Höranleitung – Teil 2: Scherzo. Schnelles Viertel

Abschrift

Der zweite Satz, den wir Scherzo XNUMX nennen werden, ist eines von Mahlers originellsten Scherzos, das zunächst als Scherzo-Finale einer viel kürzeren Symphonie gedacht ist. Dieser Satz kombiniert traditionelles Scherzo-Trio mit Sonatenelementen und stellt einen Scherzo-Abschnitt gegenüber, der aus einem metrischen unregelmäßiges Thema in geschäftiger neobarocker Polyphonie mit einem Trio-Abschnitt, der auf einem metrisch regelmäßigen Thema in leichterer kontrapunktischer Textur basiert.
Häufige Taktwechsel in den Scherzoabschnitten von drei-zwei, zwei-zwei, dann zu 5-4 und drei-vier, sitzen in einem schnellen Tempel, nehmen Strawinskys vorweg Das Frühlingsritual nur wenige Jahre später geschrieben. Walzer und Lendler werden kontrastiert und kombiniert, wie im zweiten Satz der Neunten, aber hier untergräbt das eine nicht das andere, obwohl sie gemeinsame Elemente haben, während die Scherzo-Abschnitte zwei Hauptthemen einen spielerisch holprigen Charakter aufweisen, der an den ersten Ländler von . erinnert im zweiten Satz der Neunten Symphonie zeigen sie auch eine leicht frenetische Qualität, die für den traditionellen Ländler nicht charakteristisch ist die bittere Ironie und der vernichtende Spott des neunten Scherzos, der Rondo-Burleske, scheint weit entfernt vom Scherzo die unbeschwerte Frivolität und Lebensfreude, auch wenn eine Spur von Wildheit gefärbt ist, besonders deutlich im ersten Thema, mit seinem Stechen, um die Interpunktion nach dem Lesen des Satzes zu übertreffen. Auch spürt man eine Ähnlichkeit mit den Röcken der sechsten Symphonie, ein Hinweis darauf, dass Mahlers innerer Dämon wieder zum Vorschein kommt.

Das A rhythmische erste skelettartige Thema mit seinem von Takt zu Takt metrisch wechselnden Skip-Hop-Hop-Hop-Puls ist wie eine Tanzmusik, die schief gelaufen ist, ein verkrüppelter Landler, der herumhumpelt, unfähig, einen Fuß vor den anderen zu setzen, um fest zu stehen Tempo. Trotz der Ungeschicklichkeit des Vermieters behauptet er sich selbstbewusst. Dagegen ist die Musik der Trios, die Mahler zum Spielen anordnete, und der Charakter eines Ländlers eher wie ein Walzer mit wirbelnden Dreier-Takt-Rhythmen. jodelnd wie stürzende Figuren, eingeworfen, ein roher, freudiger Ton, dem Rock fehlt jede Spur von jenem schwindelerregenden Chaos, das sein Gegenstück im Mittelsatz der fünften Symphonie kennzeichnet, während sein fieberhafter Antrieb an das Scherzo der neunten erinnert. Im Gegensatz dazu ist das Triothema sympathischer und fröhlicher, Mahler vertauscht hier die Rollen von Walzer und Landler und verleiht letzterem einen rhythmisch komplexen Charakter, der es durch Andante unbeholfen klingen lässt, während er das Wandthema nach einer einfachen Melodie gestaltet, die heilsam ist , voller Leben und guter Laune, frei von aggressiven Spannungen. Wenn diese gegensätzlichen Themen zusammenkommen, passen sie trotz ihrer vielen Konflikte und Eigenschaften bequem zusammen.

