Hörführer - Satz 3: Feierlich und gewachsen, ohne zu schleppen

Am Ende des Scherzo-Satzes in der Symphonie-Originalfassung schlägt Mahler eine geeignete Pause vor dem nächsten Satz vor. Der radikale Stimmungswechsel schien ihm einen Moment der Stille zu erfordern. Denn was folgt, ist eine der seltsamsten unheimlichsten Bewegungen, die jemals in der Symphonie vor ihnen enthalten waren. In dieser Bewegung präsentiert Mahler einen grotesk ironischen Trauermarsch, dessen Hauptthema auf allen Dingen der beliebten Kinderrunde für immer Jacques basiert, die auf Deutsch als Buddha Martin bekannt ist. Um dem Anlass besser zu entsprechen, setzt Mahler die Melodie in die Moll-Tonart und ändert damit seinen Charakter vollständig von einem unbeschwerten, sorglosen Kinderreim zu einem Ziel für den Trauermarsch. Mahler gab zu, dass Buddha Martin ihn schon als Kind nicht geschlagen hat so schwul wie es normalerweise gesungen wurde, aber ziemlich tragisch. Das gibt uns eine Vorstellung von Mahlers seltsamem Charakter.

Wie in Mahlers ursprünglichem Programm für die Symphonie angegeben, wurde diese merkwürdige Bewegung von einem bekannten Holzschnitt inspiriert, von den deutschen Künstlern des 19. Jahrhunderts macht es mehr Spaß, Shinde mit dem Titel The Huntsman's Funeral. Es zeigt den Trauerzug eines Jägers, bei dem die Sargträger und andere Zelebranten nicht seine Gefährten oder Mitjäger sind, sondern genau die Tiere, die er als romantischer Künstler wie Mahler auf einer Reise verfolgte, waren fasziniert, wenn nicht zutiefst vom Tod in der Zusammenfassung beunruhigt war John Paul Rector und eta Hoffman romantische Schriftsteller einer viel früheren Zeit. Im Voraus würde Vince die stangtragenden Tiere als weit entfernt von Solon oder düster bezeichnen, sie scheinen sogar den Tod ihres Raubtiers als Eroberung zu feiern.

In seinem ursprünglichen Programm bezog sich Mahler auch auf die Radierung des französischen Künstlers Jacques Callow. Live von 5092 bis 1635. Vermutlich wollte Mahler darauf hinweisen, dass diese Bewegung viel mit Carlos 'künstlerischer Vorliebe für groteske Ironie gemein hat, da sie sich auf die Themen Schicksal und Tod bezieht. Ähnlich wie die frühe Romantik von Hoffman-Ikone Dorf und John Paul Rector wurde das Konzept des Todes mit einer teuflischen, manchmal ironischen Wendung präsentiert.

Das Thema der poetischen Gerechtigkeit, das in dem Holzschnitt enthalten ist, faszinierte Mahler so sehr, dass es wahrscheinlich als wesentliches Element in der Konzeption der Bewegung diente. Molaren eigenen Sinn für McCobb oder Groteske, ob im Dienste des Ironischen oder Radikalen oder Teuflischen, hatte sich bereits in mehreren verwundeten Hornliedern manifestiert, insbesondere in solchen, die sich mit militärischen Themen befassten, oder in legendären Geschichten, in denen die Personifizierung von Tieren spielt eine führende Rolle. Nach dem kanonischen Freyr Jacques scheint sich das Thema des Trauermarsches abgespielt zu haben. Möller zaubert mir nostalgische Träumereien, in denen Erinnerungen an freudige Momente im Leben des Helden wie in einem Tagtraum vor dem Geist aufblitzen.

Der Mittelteil verwendet den letzten der Wayfarer-Songs als Hauptthema. Eine Kurzfassung des Trauermarsches schließt einen der faszinierendsten symphonischen Sätze Mahlers ab. Zu Beginn wird der Schritt des Trauermarsches sofort in sehr leisen Paukenschlägen festgelegt, die Mahler anweist, feierlich und gemessen gespielt zu werden, ohne den Tempel zu ziehen. Das Wiederholen des März-Profils verwendet fallende Viertel des Grundmodells der Symphonien, nachdem nur zwei Takte gedämpften Solo-Kontrabasses in seinem höchsten Register den Mönch alias Melodie in d-Moll herausholen. Die Wahl der Models für ein solches EN-Melodieinstrument als Kontrabass war zweckmäßig. Tatsächlich ersetzte er das Cello in einer seiner zahlreichen Revisionen der Partitur vor der ersten veröffentlichten Ausgabe durch den Kontrabass.

Mahler beabsichtigte offensichtlich, den Ton des Satzes sofort als einen der grotesken Ironie festzulegen, indem er sowohl dieses schroffe Instrument zur Einführung der Shaka-Gebetsmelodie auswählte, als auch es in den Instrumenten spielen ließ. Hoch registrierte Person klingt angespannt und schroff. Es wäre daher unangemessen und sogar nicht intuitiv. Um die doppelte Basis zu haben, verwenden Sie zu viel Vibrato, um die Tonqualität zu versüßen.

