Hörbuch – Teil 3: Purgatorio. Allegretto moderato

Abschrift

Das so genannte Purgatorio Satz ist der kürzeste von Mahlers, rein symphonischen Sätzen von kaum mehr als vier Minuten, eingeklemmt zwischen zwei großen und komplexen Scherzos, dieser kurze, relativ unkomplizierte Satz scheint von ihnen fast begraben, seine Position als Mittelsatz macht ihn zur Mitte verwandt Satz der Siebten Symphonie, mit dem sie einige Elemente gemeinsam hat, wie die Bedeutung von scherzondoartiger Musik, eine phantasmagorische Atmosphäre und eine aufgewühlte rhythmische Untermauerung, die an Das irdische Lebenfängt Mahler das gleiche Angstgefühl vor dem nahenden Tod ein, das dieses Wunderhornlied so pointiert ausdrückt, sind sich die Schöpfer von Aufführungsfassungen oder Realisierungen des 10. Wie dem auch sei, die vergängliche unheimliche Qualität, die den Satz durchdringt, die in Verbindung mit Andantes Meisterwerk passt.
Über dem Hauptthema schwebt eine dunkle Wolke, die sich ängstlich um die Saiten windet, als würde sie ein Netz weben, um ein potentielles Opfer zu umgarnen. Durchdringende Ausbrüche, die den stetigen rhythmischen Fluss unterbrechen, wirken erschreckend auf die Atmosphäre, als ob sie eine Katastrophe vorwegnehmen würden. Am Ende geht alles in eine Rauchwolke auf und erweckt den Eindruck, dass der gesamte Satz nichts anderes als eine Zaubererfantasie gewesen sein könnte. Mahlers innerer Dämon lauert hinter jeder Wendung wie ein gespenstisches Gespenst und wartet geduldig auf seine Gelegenheit, den menschlichen Geist zu verwüsten, wie er es auch im folgenden diabolischen Satz tun wird. In diesem Sinne dient das Purgatorio als Vorschau auf die letzten beiden Sätze.

Henry Louis de La Grange vermutet, dass Mahler mit der Arbeit an den letzten drei Sätzen des 10. begann, nachdem er die Affäre seiner Frau mit Walter Gropius entdeckt hatte, an mehreren Stellen in den Skizzen zu diesem Satz rollt Mahler persönliche Ausrufe tiefer Trauer und Qual. Man stößt auf solche Schmerzausdrücke wie „erbarme“, erbarme dich, was auch als Hinweis auf Parsifal gedacht sein mag und zum Sinnbild für Leiden wird. Wir sehen auch Tod! Gut! wahrscheinlich eine Abkürzung von Verklärung was Verklärung bedeutet, oder wie Colin Matthews vorschlägt, Tod Verk, ein Hinweis auf die Verkündigung des Todes in Wagners the Walküren akt zwei an einer Stelle spielt die Musik selbst auf das Schicksalsmotiv aus Wagners Ring-Zyklus an.
Zahlreiche hier enthaltene thematische und motivische Elemente werden in den letzten beiden Sätzen wieder auftauchen. Das Intervall der umgekehrten Morden-Figur aus Scherzo eins wird von einer Sekunde auf eine Terz und dann eine Quarte, Mahlers Lieblingsintervall, gedehnt, wodurch ein dreitöniges Motto entsteht, das wie ein kreischendes Hexengackern klingt und es auf Holzbläsern in ihren hohen Lagen spielt . In beiden Hauptthemen des Satzes ist eine Zellenfigur mit getrilltem Auftakt, gefolgt von zwei-sechzehnteln, die sich stufenweise anheben, enthalten. Hier erscheint eine Variante des in den ersten beiden Sätzen zu hörenden Motivs des Teufelstanzes. Der Kontrast der Themen in Dur und Moll suggeriert die harmonische Version des Schicksalsmotivs und eine absteigende punktierte rhythmische Figur, die wie der Schrei eines untröstlichen Leidens klingt, ist ebenfalls enthalten.

