Höranleitung - Satz 3: Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Abschrift

Was für eine schockierende Stimmungsänderung bringt diese Scherzo-Bewegung nach dem ersten Teil mit sich. Vorbei sind seine angsterfüllten Gefühle, das Streben und Hoffen auf Erfüllung, die nur für einen herrlichen Moment prophetischer Vision gelten, der von Strömen tobender Wut zerschlagen wird. Nachdem wir uns der negativen, destruktiven Seite des menschlichen Geistes gestellt haben, müssen wir uns nun der sinnlosen Welt des modernen Lebens stellen, indem wir zwei verwandte, aber unterschiedliche Tanzrhythmen von ländlichen, landlerischen und angesäuerten Mauern nebeneinander und kontrapunktisch miteinander verweben. Mahler kontrastiert die Einfachheit und Unschuld des rustikalen Lebens mit der Komplexität und Raffinesse des kosmopolitischen Lebens, um sich über gewöhnliche menschliche Schwächen lustig zu machen. Dieses Scherzo war der auffälligste österreichische aller Sätze und verwendete nicht nur diese beiden populären Tänze, sondern auch andere alpine Musik, wie eine jodelartige Figur, die an einige der Wunderhorn- oder Tanzthemen erinnert, die sich währenddessen so ineinander verwickeln die Bewegung, dass es manchmal schwierig ist, zwischen ihnen zu unterscheiden. Neville Cardus charakterisiert diese Bewegung als Walzer-Vergewaltigungen Landlerund zeigt das Ergebnis ihrer Konfrontation an. Im Verlauf der Bewegung wird der rustikale Landler von einem raffinierten, wenn auch eher brutalen Walzer herausgefordert, der versucht, ihn zu untergraben. Der Vermieter scheint ständig vom Walzer, der Leiter, belagert zu werden und schließlich seinen Landsmann zu besiegen, so wie die Urbanität den oft zerstört Unschuld und Einfachheit der Natur. Obwohl Mahler ursprünglich aus dem Land stammte, wurde er sich als junger Student in Wien der negativen Aspekte des Stadtlebens sehr bewusst, doch er war nicht sicher zwischen der Sehnsucht nach der natürlichen Umgebung des Landes und dem Wunsch, Teil der indischen Gesellschaft zu werden. Obwohl die kritischen Implikationen dieser Bewegung klar zu sein schienen, hatte Mahler nicht die Absicht, Ärger zu machen, indem er auf sie anspielte. Stattdessen versuchte er, die Bedeutung der Bewegungen zu beleuchten und sagte: „Es ist nichts Romantisches oder Mystisches daran. Es ist einfach der Ausdruck unglaublicher Energie. Es ist ein menschliches Wesen und der volle Flug des Tages in der Blüte des Lebens.Aber die Musik ist viel subtiler und regt mehr zum Nachdenken an, als Mahler offenbar bereit war, für den öffentlichen Konsum zuzugeben. Donald Mitchell betrachtet die Natur des Wandthemas im zweiten Teil als Hinweis auf verlorene Unschuld. Derek Cook kontrastiert diese Bewegung mit dem Nihilismus des ersten Teils und bezeichnet sie als einen Tanz des Lebens im Gegensatz zu dem Tanz des Todes, den er als Gegenstand des Scherzo aus der Zweiten Symphonie sieht. Beim Vergleich dieser beiden Scherzo sollte beachtet werden, dass beide Material enthalten, das im Finale ihrer jeweiligen Symphonien wieder auftaucht, im Fall des fünften Scherzo bestimmte rhythmische Elemente, und das des zweiten Scherzo eine ganze Episode im unbeschwerten, ungehemmten