Abschrift
Zusammengenommen sind der zweite und dritte Satz Mahlers faszinierendste symphonische Darstellungen der Natur. Sie kommen der beschreibenden, sogar filmischen Tonmalerei nahe. Im dritten Satz ist Mahler besonders kreativ, und seine Verwendung musikalischer Summen zur Nachbildung von Tiergeräuschen wie Kuckuck nennt ein Nachtigalllied, und das Gehirn eines Esels, Vogelgesang, war bereits ein wesentlicher Bestandteil von Mahlers früheren Symphonien im Lied geworden. Doch er romantisiert hier nicht nur sein Thema, noch porträtiert er die Tiere als sanfte Wesen, die sich mit idyllischem Scherz beschäftigen. Ihre Natur hat eine grobe brutale Seite, die in Passagen sowohl von Walker als auch von Roughhewn dargestellt wird, die immer noch unschuldig an böswilliger Absicht sind. Constantine Floros sieht hier Parodie und Sarkasmus, als ob er sagt: „Die ganze Natur machen wir Gesichter und strecken die Zunge heraus„Und eine Unterströmung nervöser Erregung bei den Tieren, die ins Spiel kommt, versetzt die Musik in eine beunruhigende Animation, die die heftigen Bewegungen des Abschnitts B des zweiten Satzes widerspiegelt. Als die Waldbewohner ihr Tummeln und Roughhousing ermüdeten, machten sie ein Mittagsschläfchen zu den Klängen eines Jagdhorns, das aus der Ferne zu hören war und weit genug entfernt war, um nicht bedrohlich zu wirken. Die Verwendung des antiquierten Posthorns für diese Passagen ist eine ungewöhnliche Berührung, die nicht nur einen weit entfernten Ruf zur Jagd hervorruft, sondern auch eine nostalgische Sehnsucht nach der Vergangenheit impliziert, die als natürlicher und erdiger als die Gegenwart idealisiert ist. Die Platzierung der nachgerissenen Bühne, um ein Gefühl der Distanz zu erzeugen, ist ein weiteres Beispiel für Mahlers Nutzung des akustischen Raums, um seine dramatischen Absichten zu erreichen. Sie verwenden diese Technik bereits im Finale des zweiten Symphonie-Aufrufs in der Wildnis, und sie sind es gröberer Antragsgegner und das Hochzeitsfest aus Teil drei dieses Clubs an der Spitze. Was auch ungewöhnlich ist, ist der Charakter der nachgerissenen Passage selbst, während sie mit typischen Triplett-Tattoos beginnt. Sie werden nicht mit der stentorianischen Durchsetzungskraft gespielt, die von Jagdrufen erwartet wird, sondern sie klingen leise und zärtlich wie ein pastorales Wiegenlied .
Drei Episoden konzentrieren sich auf das Posthorn. Es ist eine beruhigende Melodie, die uns in eine nostalgische Traumwelt wiegt, wie die Gelassenheit einer offenen Wiese, die in Sonnenlicht getaucht ist. Das Post-Torn verbindet sich mit Waldhörnern in einem fesselnden Trio, einem Ausbruch von Trompeten-Tattoos, unterbricht uns, schüttelt uns aus unseren Träumereien und bläst die Musik, die folgt, mit verspielten Animationen. Nach dem Ende der dritten Episode werden die Tiere aufgeregter, als ob sie instinktiv die Annäherung des Antagonisten spüren. Für das Auftauchen aus einem Wirbelwind aus Harfe, Arpeggios, der zu einem Orchesterausbruch führt, kommt der Mensch, der Jäger, die Musik hier schafft das Bild eines Menschen, der mitten in den Wald tritt und sich auf der Suche nach Beute umschaut , eine Seite dieser riesigen Kreatur und die kleinen Tiere zerstreuten sich zuerst unsicher und dann mit zunehmender Geschwindigkeit, als ob sie um ihr Leben rennen. Im vollen Galopp wird die Bewegung und während die folgende Bewegung den Menschen darstellt, die nächste Stufe in der Entwicklung des Lebens, hier als Rückblick der Natur auf die lebensverneinenden Kräfte des ersten Satzes dargestellt, obwohl die Menschheit sicherlich ein Fortschritt ist Über den Tieren ist allgegenwärtige Brutalität eine Umkehrung zu Anti-Leben-Eigenschaften. Diese störende Anomalie spiegelt sich subtil in dem Dualismus von whoa und Lust wider, der in Nietzsches Text im vierten Satz verwendet wird.