In Scherzo eins mag Mahler versucht haben, das Ergebnis des neunten zweiten Satzes umzukehren, indem er die beiden Tanzthemen am Ende zu einem freudigen Sammelsurium kombinierte, anstatt eines über das andere triumphierend zu proklamieren, die harmonische Struktur von Angst so eins und seine Beziehung zum ersten Satz ist erwähnenswert. Scherzo eins enthält mehrere radikale harmonische Verschiebungen, sein Beginn in fis-Moll untergräbt den friedlichen Fis-Dur-Schluss des ersten Satzes. Der gleiche Tonartwechsel tritt in der Sechsten Symphonie auf, wenn Sie den Scherzo-Satz an zweiter Stelle zwischen den ersten Sätzen, die in Dur enden, und dem Scherzo, der in a-Moll beginnt, genommen haben.
Dann bahnt sich der Satz seinen Weg durch eine Vielzahl von Tonarten, von denen einige harmonisch weit von denen entfernt sind, denen sie folgen. Zum Beispiel wird das zweite Thema zuerst in g-Moll präsentiert und führt in das erste Trio und F-Dur, bevor das erste Thema zur Tonika zurückkehrt, das zweite Trio beginnt in Es-Dur und wechselt kurzzeitig nach H-Dur und dann zu A-Dur Anstrengung kehrte zum Tonikum zurück. Diese harmonischen Drehungen und Wendungen spiegeln die sich verschiebenden metrischen Muster wider, die ein Gefühl von unangenehmem Ungleichgewicht erzeugen, dennoch treten Tonverschiebungen häufiger in den metrisch regelmäßigen Trio-Abschnitten auf. Da der Satz bejahend in Fis-Dur endet, könnte man sagen, dass die gesamte tonale Struktur des Satzes ein Beispiel für progressive Tonalität ist.

Die ersten beiden Sätze verhalten sich ähnlich wie ihre Gegenstücke in der Neunten Symphonie, einem großen dramatischen ersten Satz, der das Hauptargument enthält, folgt ein leichter, frivoler Tanzsatz, der zu diesem Temporären wird und gelegentlich den Eindruck erweckt, als gäbe es mehr zu dieser Musik, als ihr unbeschwertes Auftreten vermuten lässt. Ähnliches gilt für die Allegro-Scherzo-Satzkombination in der 10. ein Bezugspunkt. Ein Hornchor eröffnet den Satz mit einem bäuerlichen Tanzrhythmus, der in jedem Takt durch Taktverschiebungen ausbalanciert wird, zwei rhythmische Figuren, die ganz am Anfang präsentiert werden, können sich zu dem tänzerischen Grundrhythmus des ersten Themas zusammenfügen. Eine Beize mit drei Knoten im anapestischen Rhythmus, gefolgt von hüpfenden wiederholten Viertelnoten, von denen zuerst vier, dann auf zwei oder drei verkürzt, und eine Vorschlagsnote bei der halben Note, während dieses verworrene rhythmische Muster fortschreitet, scheint es stecken zu bleiben In der zweiten dieser rhythmischen Zellen versuchen Sie zu entscheiden, wie viele hüpfende Viertelnoten am besten funktionieren. Die ständige Änderung der Anzahl der wiederholten Viertelnoten für die rhythmische Figur des Sprungs, kombiniert mit metrischen Verschiebungen in fast jedem Takt, hält die Tanzmusik rhythmisch aus dem Gleichgewicht. Wenn die Oboen mit dem ersten Thema eintreten, verschwindet dieser Sprung-Hop-Rhythmus und wird durch die einleitende Drei-Noten-Beize ersetzt, die sich mit scharfen Strichen auf den ersten beiden Schlägen jedes Dreier-Takts abwechselt, die das Tanzthema stark unterstreichen, um seine ländlerische Qualität. Obwohl rhythmisch verunsichert, hat das erste Thema einen scherzhaften Charakter mit einem Hauch von Dämonischem, der durch häufige Einwürfe von zu schlagenden Satzzeichen ausgelöst wird, die dem Thema eine scharfe Kante verleihen. Weit entfernt von seiner üblichen Erscheinung in einem leidenschaftlichen oder lyrischen Thema, erinnert der dreistimmige Auftakt in den Takt, der das Thema beginnt, an das Motiv der Sehnsucht.