Toben, das ist der mittlere Satz, kreiert Mahler ein Kaleidoskop aus dramatischem und motivischem Material, das so kompliziert miteinander verwoben ist, dass es Ihnen den Kopf verdrehen kann. Tanzrhythmen sind in ein hochkomplexes kontrapunktisches Netzwerk integriert und miteinander verbunden. Fugle-Elemente, synkopierte Rhythmen, Tonnenorgel, Figuration und thematische Fragmentierung halten die Musik in Schwung. Folkartige Tanzrhythmen verschmelzen mit raffinierten und komplexen Elementen, die weit in ihrer Natur liegen, wie ungewöhnliche Harmonien und große Intervallsprünge, Akzente bei schwachen Beats und synkopierten Rhythmen, was mehr Raffinesse zeigt, als von einfacher Country-Musik erwartet wird. Er hatte ein paar kurze Momente der Kontemplation, unterbrach die Frivolität und brachte nostalgische Sehnsucht nach der Gelassenheit der unberührten Natur mit sich. Diese kurzen Träumereien werden bald beseitigt, als der Lärm der kosmopolitischen Walzer wahnsinnig zu Ende geht. Nach der ersten Probe dieses Satzes für seinen Kölner Ministerpräsidenten schrieb Mahler an Alma und erwartete die Reaktion seines Publikums auf diese schwindelerregende Musik. Das Scherzo sagte er: „ist der Teufel einer Bewegung, ich sehe es als eine Menge von Problemleitern für die nächsten 50 Jahre. Wir werden zu schnell gehen und Unsinn aus und der Öffentlichkeit machen. Oh, Himmel. Was sollen sie aus diesem Chaos machen, aus dem immer wieder eine Welt geboren wird, um sofort wieder auseinander zu fallen? Diese urzeitlichen Dschungelgeräusche, dieses rauschende, tosende, tobende Meer, diese tanzenden Sterne. Er ist atemberaubend und funkelt mit Wellen. Was hat eine Schafherde zu sagen, außer dem brutalen Barton, der den Gesangswettbewerb der brüderlichen Sphären veranstaltet? Oh, dass ich meiner Symphonie 50 Jahre nach meinem Tod ihre erste Aufführung geben könnte, wie prophetisch er war. Die polyphone Textur dieses Satzes ist nicht nur außerordentlich komplex, sondern auch sehr ausgefeilt und kompliziert. Im Kontext von Angst so in Trio-Form fügt Mahler ein zweites Trio hinzu, wie er es in den Angst so Bewegungen der zweiten und vierten Symphonie getan hat, und nimmt auf bemerkenswert innovative Weise Elemente von Sonate und Rondo in die verschiedenen Abschnitte auf. Das Fehlen von Symmetrie oder Regelmäßigkeit in der Gesamtform der Bewegung stimmt mit dem Eindruck überein, den sie von wild desorientierter Verwirrung macht. Die eigentliche Scherzo-Sektion enthält zwei Themen und eine Vielzahl von Motivelementen, ebenso wie jedes der beiden Trios. Obwohl die Bewegung so analysiert werden kann, dass zwischen Scherzo- und Trio-Abschnitten unterschieden wird, sind die Themen jedes Abschnitts so miteinander verwoben, dass es schwierig ist, sie voneinander zu unterscheiden. Elemente der Sonatenform erscheinen in Abschnitten, die der Entwicklung verschiedener Themen gewidmet sind, oder eine dreiteilige anapestische Figur auf dem Horn, mit der der Satz beginnt, ist ein Hauptmotto. Seine periodische Wiederholung ist die Bewegung um oder wie Charakter. Es klingt wie ein eher flippiges militärisches Signal, das lässig, aber kraftvoll erscheint, um beiseite zu winken. Die Folter war Teil eins.