Das Purgatorio ist eine täuschend einfache dreiteilige Struktur, die an den Blumina-Satz erinnert, der mehr oder aus der Ersten Symphonie herausgeschnitten ist, aber in diesem Grundriss viel fortgeschrittener ist. Der thematische Gehalt und die gekonnte Integration und Verschränkung von musikalischem Material, impressionistischen Modalharmonien und den sanften, aufgewühlten Rhythmen der Begleitung verbinden sich zu einer geheimnisvollen Atmosphäre. Der scharfe Kontrast der Eröffnungstonart b-Moll mit dem Fis-Dur-Ende von Scherzo eins wirkt noch beunruhigender als der fis-Moll-Anfang dieses Satzes. Nach dem ruhigen Fis-Dur-Schluss des ersten Satzes. Das Fegefeuer beginnt ruhig mit einer kurzen Einführung in den aufgewühlten moto perpetuo-Rhythmus mit den Noten eines b-Moll-Akkords minus der Terz, über diesem Ostinato-Rhythmus fügen Fagotte ein freches, sich wiederholendes Doppelnoten-Couplett aus Staccato-Achten, eine Klarinette und gedämpfte Violinen verschönern die Viertelnoten der darunter liegenden Rhythmus-Oboen stoßen eine böse Dreitonfigur aus einer steigenden und fallenden Quarte heraus, die von Fagotten kraftvoll widerhallt. Von Anfang an erfüllt ein Gefühl der Besorgnis die ansonsten ruhige Atmosphäre und den stetigen musikalischen Fluss, unablässige Wiederholungen der wirbelnden Streicherfiguration bedeuten sowohl die unablässige Bewegung der Zeit und ihre unaufhörlichen Umdrehungen als auch die ewige Wiederkehr.

Violinen beginnen das Hauptthema mit einer viertönigen Wölbungsfigur und einem Auftakt aus zwei kurzen Tönen, gefolgt von einer zweitönigen Figur auf einer fallenden Sekunde, wobei die erste Note mit einem Triller verziert ist. Dies wird Motiv A nennen, wie so viele von Mahlers dämonischen Motiven enthält diese musikalische Zelle einen kraftvollen Auftakt, gefolgt von einem plötzlich sanfteren Abschlag. Das Hauptthema besteht aus fragmentarischen Materialien, die aneinandergereiht sind, steigenden Skalarläufen, die auf einem Crescendo über den Takt gespielt werden, und der wichtigen anapestischen Dreitonfigur aus der Einleitung auf einem steigenden Terzmotiv B, in der Form, in der letztere während der meisten Satz kehrt das Motiv B in den letzten beiden Sätzen zurück und klingt immer wie ein böses Hohnlächeln von Mahlers gnadenlosen inneren Dämonen.
Das erste Thema schließt mit einer Umkehrung des Verlaufs seiner verschiedenen Elemente, die aufsteigenden Skalarfiguren sind umgekehrt. Das anapestische Motiv ist fällt statt steigt, und das dämonische Anfangsmotiv A, das das Thema beginnt, schließt es nun.

Sanft folgt die Solo-Oboe mit einem ausdrucksstarken zweiten Thema in B-Dur. Im Gegensatz zum ersten Thema leitet das zweite Thema den Bogen eher als kongenialen denn als erbitterten Charakter ein. Dieses angenehme, eher unbekümmerte Thema bastelt spielerisch an Elementen des ersten Themas, insbesondere an den Motiven A und B, und schwächt so den thematischen Kontrast. Nach seiner ersten Aussage werden diese beiden Motive von den ersten Geigen unabhängig wiederholt, Motiv A stark gespielt und Motiv B leise wie ein Echo gespielt.

Eine Flöte variiert das zweite Thema, indem sie es teilweise umkehrt. Beide Motive A und B sind ausgeschlossen, obwohl sie nach dem Ende der Flöte erscheinen, um eine Variation des zweiten Themas, jetzt in der Tonika, vorzubereiten. Fagotte und tiefe Streicher verändern den Charakter dieses Themas, indem sie ihm eine dunkle, unheimliche Qualität verleihen und es zwingen, mit einer düsteren Abwärtsdrehungsfigur zu beginnen. Während dieser düsteren Variation einer ansonsten liebenswürdigen Melodie spielen die Violinen arrogant ein bestimmtes Motiv A, während tiefe Streicher heimlich das Motiv B einfügen und es auf einer ansteigenden Sekunde spielen, was es wie das umgekehrte Morden-Motiv aus Scherzo eins klingen lässt. Als diese Variation des zweiten Themas an Dynamik gewinnt und stärker wird, wird am Ende der steigenden und dann fallenden Figur, die Teil dieses Themas ist, eine Achtelnote als Auftakt eingefügt, die ihren Charakter in den des ersten Themas verwandelt. Tatsächlich scheint das dämonische erste Thema, als die Motive A und B am Ende dieser Variation wiederkehren, das mildere zweite Thema vollständig überholt zu haben. Mahler hat wieder einmal eine Dualität zwischen einem sanften Aspekt des menschlichen Geistes und seinem teuflischen, destruktiven Gegenstück hergestellt, das in ein Gefecht verwickelt ist, das für ersteres schlecht zu laufen scheint.