Mahler parodierte dieses Motiv bereits im Finale der Siebten Symphonie. Das erste Thema enthält auch die anapestische Morden-Figur aus dem Eröffnungsrhythmus der Hörner, die mit verschiedenen Rekonfigurationen behandelt wird, sowohl ein dreiknoteniger ansteigender Auftakt als auch ein dreiknoteniger anapestischer Mordens sind die wichtigsten motivischen Elemente, die im gesamten Scherzo-Abschnitt auftreten, wenn das erste Thema fortgesetzt wird. die unaufhörliche Wiederholung dieser Drei-Knoten-Figur lässt es so aussehen, als ob das Thema darum kämpft, sich von irgendeiner Form der Zurückhaltung zu befreien, um Stabilität zu erlangen. Im Zusammenhang mit der Verschiebung von Zählern werden diese Sätze also verschiedenen Überarbeitungen unterzogen, um einen Anschein von Ordnung und Regelmäßigkeit zu finden. Es gelingt ihnen jedoch nur, weitere Verwirrung zu stiften, wodurch der Wirt immer verworrener klingen lässt. Als es das Streben nach Stabilität aufzugeben scheint, bricht der Landler mit einem kleinen Peccadillo in einen Wirbel frivoler Figuration aus, der an das alberne Fetzen schneller Figuration erinnert, die in das Walzerthema des zweiten Satzes der Neunten Symphonie eingeworfen wird, sowie an die flüchtigen Gesten, die das altmodische Menuett im Trio des Scherzosatzes der Sechsten Symphonie immer wieder unterbrachen.

In der Zwischenzeit versuchten die Hörner, das Thema mit thematischem Material voranzutreiben, das im zweiten Scherzo wiederkehrt, und erweiterten so das erste Thema, bis es sich in die Rückkehr des einleitenden rhythmischen Sprung-Hop-Hop-Musters auf den Trompeten ausdehnt. Weniger als zwei Takte später kehrt das Landlerthema in den zweiten Violinen und Bratschen durchsetzungsfähiger zurück, wobei die ersten Violinen nach einigen Takten hinzugefügt werden. Nachdem dieses heitere, wenn auch instabile Tanzthema neu formuliert wird, schickt ein Fetzen der Picadillo-Figuration es ins Packen, Hörner gesellen sich zum Motiv des Teufelstanzes als thematische Variante, die eine fallende große Sekunde enthält, das Motiv des Abschieds ohne Spur des Der melancholische Charakter der Neunten Symphonie, Oboen und zweite Geigen behindern den Skip-Hop-Hop-Rhythmus des Levelers und drängen ihn, seinen fröhlichen Weg fortzusetzen, was er mit teuflischer Freude und unermüdlicher Energie in den Blechbläsern, Holzbläsern und Geigen tut spielerisch ein Gegenthema präsentieren, das sich mit dem Wirt verschränkt. Die Musik baut zu einer starken Aussage dieses Themas durch das gesamte Orchester auf und lässt dann allmählich nach, als sie wieder auf einer ihrer rhythmischen Figuren, diesmal dem anapestischen Mordan, auf dem Weg zum zweiten verängstigten, so Thema stecken zu bleiben scheint.

Bratschen setzen ein rhythmisches Muster fort, das auf dem anapestischen Beizmittel basiert, und zwei Hörner kehren mit dem sich verschiebenden metrischen Muster zurück und leiten das zweite Thema in B-Dur ein. Mahler rekonstituiert den ansteigenden dreitönigen Auftakt, die flüchtige Figuration und die anapestische Beize des ersten Themas zu einem neuen Thema, das von den zweiten Violinen spärlich formuliert und durch die sich ständig verschiebenden Metren aus der Balance gehalten wird. Das zweite Thema hat viel mit dem ersten Thema gemeinsam und könnte sogar als eine Neukonfiguration desselben betrachtet werden. Obwohl ihm die scharfe Kante des ersten Themas fehlt, verwendet Mahler die fallende Achtelfigur, die das zweite Thema einleitet, als rhythmische Begleitung.

Eine Variation des einleitenden rhythmischen Musters im Bass verdrängt plötzlich das zweite Thema mit dem Beginn des ersten Trios in F-Dur. Tatsächlich handelt es sich um eine überarbeitete Fassung des zweiten Themas, die sich für einige Takte zu einem ausgewachsenen Thema zu entwickeln versucht, bis ein Horn das zweite Thema als Spiegelbild des ersten zurückbringt, Holzbläser das zweite Thema um . erweitern die gnadenbemerkte halbe Note und die sich federnd wiederholenden Viertelnoten des Tanzrhythmus aus der Einleitung einbeziehen.

Während sich das zweite Thema entwickelt, ändert sich seine anapestische Figur von einem Beizmittel zu einer Phrase, die an das einleitende Drei-Knoten-Motiv aus dem burlesken Satz der Neunten Symphonie erinnert. Nach dem Hin- und Herspringen zwischen Holzbläsern und Streichern weicht das zweite Thema schließlich dem einleitenden Hornthema, von dem angenommen wird, dass es allein gelassen wird, um das erste Thema in der Tonika wieder einzuführen, und eine umfangreiche Durchführung fügt dem Scherzo-Trio-Design ein Element der Sonatenform hinzu. Bald wird das erste Thema zerzaust und drängt sich nervös vorwärts, teleskopiert über eine Verlängerung seines Eröffnungstaktes in das zweite Trio, als wäre es beleidigt.