Beachten Sie, wie seltsam das Fallen von Augmented Sixth Sounds nach dem steigenden Major Third ist. Wir werden dieses Drei-Noten-Figurenmotiv eins nennen, es wird in der burlesken Bewegung des neunten einfachen zurückkehren. Es sind auch andere Hauptmotoren zu sehen, eine aufsteigende Phrase, die hastig nach oben rast, als ob sie sich dem Hupenruf widersetzt, den wir als Motiv 2 bezeichnen werden.

Die Verbindung der Motive eins und zwei wird zurückkehren, um die Wiederholung des so verängstigten Abschnitts jedes Mal zu begrüßen und wieder aufzutauchen. Ein Obbligato-Horn beginnt dann das erste Thema mit einem großartigen Thema, wir nennen es Thema A.
Es ist eine flotte Melodie, die eine kreisförmige Phrase enthält, die sowohl in diesem Satz als auch im Finale wichtig sein wird. Ein unbeschwertes Gegenthema, das auf Motiv zwei basiert, taucht in Klarinetten und Fagotten auf, die sich mit dem Horn-Thema überschneiden, das sich in Flöten und Oboen fortsetzt. Akzente auf schwachen Beats geben dem Thema eine raffinierte Qualität, die sich von seinem ausgelassenen Charakter abhebt.

Violinen präsentieren dann das zweite Thema: ein schwuler Landler, der Motiv Z aus dem ersten Satz in die Mitte des Takts und eine Variante von Motiv 1 aus dem Eröffnungshornsignal enthält. Es wird gegen das Horn-Thema aus dem ersten Thema, Thema A, gespielt, das zusammen mit den Geigen auf einem Drei-Noten-Auftakt beginnt, dann aber von diesen abweicht.

Fröhliches Jodeln wie Figuren und Geigen kombiniert mit Motiv eins zu zwei Hörnern und Themen- und Bassinstrumenten. Nach einer kurzen Erweiterung dieses Themas und den Streichern gegen eine kontrapunktische Variante seines Gegenthemas schließt der erste Teil des Scherzos mit einem fein gearbeiteten Diminuendo ab, das eine volle Trittfrequenz erreicht.

Die Eigentümer eröffnen die B-Sektion mit einem schroffen Eindringen von Achtelnoten, das wie eine geschäftige und ausgelassene Version der Eröffnungsmusik von Act One of the klingt Walküre. Dieselbe Figuration wird später als kontrapunktisches Material in einer Fugato-Behandlung des Themas der B-Abschnitte dienen. Klarinetten treten mit einem ein rat-a-tat Die Stakkato-Phrase platzte kraftvoll heraus und enthielt einen Hauch von absteigender Chromatik, der ihrer fanfarenartigen Eröffnungsfigur einen dämonischen Charakter verleiht. Violinen greifen das Landler-Thema auf, Thema B neben Thema A in Fagotten in tiefer Saite. Beachten Sie, wie rhythmische Verbindungen zwischen diesen beiden Themen es einfacher machen, sie zu integrieren oder verloren zu gehen als einander.

Flöten spielen eine Variante von Thema B, wenn die Tonart zum Moll wechselt. Gegen diese thematische Variante 2 behaupten andere Felder und Adlige eine aufsteigende gepunktete rhythmische Figur, wir nennen Motiv 3 neben Motiv Z und Elemente des Themas A.

Schon die Integration von thematischem und motivischem Material ist beachtlich, und doch ist jedes Element in Modellen klar unterscheidbar brillant durchdachte Orchestrierung, Musik wirkt federleicht, klingt ganz ähnlich wie die Ballettmusik von Delibes. Im Kreuzrhythmus werden zwei Phrasen aus Kindertotenliedern gegeneinander gestellt, eine flüchtige Variante des Motivliedes zu den Worten Der Tag ist schön beim vierten Lied, gespielt von Violinen, und einem Fragment des Hauptthemas aus dem letzten Lied in den Celli und Bässen, aber hier klingen beide eher frivol als hoffnungsvoll im Fall des vierten Liedes oder ernst wie im fünften. Hören wir zuerst die Auszüge aus dem vierten Lied der Kindertotenlieder und dann aus dem fünften Lied dieses Liederzyklus.

Hier ist die Passage aus der Scherzo-Bewegung.