Einige Kommentatoren schlagen vor, dass die abschreckenden Orchesterausbrüche gegen Ende der Bewegung nicht den Menschen darstellen, sondern den großen Gott Pan, der im ersten Satz vorgestellt wurde. Hier kommt er, um seine Domäne zu überblicken. Mahler bezog sich in seinen verschiedenen Kommentaren zur Bewegung auf beide Interpretationen. Es ist nicht verwunderlich, dass sowohl der zweite als auch der dritte Satz eine starke Verbindung zur Welt der Wunderhorn-Lieder haben, die einen naturalistischen Ansatz für wild lebende Tiere verfolgen und häufig die Schurkenmarke des Tieres parodieren. Während im zweiten Satz diese Beziehung im dritten Satz meistens implizit ist, ist sie explizit, da ihr Hauptthema praktisch von dem des Liedes abweicht Ablösung im Sommer, Erleichterung im Sommer, eines der Wunderhorn-Lieder dieses allegorische Lied erzählt vom Tod eines Kuckucks und seiner Ersetzung durch eine Nachtigall als Quelle einer Sommerabendunterhaltung. Das etwas respektlos ironische Gefühl der Trauer um den Tod des Kuckucks, das die Gesangslinie des Liedes kennzeichnet, hat keinen Platz in der Bewegung des Tieres. Deshalb zitiert Mahler diesen Teil des Liedes in diesem Satz nicht, sondern vereinfacht ihn und passt ihn dadurch besser an die Natur und Form eines symphonischen Satzes an.
Das thematische Material der A-Sektion besteht hauptsächlich aus vier Modi, dem ersten und dem fünften, und wiederholt den Ruf des Kuckucks, der dann um den vierten fällt.
Die zweite ist eine fröhliche Phrase, die aus 2/8-Noten-Couplets besteht, die durch einen Hinweis auf das Tanzmotiv des Teufels in einer Deck-Tillich-Figur mit einer langen Note getrennt sind.
Drittens eine rhythmische Figur, die einen Oktavsprung enthält, gefolgt von einem gefallenen vierten, der das Pfeiflied einer Nachtigall imitiert, das aus der Waschung in der Sommermelodie stammt, und viertens eine beruhigende Folge von Achtelnoten-Couplets, die auf das hinweisen Motiv kindlicher Unschuld.
Diese Motive sind das Rohmaterial, aus dem Mahler die meisten Melodien des Bewegungsprinzips herstellt. Eine lange Folge von 16-Noten-Figuren ähnelt den Röcken oder Sätzen der Zweiten Symphonie, aber die Atmosphäre dort war viel finsterer und vernichtender parodistisch.
Beide Röcke bezogen sich auch auf andere Sätze innerhalb ihrer jeweiligen Symphonien. Die Röcke des zweiten blicken auf das Finale, die Röcke des dritten erinnern kurz an die dunklen Schrecken des ersten Satzes.
Beginnend mit einer Einführung mit zwei Takten wird ein leichter Hüpfrhythmus in Pizzicato-Streichern gespielt. Der dritte Satz beginnt mit der Musik aus dem Blues und dem Lied. Die verschiedenen Motivphrasen, auf die zuvor Bezug genommen wurde, sowie andere, die als Hintergrund für die Gesangslinie des Liedes dienten, werden jetzt als Hauptthemenmaterial der Sektion hervorgehoben. Sie werden in endlosen Variationen unter Verwendung ihrer jeweiligen Komponenten in einer faszinierenden Auswahl harmonischer und rhythmischer Rekonfigurationen entwickelt.