Plötzlich verlangsamt sich das Tempo erheblich, als das zweite Trio mit einem zu messenden Vamp auf einer dreitönigen Figur beginnt, die zuerst um eine große Terz und dann zur Oktave ansteigt, wie ein gebrochener Akkord ohne die Quinte, den Dreiertakt und die eher entfernte Tonart Es-Dur sind fest etabliert. Sowohl der rhythmische Fluss als auch die Tonalität dieses Trios sind stetig und regelmäßig im Gegensatz zum unsteten unregelmäßigen Puls und harmonischen Rhythmus des Scherzo-Abschnitts, basieren jedoch auf einem Fragment aus dem Adagio-Thema des ersten Satzes, das seine ersten drei Noten invertiert. Das zweite Trios-Hauptthema enthält auch rhythmische Zellen aus den Scherzo-Themen. Mahler ordnet an, dass es im Charakter eines Landlers gespielt wird, obwohl es, wie ich bereits erwähnt habe, eine unverwechselbare walzerartige Qualität hat. Das zweite Triothema beginnt zwar selbstbewusst, beruhigt sich aber bald und wird bei sanftem Spiel ebenso fröhlich wie bei kraftvollem Spiel.

Während sich das zweite Thema entwickelt, kehrt Mahler häufig seine diatonische Drei-Knoten-Eröffnungsfigur um und versetzt sie in Gegenbewegung zur ursprünglichen aufsteigenden Fassung. Rhythmische und thematische Elemente erinnern an das Trio des Landlersatzes aus der Ersten Symphonie und die frühen Wundhorn Lied Verlorne Mü, nach einer Tonartverschiebung, um natürlich zu sein, wird das zweite Triothema noch unbeschwerter, bevor Es-Dur zurückkehrt und eine weitere Umkehrung dieses Walzer-Com-Landler-Themas mit sich bringt, mit Super-Oktaven-Glissandosprüngen, die jeder Wiederholung seiner fallenden Dreiernote folgen Zahl.
Am Ende des zweiten Trios treten Violinen und Holzbläser in einen Dialog über gegenläufige Elemente dieses Themas. Ohne Abschluss oder Übergang wird das Triothema mitten im Strom abrupt unterbrochen, während das erste Scherzothema wiederkehrt.

Während der ersten Reprise des Scherzo-Teils verstrickt sich das erste Thema in ein dichtes Geflecht eigener motivischer Elemente, es erfährt mehrere Schlüsselwechsel und setzt seine Wirrigkeit fort. Eine rhythmische Dehnung, auf die es anscheinend nicht entscheiden kann, auf wie viele sich wiederholende Achtel es hüpfen will beim Spielen des rhythmischen Einführungsmusters. Wenn die Musik für einige Takte weicher wird und das Orchester zu einem Blechbläserquartett schrumpft, erscheint in Posaune und Tuba unter dem ersten Thema, das von zwei Trompeten gespielt wird, ein Hauch des Walzerthemas des Trios, Tempo eins wird ziemlich schnell, während das zweite Thema kehrt in fis-Moll zurück und bewegt sich nach D-Dur. Es klingt noch mehr nach einer gekürzten Version des ersten Themas als früher. Einige Takte vor den Trios wiederholen die Trompeten und Posaunen eine Andeutung der dreiknotenigen Eröffnungsfigur des Walzerthemas in einer aufsteigenden Variante, verbunden mit ihrer Umkehrung zu einem synkopierten rhythmischen Muster in Violinen und Holzbläsern. Mit einer nachdrücklichen Aussage dieser umgekehrten Phrase, die in Viertelnoten gespielt wird, ist der Übergang zur Reprise des Trios vollzogen.