Die geschäftige Streicherfiguration in den B-Abschnitten tritt wieder ein, als diese unbeschwerte kontrapunktische Melange mit einer vollen Kadenz endet, Trompeten, Fagotte und tiefe Streicher spucken dieselbe Stakkato-Phrase aus, die dem Segment bei seinem ersten Erscheinen folgte, die Einsätze sind immer kanonisch oder quasi fugal , eine schwindelerregende Welt erschaffen. So wie Wolstein A in Posaunen und Tuba einsteigt, werden Geigen zugunsten des Leihgebers beiseite geschoben. Holen Sie sich den zweiten Teil des Walzers immer noch auf die Celli und Bässe und kurz darauf in die Hörner, bevor der Leihgeber fertig ist. Hier ist die Passage, die mit der Reprise des B-Teils beginnt.

Beachten Sie, dass sowohl das Wandthema A als auch das Kreditgeberthema D die gleichen dreistufigen optimistischen Variationen des Kreditgeberthemas aufweisen, die von Klarinetten gegen eine überarbeitete Version von Motiv-Zweipunkt-Rhythmen in Flöten und Oboe und deren Umkehrung in der wiedergegeben werden erste Trompete.
Motiv zwei wird weiter ausgebaut und mit Elementen des Themas a kombiniert, und Holzbläser fließen in wirbelnde Streichfiguren.

Plötzlich unterbricht eine steigende Variante des Eröffnungshornsignals die wilde Fröhlichkeit und leitet das erste Trio ein. In einem entspannteren Tempo und im Kontrast und in der Tonart B-Dur treten Geigen leise ein und scheinen ein neues Walzerthema zu streicheln. Es hat eine zögernde Qualität, die typisch für Wiener ist. Erinnern Sie sich an die Art und Weise, wie das Kreditgeberthema der Vierten Symphonie der erste Satz ist, und zögern Sie neckend, wenn es am Ende des Satzes zurückkehrt. Dieses neue Thema betont jedoch übersprungene Schrittrhythmen, die für einen Kreditgeber charakteristischer sind als für einen Walzer. Die gleichen Rhythmen erscheinen tatsächlich im Kreditgeberthema selbst. Dieses rhythmische Material wird im Verlauf der Bewegung eine motivische Bedeutung erlangen.

Während die Textur dünner wird, spielen die Solo-Oboe und die zweite Violine leise ein lyrisch fließendes Gegenobjekt, während die ersten Violinen das Walzer-Thema entwickeln. Wenn beide Motive gegeneinander antreten, wirkt die Glätte des Gegenobjekts walzerhafter als die mit Clips gepunkteten Rhythmen des Landler-Themas.

Ohne einen Hinweis auf Warnung oder Erwartung wird 301 durch das unhöfliche Eindringen des Eröffnungshornsignals, Motiv eins und zwei, abrupt gestoppt. Jetzt wird es von einer Trompete brüsk ausgedrückt. So wie die Trio-Sektion unerwartet in der Home-Tonart zurückkehrt, wenn sie sich mit Tanz beschäftigt, wird das thematische Material aus der A-Sektion weiterentwickelt und kurz kontrastiert, wobei verschiedene Motive verwendet werden, hauptsächlich das gepunktete rhythmische Motiv drei. Nach wie vor wird die zunehmend kontrapunktische Behandlung eines Abschnittsobjekts durch den Eingang einer schnellen Saitenfiguration aus Abschnitt B unterbrochen, der jetzt als wild markiert ist. Die geschäftige Figuration wird sparsam behandelt, wobei jeder Eingang absichtlich auf nacheinander niedrigeren Saiten eintaucht.