Hier ist die Eröffnung der Niederlage im Sommer zum Vergleich.
Die Stimmung ist im Allgemeinen entspannt und unbeschwert, aber Schattierungen kleiner Tonalitäten erzeugen ein leichtes Gefühl der Besorgnis. Ein zweites Thema, eigentlich eine Variante des zuvor erwähnten vierten Motivs, wird von der Oboe leise gespielt, wenn die Tonart nach C-Dur wechselt. Unmittelbar nach Einführung des zweiten Themas bietet die Klarinette eine Variation des Oboenthemas. Dekorative Streichfiguren imitieren das Lied der Nachtigall.
Bald kehrt die Moll-Tonalität zurück, während die Oboe wieder ihre leise Melodie singt, die jetzt klagender ist als zuvor. Die Figuration der 16-Noten-Saite, die zuerst das Oboenthema einleitete, wird auf Holzbläser übertragen, wenn die Musik in einem schreitenden Bassrhythmus demonstrativer wird. Die Esel streben nach Schreien und dringen grob ein. Es besteht aus einer Zwei-Knoten-Figur, die um eine Superoktave springt, die hier von Geigen gespielt wird. Sie weicht schnell pompösen Drillingen, die über das Orchester verstreut sind und in das nächste Segment führen.
Die zwei Viermeter, die die Bewegung bis zu diesem Punkt dominierten, werden durch Sechs-Acht ersetzt, aber ohne eine Änderung des Tempos kehrt C-Dur für die letzte Episode der A-Sektion zurück. In stark akzentuierten Tönen sprechen die Saiten ausgelassen eine ziemlich schroffe Variation der 16-Noten-Frühlingsfigur aus, die das Oboenthema begleitet, das jetzt durch eine fallende Figur auf 3/8-Noten eingeleitet wird, die gegen den Strich geht.
Mahler erfreut sich daran, seine schroffen, rauhauen Waldtiere zu parodieren, wobei die Musik seiner Zeit nach einem kurzen Trompetenruf als vulgär und roh kritisiert wurde, was darauf hindeutet, dass der Jäger möglicherweise nicht weit entfernt ist. Das Entkommen von Triplett-Rhythmus und Flöten-Trillern hellt die Stimmung in einer lockeren Variante dieser Episode, der Matic-Variante, auf. Jede nachfolgende Variante dieses melodischen Materials baut auf der vorhergehenden auf. Verstehen Sie dieses Lied in einer brillant konzipierten und kreativ strukturierten Entwicklung einer Fagottpassage, die aus der Lappenhülle gehoben wurde, da eine Variante des Eselshirnmotivs zur B-Sektion führt.
Flöten wiederholen das Liedthema, um den B-Abschnitt über zarte 16-Noten-Figuration und Violinen zu beginnen, dann spielen Flöten und Oboen eine c-Moll-Variation des Liedthemas, die eine mögliche Störung zu antizipieren scheint.
Nur wenige haben bemerkt, dass das Modell das vierte Motiv, auf das zuvor Bezug genommen wurde, in eine bekannte Motivfigur aus Wagners Ringzyklus umkonfiguriert, die eine mythische Dennison des Waldes, des Drachen, darstellt. Seine Anwesenheit wird hier sanft angedeutet, Posaunen und Tuba unter der Fortsetzung der Klarinetten des Liedthemas.
Plötzlich erschrecken die Tiere, als würden sie auf ein Gefühl drohender Gefahr reagieren. Sie sehen den Drachen in der Ferne lauern, sie rufen um Hilfe und verwenden als Warnsignal eine fallende Variante des zweiten Motivs und seine Anmut notierte Begleiterfiguren, gegen die die in das Liedthema eindringende Chromatik bedrohlich klingt. Eine Nachtigall flattert in großer Aufregung mit hohen Intervallsprüngen auf ihrem wahren Motiv herum. Schließlich huschen die vom Terror betroffenen Tiere in Stakkato-Messing-Fagotten und tiefen Saiten auf einem schrecklichen chromatischen Abstieg davon.
