatternden Klänge erzeugen eine gespenstische Atmosphäre, die an Passagen des ersten Satzes der Dritten Symphonie und die Geister der vierten Flöten und Oboen erinnern und sanft eine neue Version des Hauptthemas in schmelzenden Terzen und dann in der Sexte erklingen lassen.

Diese thematische Variation hat eine gute Land-Zigeuner-Lichtqualität, sie wird zu einer leichten Marschmelodie, wenn die Hörner mit dem Klopfrhythmus eintreten. Einige Takte später fügen Klarinetten Triolenfiguren aus der Einleitung hinzu, um die Rückkehr der Fülle gegenläufiger Marschrhythmen vorwegzunehmen, mit denen sie endete, als Triller und Trillertriolen zu übernehmen beginnen und das Trio gestimmt zurücklassen. Andere Elemente der Einleitung tauchen jetzt in c-Moll wieder auf und bauen sich auf die gleiche Weise auf wie zuvor als Annäherung an das erste Thema, diesmal fügen Posaunen die aufsteigenden Töne des ersten Themas zu der zunehmenden Fülle von gegenläufigen Rhythmen hinzu, wenn dieser rhythmische Zusammenfluss extrem erregt wird, platzt er zu einem kraftvollen C-Dur-Akkord für volles Orchester mit ansteigenden Harfen-Arpeggien auseinander. Aber Trompete und Tuba verderben diesen fröhlichen Chorausbruch, indem sie das aufsteigende Kohlemotiv aus dem ersten Thema in Moll spielen, als hätten sie nicht bemerkt, dass der Rest des Orchesters einen Dur-Akkord hält. Natürlich hatten zuvor gedämpfte Trompete und Posaune sowie Solovioline diese Phrase bereits in Moll gespielt, wie es beim Orchesteraufbau zuvor der Fall war. Aber dann gespieltes Fortissimo auf dem Höhepunkt eines Crescendo, das uns bei seiner Dissonanz zusammenzucken ließ, noch viel mehr.

Wenn hier Zweifel an Mahlers humoristischen Absichten bestanden, hätten sie durch diese Stelle ausgeräumt werden müssen. Der Rest des Orchesters geht in den Moll-Modus über, indem es den C-Akkord von Dur nach Moll dreht, ein paar Takte zu spät, um die Katastrophe abzuwenden, die einen möglicherweise wunderbaren Höhepunkt vermischt, und macht damit ein akkordisches Schicksalsmotiv zum Gespött. Die lange absteigende chromatische Tonleiter, die die Einleitung beendete, flimmert nun mit offensichtlicher Verlegenheit in den Streichern nach unten. Mahler wird eine ähnliche Situation am Ende des ersten Themas des Finales nachstellen, wo ein eigensinniger Akkord eine herrliche Flut militärischer Signale untergräbt, bevor sie einen Höhepunkt erreicht. Wir beginnen unseren nächsten Auszug aus der Eröffnung des zweiten Trios.

Vor dem Ende unterbrochen, setzt das zweite Trio Holzbläser und Celli in ihren hohen Registern fort, die mit ihrem Thema im Schläger-Meyer-Stil spielen. gegen den Klopfrhythmus in Hörnern und tätowierten Hornsignalen und Klarinetten. Mahler weist an, dass das Doppel liest, die Marschmelodie spielt, grell, schrill, um seinen spektralen Charakter zu verstärken. Die erste Klarinette wirft arrogant eine absteigende Salve von Triolenfiguration aus der Einleitung ein, schickt das Thema weg und lässt nur den Klopfrhythmus und die Variante des Themas mit einer Wendungsfigur in Bass, Klarinetten und Fagotten zurück. Zwei Zupfen auf dem Herzen gegen die ausgehaltenen Billionen Violinen bringen die Marschmelodie des ersten Themas zurück, das zweite Segment in tiefen Streichern, Fetzen der Einleitungen, Tributfigurationen und kurzes Flackern von Harfentremeloes verleihen der Musik einen schelmischen Charakter.

Plötzlich klärt die Trompete die Luft mit einem starken militärischen Signal auf einer aufsteigenden gepunkteten rhythmischen Figur, die eine Umkehrung des zweiten Themas aus dem ersten Satz darstellt, das auf einer G-Dur-Triade durchsetzungsfähig gespielt wird. Und Oboe antwortet sanftmütig mit der gleichen gepunkteten rhythmischen Figur, aber in B, als würde sie versuchen, die Anruf- und Antwortsequenz der Einleitung nachzuahmen, aber es gelingt ihr nur, wie ein dürftiges Echo zu klingen. Die Trompete erweitert dann ihre Kohle mit den drei wiederholten Tönen der Antwort, die keineswegs so schüchtern sind wie die Oboe, eine Klarinette, die arrogant den früheren Trompetenruf nachahmt, der von einer Flöte aufgenommen wird, um die Wiederholung der Antwort einzuleiten Ein Abschnitt.