Während sich die Tonalität nach f-Moll verschiebt, werden Fragmente aus Themen der B-Sektion in verschiedenen Holzbläsern und Blechbläsern gespielt, wobei ein Teil des lyrischen Walzerthemas aus Trio 4 für ein gutes Maß in Englischhorn und Trompete eingeworfen wird. Ein tätowierungsartiges Trompetenfigurenmotiv XNUMX wirkt der energetischen Kraftfiguration entgegen und spielt weiterhin eine wichtige Rolle als Antagonist gegen die aufsteigenden Bergmannsekunden eines lyrischen Walzerthemas, das im weiteren Verlauf des Abschnitts wiederholt wird.

Ohne Vorwarnung hellt sich die Stimmung wieder auf, der dynamische Pegel beruhigt sich und das Tempo lässt nach. Irgendwie sind wir auch in ein Trio gewandert. Aber nicht alle, Holzbläser behaupten das Landler-Thema des Trios, das sich mit dem Motiv eins in den Blechbläsern und Teilen von Thema A und Streichern beschäftigt, und dann eine Variation des Motivs entsteht, das man gegen das ursprüngliche Motiv zu kämpfen scheint. Alle diese Elemente werden in einem Wirbelwind sinnloser Leichtfertigkeit in Dienst gestellt, da diese Motive aufeinander fallen und miteinander verschmelzen. Das Tempo drückt vorwärts, bis eine Variante des Motivs in der Trompete ertönt. Ein riesiger D-Akkord mit mehreren Oktaven belastet dieses Motiv in Holzbläsern und Tremolo-Streichern.
Beginnen wir unseren nächsten musikalischen Auszug aus dem plötzlichen Eindringen des zweiten Trios.

Hörner klingeln laut eine Folge von wiederholten F-Naturtönen in echoartigen Eingängen, als würden wir von einem Teil der Tanzfläche zum anderen geschoben. Hörner scheinen zu fragen, welchen Weg wir als nächstes gehen? Von diesen überlappenden F-Naturalen und dem Obbligato-Horn tritt dieselbe Note ein und erweitert sie in einige Takte des lyrischen Wandthemas von Trio XNUMX, das jetzt langsam gespielt wird.
Es scheint, dass inmitten der sinnlosen Drehung eines Wandthemas die nostalgische Sehnsucht nach Einsamkeit und Frieden der Natur und ihre einfachen Freuden in den Geist eindringen wenige Bars. Es ist aus Rhythmen herausgeschnitten, die in einem so langsamen Tempo unangenehm klingen. Diese Passage wird wiederholt, wobei eine größere Betonung entsteht, wenn das Obbligato-Horn seinen Tagtraum fortsetzt. Es folgt ein Kammerensemble mit einem Fragment aus drei übersprungenen Step-Walz-Themen.

Wird die aufrührerische Welt des Lebens, wenn sie zur Besinnung kommt, endlich der natürlichen Unschuld des Lendlers weichen? Beachten Sie, dass das Lendler-Thema selbst in diesem meditativen Zwischenspiel nicht vorkommt. Es sind nur die leichtfertigen Mauern, die diese introspektive Wendung nehmen, denn sie allein müssen erkennen, dass ihre ständige Bewegung ohne Ziel oder Ruhepause Unsinn ist. Wenn sich das Segment schließt, verlangsamt sich das Obbligato-Horn beim Walzer-Thema und bleibt mitten im Strom stehen, ohne zu wissen, wohin es als nächstes gehen soll. Im folgenden Abschnitt entwickelt Mahler thematisches Material aus beiden Trios. Er beginnt damit, die Tonalität nach d-Moll zu verlagern, um eine verschleierte Pizzicato-Behandlung von Themen vom Trio bis zum leisen, ohne zu zögern wie im Schatten zu spielen. Mahler hatte bereits eine Pizzicato-Variation in den Scherzo-Satz der Zweiten Symphonie aufgenommen, die Kombination aus der Verwendung von Pizzicato, und ein moderateres Tempo ist das Trompetentattoo und das lyrische Walzerthema mit spektraler Qualität, die den ursprünglichen extrovertierten Charakter zu untergraben scheint.
Die ersten Violinen führten das Skip-Step-Dance-Thema wieder ein, das das erste Trio eröffnete, jetzt mit starker Akzentuierung. Schüchtern schafft eine Oboe ein paar Takte des Hauptthemas CO2, das gegen die Geschwindigkeit eines Pizzicato-Wolfs eingestellt ist.