Wieder teleskopiert Mahler in den Beginn einer neuen Episode und beendet den raschen Abstieg mit einem Auftakt zum nächsten Abschnitt auf Geige. Die Klarinetten, die das Liedthema in einem entspannteren C-Dur wiederholen, beruhigen bald die verängstigten Tiere. Eine neue lyrische Melodie in der Flöte, Lied über dem Liedthema, und die Klarinette verwandeln sich bald in eine melancholische Klage, wenn das Piccolo mit einer Moll-Tonartenvariante folgt.
La Grange schlägt vor, dass dies für Mahler die Naivität und Hilflosigkeit der Tiere symbolisiert haben könnte. Es gibt keine Melodie, die bei verschiedenen Typen in der Engelsbewegung zurückkehren wird. Sie beginnt auf einer Flöte und wird sofort von Piccolo, Trompete und Klarinette nacheinander variiert.
In dieser neuen Form ist die Melodie als Zitat aus dem Wunderhorn-Lied Das irdische Leben erkennbar.
Es ist, als würde Mahler eine vorübergehende Bemerkung machen, dass die Sorgen des irdischen Lebens nicht nur die Menschheit besuchen. Die Tiere versuchten, ihre Melancholie zu überwinden, während das Lied in einem reduzierten Orchester leicht und zärtlich weiterging, dann trat der ausgelassene Esel von den Fersen und versuchte, der Szene trotz der Fortsetzung der absteigenden Chromatik im Nachtigalllied in Holzbläsern etwas Fröhlichkeit zu verleihen, und eine kleine Tonartvariante des Hauptthemas in Streichern über der zuvor gehörten Walking-Bass-Figur. Fliegende Drillinge werfen die Note der Freude ein, während sich die Stimmung weiter aufhellt und nach dem sorglosen Geist sucht, der früher in der A-Sektion vorherrschte. Ein Trompetentattoo durchdringt die Luft und warnt vor dem Antagonisten des Tieres, dem Jäger.
Diese plötzliche Warnung unterdrückt, was in die fröhliche, spielerische Atmosphäre des Eröffnungsabschnitts zurückgekehrt sein könnte, und die Musik wird gedämpft, und Moody spielt auf einer f-Moll-Version der Song-CD Flöten über der flüchtigen 16-Noten-Figuration, die jetzt zuvor gehört wurde sanftmütiger von einer Solovioline gespielt. Aber die Trompetentattoos setzen sich im Hintergrund fort und die allgegenwärtige Warnung, die immer deutlicher wird, wenn das Liedthema in Fragmente zerfällt, bald taucht das Posthorn aus dem Hintergrund auf, wieder ändert sich die Stimmung und erweckt nun den Eindruck eines ruhiger Sommernachmittag.
Mahler hat diesen Abschnitt ursprünglich betitelt Sie sind auf gepostetist jetzt die Trio- oder C-Sektion zur Hand. Eine der ungewöhnlichsten Episoden in Mahlers Musik, über anhaltende F-Dur-Triaden in der Geige.
In einem metrischen Puls von sechs zu acht überlappt der Pfosten, der aus der Ferne sanft durchgerissen wird, mit der Trompete, die See trägt, und erzeugt eine Klangwelt, die Lichtjahre von der Waldszene entfernt ist. Mahler verwendet gelegentlich anhaltende Töne, um eine musikalische Umgebung mit einer traumhaften Qualität oder einem jenseitigen Frieden zu versehen, und zwar aus einer Ansammlung von militärischen Signalen und Tätowierungen, die leise gespielt werden. Mahler kreiert Musik von purer lyrischer Schönheit, die das wildeste Tier bezaubern würde. Der Held, der durch diese militärischen Schnörkel repräsentiert wird, offenbart seine sanftere Seite, so wie die Tiere ihre Rauheit gezeigt hatten.