Es macht alles großen Spaß. Man kann sich das Lächeln auf Mahlers Gesicht vorstellen, als er diese boshaft witzige Übergangspassage schrieb. Und so kehrt das erste Thema zu seinem Auftakt zurück und tritt in das gesamte Orchester ein. In ihrer Erheiterung, die die teuflischen Ansprüche des vorhergehenden Abschnitts außer Acht lässt, setzen Trompeten eine aufsteigende Variante des Marshall-Rhythmus, die rhythmische Figuration der Clip-Tochter, gegen den aufsteigenden Teil des Themas, gegen die absteigenden Phrasen der Hauptthemen, ohne viel Aufhebens, ein wenig marschiert Mode aus den Einführungen, die in Hörnern und Streichern aufgerufen und beantwortet werden, wobei auch der Marshall-Punkt-Rhythmus betont wird, und wie das erste Thema, beginnend mit einem steigenden vierten. Wieder einmal erinnert die Musik mit ihrem leichten und sorglosen Tor an den Pan-Marsch der Dritten Symphonie. Geigen fügen begeistert eine Variation des ersten Themas hinzu, die den letzten Takt jedes Taktes betont und von Moll zu Dur wechselt. Die einfache Marschmelodie, die den zweiten Teil des ersten Themas bildete, kehrt ebenso leise wie zuvor in tiefen Streichern zurück, begleitet vom Antwortmotiv in Violinen. Etwa zur gleichen Zeit erscheint die fallende Phrase aus dem ersten Teil des Hauptthemas in den Hörnern, gelegentlich dekoriert durch den Klopfrhythmus. Wir greifen die Musik aus dem Pan-Marsch wie ein Streichenthema auf, das der Wiederholung der A-Sektion folgt.

Dieser Klopfrhythmus hinterlässt bei jedem Instrument, das es spielt, einen anderen Eindruck. Trompeten lassen es wie ein militärisches Signal klingen, Harfen wie glitzerndes Filigran, Geigen wie Skelettklirren. Bald verbindet sich die Triplett-Figuration aus der Einleitung mit all diesen thematischen und rhythmischen Elementen, um an die kleine Prozession aus dem ersten A-Abschnitt zu erinnern. Nach wie vor verblasst diese puckische Parade und fällt in die Basis, um die Musik der ersten Trio-Sektion in einem flachen Dur mit ihrer Verwirrung aus März- und Walzer-Rhythmen zurückzubringen. Diesmal bleibt der Klopfrhythmus eine Zeit lang und Holzbläser spielen ein Gegenthema, das auf dem Hauptthema der A-Abschnitte basiert. Mit zunehmenden Orchesterkräften erweitert sich das Trio-Thema in Streichern mit Gegengegenstand und Holzbläsern, was zu einer regelmäßigen Trittfrequenz führt. von der Pauke geklopft und ahmte den Marschschlag nach. Holzbläser treten leise ein, mit der gleichen kleinen Marschmelodie, die zuvor gespielt wurde und sowohl dem Pan-Marsch der dritten Symphonie als auch dem Hauptthema des sechsten Finales ähnelt. Solch eine merkwürdige Kombination, aber es ist der übermütige Scherz von Pan, zu dem der zum Scheitern verurteilte Marsch des sechsten Ergebnisses, bald Dreieck und Glockenspiel der Prozession beigetreten ist, Gegenrhythmen mit dem Hinzufügen von Paukentrillern und der Turn-Variante immer komplexer geworden sind des Hahns und Rhythmus. Wieder einmal verstummt die unbeschwerte Marschmusik langsam, allein ein gedämpftes Horn ertönt die Antwort, die einen weiteren März einleitet, diesen aus dem zweiten Unterabschnitt der ersten Themengruppe. Jetzt in der relativen Dur-Es-Dur seines ursprünglichen c-Moll.
Clip-Punkt-Rhythmen im Bass werden Alegato-Punkt-Rhythmen in Holzbläsern und Violinen gegenübergestellt. Wiederum verwechselt Mahler auf witzige Weise Marsch und Tanz und lässt das eine wie eine Variation des anderen klingen. Nach wie vor wird ein gepunkteter Rhythmus-Make-up-Beat betont. Der Abschnitt schließt mit einem phantasievollen Zusammenspiel von Englischhorn und Fagott, bei dem das Marschprofil des ersten Teils des zweiten Teils gegen den Klopfrhythmus gesetzt wird. Unser nächster Auszug beginnt mit dem Marschthema des Abschnitts B, das zur Rückkehr der Markierungen des Abschnitts A führt.

Die folgende Coda ist nichts anderes als eine gekürzte Version der Einleitung, die nicht mit dem Ruf beginnt, was die Antwort im ersten Horn, Bassklarinette und Flöte den zweiten Ruf in Stretto spielen. Dann beginnt die Triolenfiguration mit Trillern und dem Klopfrhythmus in Oboen. Und es baut sich alles ähnlich auf wie zu Beginn des Satzes und bewegt sich ängstlich auf das erste Thema des A-Teils zu. Diesmal taucht der erste Anruf jedoch nie wieder auf. Trompeten bleiben ohne. Wenn sie anstimmen, ist der Dollar ein wichtiges Motiv für Mine oder Schicksal gegen einen langen Strom absteigender Pizzicato-Triolen, die eine hohle Harmonie gegen das tiefe C von Celli und Bässen erzeugen. Wenn die Celli die absteigenden Triolen von den Violinen im Pizzicato übernehmen, sinken sie mit einem dumpfen Schlag auf tiefes C zu sanften Beckenschlägen mit begleitendem tam tam Wenn man die Luft frei macht, wird man daran erinnert, wie der zweite Sinfonie-Scherzosatz endet. Aber Mahler fügt eine letzte Berührung hinzu und pflückte nachdrücklich G natural auf der Harfe, was durch Verdoppeln mit einem hohen Flagelatto G auf Celli nachhallender klingt. Mit diesem resonanten Ping, der wie eine kleine Glocke klingt, verschwindet die fantastische Traumwelt von nacht musique 1.

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Von Lew Smoley