Der Mittelteil beginnt, als die Blechbläser die Musik eindringlich vorantreiben, mit einem heftigen Aufschrei des Motivs eines whoa, einer fallenden kleinen Sekunde, mit der Schnur, auf der die fallende Sekunde dieses Motivs auflöst, folgen die Tonartwechsel zu d-Moll-Trompeten mit a getrillte Variante des Teufelstanzmotivs, das Motiv B enthält, das von den Pauken auf Mahlers Lieblingstrommelschlag der fallenden Quarten unterbrochen wird. Über diesen stampfenden Rhythmus kommt eine wunderhornsche Variation des Teufelstanzes in trillernden, punktierten Rhythmen, die stufenweise fallen. Diese motivische Variante wird im Mittelteil in einen Schmerzensschrei verwandelt und kehrt in ihrem ursprünglichen teuflisch-verspielten Charakter als Teil des abschließenden Scherzando-Themas zurück.
Holzbläser folgen mit etwas 16tel-Figuration, die auf die fortschreitende Variante des Teufelstanzes extrapoliert. Eine Trompete erweitert das neue Thema mit einer Phrase, die auf dem zweiten Thema des Eröffnungsteils basiert. All diese Elemente werden dann aneinandergereiht und entwickelt, zuerst Geigen und dann Flöten im Laufe dieser Entwicklung, das Motiv der Tag ist schön aus dem vierten Lied der Kindertotenlieder wird in die 16tel-Figuration für einen einzelnen Takt eingefügt, und hier ist es.

Dieses Motiv spielte in der Neunten Symphonie eine wichtige Rolle. Wie beim Schluss des ersten Themas werden die Motive A und B am Ende dieses Abschnitts hinzugefügt. Hören wir vom Anfang des Mittelteils an.

Motive A und B leiten direkt in ein neues Thema über, stark gespielt das Ganze von Violinen angeführt. Es beginnt mit derselben fallenden Abfolge von punktierten Rhythmen, die im vorherigen Abschnitt erschienen ist, aber hier in einer erweiterten Version mit einer hinzugefügten Drehungsfigur gespielt. Dieses neue Thema klingt zunächst traurig, vor allem wegen seines Abwärtssogs und des etwas haltenden Tempos. Aber im weiteren Verlauf erhebt sich das Thema mit einem mächtigen Aufwärtsschub, als flehe es um Linderung des Kummers. Plötzlich wird das neue Thema von Motiv A unterbrochen, das versucht, die Scherzando-Musik des ersten Abschnitts zurückzubringen. Wieder einmal sinkt das neue Thema in die Tiefe und kühlt die Atmosphäre wie eine Verkündigung des Todes. Dieselbe thematische Phrase, die in diesem potentiellen Moment auftritt, wird in den letzten beiden Sätzen zurückkehren, wo sie den melodischen Fluss als Zeichen des Untergangs unterbricht. Im Abstieg durchdringt eine Variante des Motivs B das dunkle musikalische Gefüge wie ein Degenstoß und erzeugt einen Schmerzensschrei auf einem verminderten Akkord in den Bläsern, der das Ende des Satzes vorwegnimmt. Aber selbst dieser Kältestoß friert die Musik nicht länger als einen Moment ein. Basssaiten fügen dem neuen Thema eine Turnfigur hinzu, da der kraftvolle Windkern nachlässt. Der Turn mündet dann in eine kurze Wiederaufnahme des ersten Themas aus dem Eröffnungsabschnitt in Oboen. Wie sie schließen, scheint die gedämpfte Trompete sie zu verspotten, wobei das Motiv B hier satanischer denn je klingt.