In diesem idyllischen Moment könnte man erwarten, dass eine Oboe oder ein Englischhorn die Melodie trägt. Aber Mahlers Verwendung eines Posthorns ist eine brillante Note. Als Mitglied der Brass-Familie eignet es sich besser für einen Jagdruf als ein Holzblasinstrument, kann aber auch einen wärmeren, runderen Ton als eine Trompete erzeugen und klingt winziger als ein Waldhorn. Diese Zähmung der Musik der Jagd fügt ein Element der Ironie hinzu. Das Motiv des Helden, der den Menschen darstellt, der Jäger, wird hier nicht als bedrohlich, sondern freundlich dargestellt. Es klingt eher wie ein Schlaflied, um die Angst der Tiere zu verklagen, als wie ein Ruf zur Jagd, der sie erschrecken würde. Es ist ein weiteres Beispiel für Mahlers brillanten Einsatz der melodischen Motivtransformation. Man könnte diese musikalische Metamorphose als Reaktion auf den tierischen arroganten Spott des toten Jägers betrachten, den der Trauerzug des van Shinto schneiden würde, der die Inspiration für den dritten Satz der ersten Symphonie war. Für eine erhebliche Strecke. Das frei schwebende Post-One-Solo setzt sich fort, bis es mit gepunkteten Rhythmen endet, die wie alpine Jodler klingen.
Flöten treten heimlich in eine Variante des nachgerissenen Themas ein, die den Charme und die kindliche Unschuld eines Kinderreims hat. Die Variante wurde bald sauer, als ihre Tonalität den Nebenmodus berührte, als ob die Tiere noch nicht davon überzeugt wären, dass sie außer Gefahr sind.
Aber mit der Rückkehr des Hauptschlüssels wird das ungestörte Vertrauen des Tieres wiederhergestellt und sie nehmen ihr unbeschwertes Spiel wieder auf. Bald führt eine ernüchternde Melodie zu einer kurzen Wiederholung des Post-One-Zwischenspiels, in dem seine Cantilena in eine bekannte spanische Hota umgewandelt wird, die von Glinka in seinen Hota-RNAs zitiert wird, und in der Liste in seiner sogenannten rumänischen Rhapsodie, in der Mahler sie spielt das gleiche langsame, leichte Tempo wie das Hauptthema der Posthörner und nicht in dem schnelleren Tempo, in dem der spanische Tanz normalerweise gespielt wird. Ein Beispiel für eine thematische Transformation außerhalb der Symphonie.
Hier ist der Horta, der Glitzer in seiner Capris-Hota verwendet hat. Oregon ist in nur wenigen Schritten, der zerrissene Pfosten wird von einem Paar Hörnern begleitet, die ihre eigene Version der Post-Twins-Melodie spielen. Diese drei schließen sich zu einem exquisiten Trio zusammen, das so faszinierend ist und einem den Atem raubt.
Noch einmal, diese verkürzte Version der Nachkriegsmusik endet mit leisen alpinen Jodlern, die kurz vor Beginn der nächsten Episode auf einem klingenden Hoch und einer Unterbrechung enden. Vorsichtig beginnen die Tiere wieder herumzutollen, während sich die amüsante Musik weiterentwickelt, zuerst in Moll Modus, aber nach ein paar Takten im Dur, gerade als die Tiere zufrieden zu sein scheinen, ihr spielerisches Geplänkel fortzusetzen, kehrt der Post One zurück und setzt genau dort an, wo er aufgehört hat, auf der gleichen Note, auf der sein vorheriges Solo, das Das Tier blieb stehen, um zuzuhören, gebannt von den sanften Tönen der Post-Zwillinge. Nach wie vor verbanden sich zwei Hörner mit dem Nachhorn und spielten im Wesentlichen die gleiche Musik wie im früheren Trio, jetzt jedoch mit einem aktiveren Gegenthema und der Nachkriegszeit.