In D-Dur fortfahrend, beginnt das Trio wie zuvor mit einer ansteigenden diatonischen Drei-Knoten-Figur mit Hörnern, die die synkopierte fallende Version derselben Figur umkehren, die gerade in die Trios übergegangen war, reprisen ein paar Takte zuvor, steigende und fallende Varianten dieser Drei- Knotenwalzerfigur in verschiedenen rhythmischen Gewandungen, die spielerisch über das Triothema tummeln. Für einen Moment scheint das Thema zu zögern, an einer jambischen Figur festzuhalten, die normalerweise als Auftakt dienen würde, und sie in fallender chromatischer Reihenfolge zu wiederholen. Dieses Zögern hat eine beruhigende Wirkung auf den Walzer, wenn er ganz leise in C-Dur wieder aufgenommen wird, hat etwas von seiner Würze und seinem Glanz nachgelassen. Eine andere Variante der Dreitonfigur verbindet sich zunächst mit einem landlerartigen Punktrhythmus, dessen Zweiertakt dem Dreiertakt der Achtelfiguration der Bratschen gegenübergestellt ist.
Bald kehrt das Walzerthema zurück, zunächst unsicher, welche Form es annehmen soll, kurze Unterbrechungen der jambischen Figur führen dazu, dass sich das Wandthema in einer urkomischen Darstellung von ablaufenden Variationen neu ordnet. Ein Fragment des Themas ist isoliert und Violinen, es ist optimistisch, reduziert auf eine flackernde Vorschlagsnote, die um eine Septime fällt und einen komischen Touch hinzufügt. Wie beim Walzer aus dem zweiten Satz der Neunten Symphonie erzeugen die wirbelnden Rhythmen des Triothemas eine zirkusartige Atmosphäre. Eine kurze Verzögerung führt in die zweite Reprise des Scherzo-Abschnitts über eine schnellere Version der aufsteigenden Drei-Noten-Figur, die perfekt in die Originalversion des Drei-Knoten-Auftakts zum ersten Thema übergeht.

Mahler verwendet das gleiche Übergangsverfahren, um sich der Reprise des Menuett-Landler-Themas im zweiten Satz der Neunten Symphonie zuzuwenden. Während der Eröffnungstakte der ersten Themen wurden wertvolle Walzerfragmente heimlich eingespielt. Die zuvor gehörte Variante der Dreitonfigur und Geigen tauchen in der Basis wieder auf und der punktierte Rhythmus des Landlerthemas des Shcerzo wird von den zweiten Geigen gleichzeitig mit der Basisfigur gespielt. Ohne das geringste Zögern tritt das zweite Thema lärmend in den Sockel ein.

Mahlers Behandlung verschiedener rhythmischer Elemente erinnert an die Entwicklung der Scherzo-Themen in den verängstigten Seelen der sechsten und neunten Symphonie. Die hüpfende, wiederholte Tonfigur wechselt ständig zwischen drei kurzen und längeren Schlägen und ist mit Vorschlagsnoten verziert, die alles so ausgewogen halten, dass das totale Chaos den Fortschritt der Musik zu untergraben droht. Wieder läuft das Scherzo wie in eine Backsteinmauer direkt in das Trio hinein. Die Tonart wechselt von F-Dur zu Fis-Dur, in einem stockenderen Tempo, eine einzelne Trompete wird lyrisch über einer Phrase aus dem ersten Thema. Die ersten Violinen kontern mit einem Teil der Walzermusik des Trios, die Erschöpfung scheint einzutreten, als die Schläfe erschlafft.

Allmählich kommt das Walzerthema in einem leichteren, entspannteren Tempo in Gang, als ob träumende, häufig wechselnde Takte, die für das Scherzo charakteristisch sind, in das einst recht stabile Territorium des Trios eindringen. Die Musik wird in ihrer Müdigkeit beschwingter und verträumter. Man wird daran erinnert, wie der Walzer aus der ängstlichen, so bewegenden Fünften Symphonie plötzlich verlangsamt wurde, als ob er seine eigene Frivolität in Frage stellte. Die synkopierte punktierte rhythmische Figur, die dem Walzer feierlich-ähnlich verleiht Qualität ist nur eine Umkehrung des Triothemas aus diesem Satz. Während sich diese Figur entwickelt, deutet ein Horn auf die Musik von Scherzo zwei im vierten Moment an, wenn eine Oboe mit Geigen die ausgedehnte Landlerfigur wiederholt, stampfen die Geigen nachdrücklich auf ein Stück der walzerwilligen Figuration und erwecken den Eindruck, dass sie genug haben von diesem törichten Tagträumen. Und so haben sie für die Musik nach dem kühnen Ausbruch der Geigen kurz angehalten, und das Scherzo-Thema kehrt abrupt so frisch und lebendig wie immer zurück.