Mahlers perverse Behandlung der Kinderreimmelodie könnte bedeuten, dass die kindliche Unschuld, die bisher in der Symphonie allgegenwärtig war, sauer geworden ist. So wie die Unschuld der Tiere, die in dem gebogenen Holzschnitt dargestellt sind, gegen ihren Raubtier in einen rachsüchtigen Animus verwandelt wurde, verwendet Mahler erfinderisch kinetische Nachahmung, ähnlich einer Runde, in der die Melodie normalerweise gesungen wird. Er weist an, dass jeder Eingang der Melodie in einer anderen Instrumentalgruppe langsam und ohne Crescendo gespielt wird, so dass der Aufbau in Klangschichten den Dynamikpegel auf natürliche Weise erhöht. Während die Runde weitergeht, tritt die Solo-Oboe mit einer Gegenmelodie ein, die völlig im Widerspruch zur Feierlichkeit des Anlasses steht, anstelle eines klagenden Themas, das bei einem Trauermarsch zu erwarten wäre.
Die Oboe spielt eine ziemlich übermütige koreanische Tanzmelodie, leise aber trotzig.

Beachten Sie den Kontrast zwischen dem gepunkteten Clip-Rhythmus des Ellbogen-Gegenthemas, der für die böhmische Tanzmusik charakteristisch ist, und den einfachen vierquadratischen Rhythmen des Mönchs, auch bekannt als zu hören, wir können die Wirkung von Finns Rand auf die Musik am deutlichsten spüren Stellen Sie sich vor, die siegreichen Tiere kämpfen pompös vor dem Sarg des toten Jägers und täuschen Feierlichkeit vor, was zu arroganter, spöttischer Leichtigkeit führt. Die Verwendung einer Dorfband, um das traurige Hauptthema zu spielen, ist einer von vielen Fällen, in denen Mahler einen ironischen Effekt erzeugt, der banal erscheinen könnte, da der thematische Inhalt noch empörender wird, wenn der Trauermarsch langsam wird Jiddische Tanzmelodie in d-Moll, gespielt von Oboen in Moll-Dritteln, kombiniert mit einem Gegenthema für Trompetenduo, ebenfalls in Dritteln, begleitet von einer Doppelzeitvariante der Eröffnung March Trent. Mahler hätte die Musik dieser Art sicherlich in seiner Jugend gehört, möglicherweise bei einer jüdischen Hochzeitsfeier.

Trotz Mahlers angeblicher Abneigung gegen jüdische Rituale muss die jiddische Musik eine gewisse Wirkung gehabt haben, da sie ihm melodisches Material zur Verfügung stellt, mit dem er evozieren kann, und den Stil, den Jake von einem glücklicheren Garten träumt, indem plötzlich diese Tanzmelodien plötzlich von einer temperamentvolleren unterbrochen werden. Ebenfalls in d-Moll, auf e, flache Klarinetten und Fagotte, eine faszinierende Kombination aus Tonhöhen und Rollläden. Es beginnt mit einem steigenden Viertel an der Perle und wird von einem eigenen Power-Rhythmus begleitet, der leise von einem türkischen Symbol und einer Bassdrum gespielt wird. Dabei werden Beats und Down-Beats mit tippender rhythmischer Begleitung in den Streichern, abgeschnittenen, gepunkteten Rhythmen und Grazienoten und ausgetauscht Zahlen zeigen den Einfluss der Zigeunermusik.

Mahler weist an, dieses kurze Segment mit Parodie und anderen Hinweisen auf seine skurrilen Absichten zu spielen. Diese beiden Tanzthemen sollen ein Gefühl nostalgischer Träumerei hervorrufen, romantisierte Erinnerungen an die unbeschwerten Tage der Jugend und die Freuden der frühen Männlichkeit nach nur wenigen Takten. Die Muse erleichtert den Weg zurück zum jiddischen Oboenthema, das jetzt von der gespielt wird Geigen, unterstützt durch das Thema der Trompetentheke, ahmten die Umkehrung durch Holzbläser nach. In einer leichteren Orchesterbehandlung kehrt die nachfolgende Oompah-Tanzmelodie ebenfalls kurz zurück, genauso leise wie zuvor, jedoch mit mehr Lebensfreude, die durch einen entzückenden Aufwärtsstoß eines siebten in Flüssigkeit und Violinen erzeugt wird.

Einer von Mahlers meisterhaftesten Übergängen folgt nun, wenn sich die Tonalität wieder auf das Moll verlagert. Die zweite jiddische Tanzmelodie kehrt zurück und klingt jetzt wehmütiger als zuvor. Fast unbemerkt tritt das ursprüngliche März-Profil in die Pauken und die unteren Saiten ein, Erinnerungen an das vergangene Glück verblassen jetzt, und die Wiederholung des Trauermarsches mit seiner tragischen Ironie bringt uns zurück zur krassen Realität.