Bald lässt der Tempel nach und die Musik wird leiser, als würde ich den schläfrigen Tieren eine gute Nacht wünschen. Das Posthorn spielt leise eine Jodlerfigur, während die beiden Waldhörner zärtlich ihre Jagdrufe ertönen lassen, plötzlich eine schnelle Trompetenfanfare die schläfrige Stille zerschmettert und die Tiere abrupt erwachen. Obwohl die A-Sektion hier in ihrer ursprünglichen Tonart zurückkehrt, ist es nicht mit den Röcken oder dem Material des Liedthemas, was mit den Flöten, die einen synkopierten Rhythmus spielen, die Tiere darzustellen scheint, die hastig aus der Szene fliehen. Instinktiv spüren sie die Annäherung eines Jägers, ein Gefühl des Mysteriums, trüben aber die Atmosphäre auf sanften Geigenzittern. Dieser Klangbereich ist ungewöhnlich, wenn er auf der Brücke gespielt wird. Ein Piccolo spielt leise die traurige Laban-Melodie vor dem Nebenthema der Röcke oder Rückkehr und Holzbläser und Hörner, irgendwie erholen sich die Tiere schnell von ihrer Angst vor der bevorstehenden Anwesenheit der Jäger und tummeln sich fröhlich darüber, dass sie sich scheinbar nicht um ihre Sicherheit für verschiedene Motive des Absolutismus-Themas sorgen. Sogar das Drachenmotiv wirkt hier spielerisch, bald verwandelt sich der Drache wie durch Zauberei in das Motiv, aus dem er stammt, und die Hörner verkünden arrogant sein Wiederauftauchen, während die Geigen das Nachtigallmotiv gegen den Laufbassrhythmus in tiefen Saiten spielen. Das bald entstehende Fragment des Vic-Dachthemas, das die Symphonie eröffnete, droht erneut Gefahr.
Das Glücksspiel der Tiere wird widerspenstiger und die zwitschernde Musik der Nachtigall wird unruhiger, als ob ein Streit im Gange wäre. Eine Flut von absteigenden chromatischen Sechzehnteln im Messing bringt den B-Abschnitt wie verärgert zurück. Die Sektion ist von Mahler-Grobe geprägt, natürlich rau, die Wiederholung der D-Sektionen beginnt mit der Hörnerwachstumsbehandlung des vierten Motors gegen Trompeten-Mimikry der Triplett-Figur aus den B-Sektionen, thematische Varianten alle zur Rocker-Begleitung einer ebenso lauten Sechzehntelnote Figuration, gespielt von Fagotten und tiefen Streichern, bald zusammen mit dem Rest des Orchesters. Triller erklingen spöttisch, während verspielte Drillinge in Blechbläsern und Streichern herumflitzen und sich mit Fragmenten des flatternden Rhythmus der Nachtigall abwechseln. All diese verschlungenen Musikfetzen sind in einer Kakophonie von Routings vereint.
Dieses gesamte Segment scheint nur aus einem wilden Zusammenspiel von gegenläufigen rhythmischen Figuren ohne melodisches Material jeglicher Art zusammengesetzt zu sein, was es mit dem mürrischen ersten Thema des Eröffnungssatzes in Verbindung bringt. Eine solche Passage ließ Mahlers Kritiker zusammenzucken, dass der Herold ab dem ersten satz, dessen sich wiederholende anmut notierte töne in hörnern und trompeten zunehmend ausgeprägt werden.
Schließlich dringt eine heftige Trompetenfanfare ein, die dem rauen Haus des Tieres ein Ende setzt. Wir hören immer noch vereinzelte Schreie aus dem Kuckuck, und die Nachtigall spielte schnell und unpassend, als würden sie die Warnung der Trompete nicht beachten und mit ihrer fortfahren herumtollen. Als wir den letzten Kuckucksruf hören, ertönt in der Ferne erneut das Posthorn und ruft die verspielten Kreaturen dazu auf, ihre Ohren in Richtung seines faszinierenden Liedes zu werfen.