Der punktierte Rhythmus des Landlers und die von den Wänden aufsteigende diatonische Dreitonfigur schleichen sich im Gerangel zwischen Dreier- und Doppeltakt, während das erste Thema mit Kraft und Elan voranschreitet. Unbeeindruckt von diesen fremden Elementen bald B-Dur, etabliert, wenn die Scherzo-Rückkehr nach Fis-Dur wechselt, während das erste Thema seinen fröhlichen Weg fortsetzt. Ohne eine Reprise des zweiten Themas des Scherzos kehrt die Triomusik plötzlich zurück, diesmal in D-Dur, ein durchdringender Stoß eines hohen a durch eine Flöte und zweite Violinen, bereitet die Bühne für die weitere Expansion der landlerähnlichen punktierten rhythmischen Figur, die war prominent während des vorherigen Auftritts des Trios.

Von hier aus integrieren sich thematische Elemente aus Scherzo und Trio kontrapunktisch und bauen sich zu einem kraftvollen Höhepunkt für volles Orchester auf, in dem sich das erste so verängstigte Thema mit Fragmenten sowohl des Walzers als auch des zweiten Themas verbindet. Dann übernimmt das Triothema in Fis-Dur, aber im Tempel des Scherzothemas, hier setzt Mahler die aufsteigende dreitönige Walzerfigur aus dem Trio in den Blechbläsern und Bratschen gegen die punktierte rhythmische Landlerfigur des Scherzos in den Violinen, aber das Scherzo-Thema wird nicht beiläufig beiseite geschoben, es setzt sich mächtig neu durch, während das Trio-Thema wilder denn je wird.
In der Coda nimmt das ganze Orchester das erste und dann das zweite so erschrockene Thema nacheinander auf, dass die Musik so wild aufgewühlt wird, dass es dem Wahnsinn nähert, gerade als es scheint, dass das Scherzo das letzte Wort haben wird, Hörner erklingen immer wieder mit der aufsteigenden synkopierten Dreitonfigur aus dem Trios-Walzer-Thema. Holzbläser und Bratschen versuchten verzweifelt, dieses Thema zu verdrängen, mit wütenden Wiederholungen eines Fragments aus dem zweiten Thema des Scherzos, überlagert von Wellen aufsteigender Figurationen in Trompeten, Violinen und Bratschen. Was folgt, ist der Welt ähnlich, wenn die Coda des Scherzosatzes der Fünften Symphonie in Ruhe gelassen wird, um mit dem Walzer fortzufahren, steigt die Drei-Knoten-Figur, wenn das Wirbeln erschreckt, so dass die Musik plötzlich stoppt, wie im Triumph, der Rest des Orchesters schneidet sie rational mit einem Fetzen von dem verängstigten Subjekt ab, das in Gegenbewegung versetzt wird, als ob die Welle den Antagonisten ein für alle Mal auslöschen würde. Damit der Satz zu einem abrupten Ende kommt, beginnen wir den letzten Auszug aus der kraftvollen Fortsetzung des ersten Themas des Scherzos.

Was zunächst nur als kontrastierende Tanzthemen erschien, wird bald zunehmend konkurrenzfähig und schließlich gegen Ende der Sätze antagonistisch, obwohl sie in den meisten Teilen des Satzes als entfernte Cousins ​​​​erscheinen, der schließliche Konflikt dieser Tanzthemen gegen Ende des Satzes , verglich das Scherzo mit einem zu viel von Mahlers Mittelsätzen, die miteinander streitende Tanzthemen präsentieren, Beispiele für gebundene, wie der zweite Satz der Neunten Symphonie, der dritte Satz der fünften und der Mittelsatz der siebten, aber anders als diese früheren Sätze, in der 10. Symphonie, Scherzo eins, statt Antagonismus von vornherein, die Tanzthemen am ersten Stuhl in einer Stimmung freudiger Ausgelassenheit, keine Anzeichen von Feindseligkeit zeigend, selbst wenn man ein bisschen Rauheit genießt, aber gegenüber den Sätzen Enger Walzer und Landler werden wieder zu Gegnern, die bis zum Schluss um die Vorherrschaft buhlen.

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Von Lew Smoley