Während sich die Tonart zu einem flachen, lyrischen Walzer-Thema verschiebt, das ursprünglich mit dem Hauptthema konterkariert wurde, tritt eine Klarinette in eine gespielte Klarinette ein gebunden Früher, als das Tempo flüchtiger wird, sinnieren Geigen träumerisch über das Walzerthema, gegen ein kontrastierendes Thema im Obbligato-Horn, das genau in dieses zu passen scheint.
Dieses Thema wird zuerst weiterentwickelt und Violinen und Horn und dann im weiteren Verlauf der Geigenlinie um die Holzbläser verschoben. Die Musik scheint in derselben Träumerei verloren zu sein, die das meditative Obbligato-Horn vor Beginn dieses Entwicklungsabschnitts heraufbeschworen hatte.
Eine langsam absteigende chromatische Figur in akzentuierten Viertelnoten auf Tuba-Zooms scheint die lyrischen Wände zu imitieren, zu denen sich eine Oboe träumerisch darüber fortsetzt. Hörner greifen das Walzerthema kurz auf, als ob in Trance eine Trompete über dieses Thema schwimmt und seine Intervalle erweitert. Das Obbligato-Horn nimmt es auf, zweite Violinen fügen die Trompeten-Tattoo-Figur in Pizzicato hinzu und Fagotte bringen das Hauptthema von Trio XNUMX in einer auffälligen Stakkato-Wiedergabe zurück. Die erste Flöte hat eine Wendung des lyrischen Wandthemas, und dann dringt eine Posaune pompös in das Scherzo sein erstes Thema ein. Zwei Hörner versuchen sich daran zu erinnern, dass ein stilistisches Lied des Obbligato-Horns, während Fagotte das Walzer-Thema des mit Pizzicato-Interpunktion geschärften Trios eins spielen, Klarinetten zwei Takte des Walzer-Themas der Scherzo-Abschnitte einfügen. Nachdem die erste Flöte das Walzerthema gespielt hat, ertönt eine Posaune das Landlerthema. All dieses verwirrte thematische und motivische Zusammenspiel wird von einem Kammerensemble in kleinen Ausschnitten präsentiert. In Mahlers transparenter Textur geht kein einziges Element verloren.

Aber die Erinnerung an die Überlegungen der obbligato-Hörner zum Thema des lyrischen Walzers ist zu stark, um vergessen zu werden, und die Rückkehr wird durch zusätzliche Hörner, Kontrafagott und tiefe Saiten verstärkt. Auf dem Obbligato beginnt das Horn langsamer zu werden und scheint nostalgischen Träumereien zu erliegen. Die Musik stoppt, bevor sie wie zuvor eine Trittfrequenz erreicht. Nach einer Pause, gerade als das Horn seine Gedanken fortsetzt, kehrt das Pizzicato-Trio zurück. Jetzt in f-Moll erzeugen seine Talharmonien eine impressionistische Qualität. Aber anstatt des Trios, ein Thema, das selbst wie zuvor im Stakkato gespielt wird, tritt es leise und mit einem kleinen Auftrieb in der ersten Geige ein, aber jetzt wird es eher Legato als Stakkato gespielt. Es wird allmählich lebendiger und arbeitet sich zurück in sein ursprüngliches Tempo.