Als ob die Hörnoten kleiner wären, lassen sich die Tiere zum letzten Mal nieder, um zu hören, was eine verkürzte Version der Serenaden nach 20 sein wird. Dieses Mal erzeugt das entzückende Lied nach den Hörnern ein Gefühl nostalgischer Sehnsucht. Geigen erinnern an die sanften Klänge der spanischen Hota, die jetzt in einer Traumwelt wehmütiger Erinnerungen verloren zu sein scheinen. Was nicht so offensichtlich ist, ist, dass die Haltermelodie für einen Moment von ihrem Kurs abweicht und wir hören, wie die Geigen die sanften Belastungen des Finales vorwegnehmen.
Bald beginnt die Geigenmelodie zu verblassen, die beiden Waldhörner, die die nachgerissene frühere Rückkehr begleiten, kehren für ihr letztes Trio in schmelzenden Dritteln zurück. Die Hörner schließen mit dem Satz, mit dem sie den Tieren am Ende ihres vorherigen Trios eine gute Nacht wünschen. Plötzlich beginnt sich die Musik aus ihren erholsamen Schlummern zu rühren, als der A-Abschnitt leise zum letzten Mal auftaucht, aber besorgt erwachen die Tiere aus ihrem erholsamen Schlaf und beginnen wild herumzuhüpfen, während wiederholte Kuckucksrufe und Nachtigallflattern auf zunehmende Spannung hinweisen.
Ein langes Harfenglissando wirbelt wie ein enormer Windstoß auf, wie es zweimal im ersten Satz der Fall war, und fegt mit einem riesigen Ausbruch in Es-Moll über die Landschaft, der uns an den schrecklichen Moment im ersten Satz erinnert Plötzlich brachen Anti-Lebenskräfte auf, um die lebensbejahende Musik des Pan-Marsches zu zerstreuen.
Man könnte sich das plötzliche Erscheinen einer gigantischen Gestalt in Schwarz vorstellen, deren Umhang mit einem Windstoß zur Seite gewischt wird, um ein monströses Bild zu enthüllen, vielleicht das des Menschen, des Jägers oder des mythischen Gottes Pan, Hörner und Posaunen verwandeln den Vogel Das zu Beginn des Satzes zu hörende Rufmotiv wird vom ersten Satz an zu einer Variante des Terrormotors, indem das erste Intervall auf eine Oktave ausgedehnt und der Rhythmus verlängert wird.
Mahler wollte eindeutig die tiefen Schatten des ersten Teils hervorrufen, er beschrieb diese Passage als ein Rückfall in die tief tierische Form des Alls vor dem großen Sprung in den Geist zu dieser höheren irdischen Kreatur, dem Menschen. Während der Jäger die Szene auf der Suche nach Beute überblickt, beruhigen sich die Saitenzittern, die den schrecklichen Orchesterausbruch begleiten. Eine im gesamten Messing wiederholte Vorladung mit zwei Tönen warnt die Tiere vorsichtig und leise vor drohender Gefahr. Sie beginnen sich zuerst an Drillingen und Pauken zu rühren, dann an wiederholten Fragmenten aus den verschiedenen Motiven des Tieres und erkennen die unmittelbare Gefahr für ihr Leben. Die Tiere fliehen in einem wilden Rausch galoppierender Rhythmen, die immer schneller werden, selbst Mahlers Lieblingsmarschschlag. Das Wiederholen von Couplets fallender Viertel wird hier in doppelter Zeit gespielt.
Mahler erzeugt ein Gefühl zunehmender Bewegung, indem er nicht das Tempo beschleunigt, sondern durch eine Folge von immer schnelleren Rhythmen, die zu einem langen, hektischen Triller verschmelzen, der der Folge von immer schnelleren Segmenten im Abschnitt B des zweiten Satzes entspricht. Ein scharfer Orchesterschlag schneidet den Triller ab und beendet den Satz.
Von Lew Smoley