Oboen treiben das Tempo auf dem Teufelstanz voran, zu dem Klarinetten und anapestische Rhythmen vom Anfang des Mittelteils, von gedämpften Trompeten, Geigen in Schnipsel gebrochen, das Motiv des Herunterfallens und früher gehörte Rhythmen, hier in Oktaven gespielt, erbarmungslos schreien, und belastet von seinem eigenen traurigen Charakter. Mahler rollt oben auf dieser Seite der Skizzen das Wort „erbarme“ und ganz unten der tragische Verzweiflungsschrei Jesu:
Oh Gott! Oh Gott! Warum hast du mich verlassen? (Oh, Gott, oh Gott, warum hast du mich verlassen?)
Nach einem kurzlebigen Versuch, die Musik durch Fragmente thematischen Materials von diesen immer intensiver werdenden tragischen Ausbrüchen abzulenken, erbarme motiv re tritt mit überwältigender Wucht in das volle Orchester ein. An dieser Stelle schrieb Mahler noch einen weiteren christusähnlichen Ausdruck auf das Skizzenblatt: Dein Wille geschehe!, (Dein Wille geschehe).
Die Tiefe der Emotionen, die diese kurze Passage hervorruft, zeigt, wie tief Mahler von der Entdeckung von Almas Untreue betroffen gewesen sein muss, ein vernichtender Schlag, von dem er sich nie mehr erholen würde.

Zum dritten Mal unterbrechen die gekoppelten Motive A und B das Tragische erbarme Phrase kann beginnen, die Passage zur Reprise des Anfangsabschnitts der Sätze zu überbrücken, wobei Elemente aus diesem Abschnitt verwendet werden, die nacheinander von Holzbläsern gespielt werden. Nach der Intensität des Ablaufs verschwinden die Ausbrüche, beruhigt durch diesen relativ kurzen Übergang kehrt der erste Abschnitt in seinem ursprünglichen Tempo und in der Tonika zurück. Violinen wiederholen das erste Thema, aber wenn die Flöte es aufgreift, erscheint das Motiv B als Herzstück, dessen spöttischer Charakter durch das Beißen in die Platte des Stakkatos an der oberen Grenze des Flötenbereichs schärfer wird.

Eine Oboe wiederholt das zweite Thema in seinem ursprünglichen B-Dur, aber die folgende Flötenvariation enthält leichte Veränderungen, von denen die bedeutendste die Erweiterung der fallenden Variante des Motivs B ist. Eine andere Oboe beginnt mit einem Fragment des ersten Themas, das beide Motive A und B und wird eine Oktave höher gespielt. Diesmal wird das erste Thema nicht durch eine Variation des zweiten abgeschnitten, sondern ohne Unterbrechung fortgesetzt. Während die Musik zum Pianissimo weicht, drehen eine Klarinette und ein Fagott thematische Fragmente des ersten Themas, das Motiv B wird so verändert, dass es um eine Quarte angehoben wird, die von einer Vorschlagsnote geschnippelt wird. Während der Reprise des ersten Abschnitts unterstreicht das gewundene Ostinato weiterhin die Regelmäßigkeit und das Monopol des Alltags. Plötzlich bläst eine gedämpfte Posaune trotzig das dämonische Motiv von B heraus, das wie zuvor in einen tiefen, verminderten Akkord von impressionistischer Farbe überführt und diesen Blitz der akkordischen Dissonanz entzündet, Motiv B fällt um eine erhöhte Quinte, als würde es in den Abgrund stürzen. Dieser gruselige Akkord ist mit einem langen, gewölbten Harfenglissando verziert, das den Effekt hat, den düsteren Akkord abzuwinken. Streicherbasis gibt dann Motiv B an, das nun im Zuge des fortschreitenden Viertelsausbruchs kalt und schwer klingt. Mit einem weichen tam tam Schlag auf den letzten Ton dieses Motivs, die Musik verschwindet und der Satz endet wie in einer Rauchwolke aufgegangen. Die klangliche Unbestimmtheit des Schlussakkords gibt keine klare Antwort darauf, ob wir gerade Zeuge einer Offenbarung oder eines Zaubertricks geworden sind. Es erinnert an den mysteriösen deutschen Sextakkord, der das Finale der Sechsten Symphonie eröffnete. Es ähnelt auch dem Orchesterausbruch, der von Wellen von Harfenglissandi begleitet wird, die gegen Ende des dritten Satzes der Dritten Symphonie einbrechen. Dieser Satz stellte sich ein Zwischenreich zwischen unbelebter Natur und Gott vor, genauso wie dieser Mahlers Konzept des Mittelweges zwischen Himmel und Hölle repräsentieren kann, wie es in Andantes Szenario dargestellt ist. Unser letzter Auszug beginnt mit der Wiederkehr des zweiten Themas und setzt sich bis zum Ende des Satzes fort.

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Von Lew Smoley