Während der Trauermarsch bei einer kurzen Kadenzfigur langsam verblasst, verschwindet das Profil und der Rhythmus wird synkopischer, bis er sich allmählich auf ein gleichmäßiges rhythmisches Muster einstellt. Aus diesen neu konfigurierten Rhythmen entsteht der Mittelteil der Bewegung.
Wir scheinen auf einer Fähigkeitswolke zu schweben, die uns in eine ruhige Traumwelt entführt. Hier verweilen wir getröstet von den beruhigenden Klängen eines romantischen Idols bis zur letzten Liebe, ein Liedthema dringt leise in gedämpfte Streicher ein.

Auch hier, zitiert sich Mahler, ist das verträumte Thema der Saite dieselbe Melodie, die Mahler im Mittelteil der Liedtaten fünf blasenden Hogan, dem letzten der Gazelle und der Lieder, eingeführt hat.
Während er sich hier auf seine Erscheinung als zärtliche Erinnerung an Verlust, Jugend und Liebe bezieht. Die Wörter des Liedes vermitteln die gleiche Bedeutung, der gesamte Mittelteil ist praktisch ein direktes Zitat der zweiten Hälfte des Liedes, beginnend mit den Wörtern aus diesem Thalassa-Zustand, den ich bis zum Ende habe, einschließlich der rhythmischen Übergangspassage. Die Melodie des Liedthemas beginnt mit einer ansteigenden vierten, die in der Mitte des Themas eine Oktave höher wiederholt wird, wobei auf das Motto der Symphonien sowie auf jedes der im Abschnitt D vorgestellten Volksthemen Bezug genommen wird. Die Verwendung von zwei Hörnern für die Gesangslinie, die ursprünglich zu den letzten Worten des Liedes gesungen wurden, die auf Veldt auf der obersten Krone lieb gelogen wurden, ruft ein Gefühl des zarten Abschieds hervor.

Dies ist die gleiche Passage wie im Original, es folgt eine kurze Pause, damit der Hörer einen Moment aus diesem nostalgischen Traum erwachen kann, bevor er zur traurigen Musik des Trauermarsches zurückkehrt. Es kehrt in einer gekapselten Version des Eröffnungsabschnitts zurück, etwas aufgeregter als zuvor.

Mahler weist an, dass die österreichische Tanzmelodie, die zur Eröffnung des Satzes in der Oboe gehört wird, arrogant gespielt wird, zuerst von der Es-Klarinette und dann auf der Flöte. Bevor die Flöte fertig ist, treten Trompeten in Dritteln in eine neue jiddisch klingende Melodie ein, die das zuvor gehörte Thema des Oboentanzes ersetzt. Obwohl damit verbunden, folgt die Home-Pod-Dance-Melodie sofort ohne Tempowechsel, ich meine leichtere Orchestrierung, und bevor Plötzlich taucht die Musik kopfüber in eine viel schnellere Version des One-Pod-Dance ein, um ein Beispiel für Mahlers Midstream-Tempo-Shifts zu finden, die oft unerwartet sind brechen Sie sowohl das Tempo als auch die Stimmung. Kaum hat dieses Oompah-Thema Zeit, sich zu behaupten, bevor das Tempo auf einer schönen Kochkadentialphrase und Geigen nachlässt, die früher am Ende des Trauermarsches erschienen sind. Dann kehrt das Yudishe-Oboenthema endlich hierher zurück, gespielt von Oboenklarinetten und Englischhorn. Hier klingt es etwas melancholischer als vor dem Übergang der Brücke zu den Violinen und gedämpften Celli des Mittelteils, gefolgt von einer umgekehrten Version des Themas, das in entgegengesetzter Bewegung gegen die ursprüngliche Melodie gesetzt ist. Es ist sanft und klingt seltsam wie ein zartes Schlaflied.

Wenn das Marschprofil in der Pauke wieder sanft beginnt, stellen wir fest, dass es tatsächlich nie abwesend war, da es im vorherigen Abschnitt in pizzicato No Strings versteckt war. Mahler bietet hier eine entzückende Note, indem es sich auf die letzten drei Noten des Kindergartens bezieht Reimmelodie auf der Harfe.

Das freche Harrigan-Thema, das früher von der Oboe Asserts Itself gespielt wurde und jetzt nüchtern von einem Solo-Fagott gespielt wird, ohne seine frühere Arroganz. Es endet mit einem Hauch des Cellos und einer gedämpften Pizzicato-Behandlung seiner letzten Noten auf den Bratschen in typischer Malaria und modisch fragmentierten Verweisen auf frühere Musik in der Bewegung. Die Musik verblasst langsam auf dem ursprünglichen März-Profil über das endgültige Erscheinungsbild von den fallenden Vierteln in der Bassklarinette bis zu kaum hörbaren Anschlägen auf der Bassdrum, verdoppelt durch Pizzicato-Stecker am Kontrabass im Satz leise.

Wir bleiben in völliger Stille und warten auf den Beginn des großartigen Finales, in dem Mahler auf das Eindringen des Todes mitten im Leben reagieren wird, dargestellt durch diese ironische Parodie eines Trauermarsches.

Von Lew Smoley