Eine absteigende 4-Noten-Figur, eigentlich das verkleidete Trompetentattoo, dringt grob in das Messing ein und versucht, die nostalgische Traumwelt beiseite zu werfen. Es gelingt ihr, die Legato-Saitenfiguration aus der Scherzo-Sektion, kombiniert mit dem Walzer-Thema aus Trio XNUMX, zurückzubringen , jetzt kräftig und mit voller Kraft von Holzbläsern und Geigen gespielt. Ein schneidiger Satz aus diesem Thema wiederholt sich immer wieder wütend, um die verrückte Welt nachzubilden, die Erinnerungen an eine friedlichere und unschuldigere Zeit weckte. Posaunen behaupten entschieden den ersten Takt des Hauptthemas des Trios, der eine wilde Stretto-Sektion einleitet, in der die beiden Hauptthemen der A-Sektion mit Streichbass-Unterstützung im Blech nebeneinander stehen. Trompeten fügen ihre Rattatat-Figur aus der B-Sektion hinzu, die durch das Verdoppeln auf einem Holzblock noch auffälliger wird.

Während sich diese schwindelerregende Musik aufbaut, wird sie plötzlich von den Eröffnungsmotiven des Horns weggeblasen, wodurch wir den Kreis zum Beginn des Satzes schließen.

In der Reprise des darauf folgenden Scherzothemas in der Grundtonart D variiert Mahler die musikalischen Hauptelemente leicht, verändert ihre Instrumentierung, präsentiert sie aber in zunehmend frenetischer Fülle. Bei der formalen Wiederkehr der Eröffnungssequenz der Motive eins und zwei sowie Thema A erklingt die Delibian-Ballettmusik, verziert durch absteigende Stakkato-Streicherläufe, während Oboen und Klarinetten das Walzerthema des Trios andeuten. Das Landler-Thema verfehlt sein Stichwort, und stattdessen brechen Bratschen in die Buguero-Saitenkonfiguration des V-Teils ein, die dem Rat-a-Tat-Motiv der Holzbläser gegenübergestellt wird. Streicher treten verlegen mit dem Landler-Thema ein, als ob sie noch etwas unsicher wären, wo es hingehört. Es folgt die Moll-Variante des Themas, das zuvor von den Flöten gespielt wurde, während die Flöten und Oboen mit einer aufsteigenden punktierten rhythmischen Figur zurückkehrten, die wie ein schelmischer Hornruf klang, als sie zu Beginn des Satzes auftauchte.

Anstatt die B-Sektion zurückzubringen, präsentiert Mahler, wenn es um die Fugato-Figuration geht, eine leicht veränderte Version der wirbelnden Sechzehntel-Saite, die zuvor die Scherzo-Sektion beendet hat. Diesmal unterbricht das Eröffnungshorn con moto, Motiv XNUMX, das Verfahren nicht wie zuvor, sondern kaskadierende Streicherskalen, die gegen das Lender-Thema gespielt werden, und Holzbläser stoßen direkt auf die Wiederholung von Trio Eins.
Jetzt verliert sich das Walzer-Thema des Trios in der zunehmenden Raserei völlig. Geigen treiben das Tempo gnadenlos gegen das Landler-Thema voran, als wollten sie es aus der Szene verbannen. Bald verliert der Walzer die Kontrolle und tobt auf einer immer schneller werdenden, doppelt notierten Figuration für das gesamte Orchester, die in schwindelerregende Höhen steigt, bis die vollständige Ghetto-Saitenfiguration die Musik plötzlich in eine Wiederholung des Trios 2 umleitet.

Die Walzermusik wirkt nicht mehr so ​​introvertiert wie beim ersten Hören, Blechbläser greifen sie schrill mit starken Akzenten und weiten Intervallen wie Sprünge zur Streicherbegleitung. fugato, das gedankenlos dahinfliegt, gesellt sich die delibysche Ballettmusik hinzu, wenn die Tonart nach f-Moll wechselt, zusammen mit Fragmenten der Trompetenfanfare, die zuerst als Teil des Trios zwei erklingt. In einer scheinbar völligen Unordnung schlängeln sich all diese Elemente in und aus dem musikalischen Gefüge und drohen, es in Stücke zu reißen. Unerwartet wechselt Mahler die Gänge und verändert die Stimmung radikal. Wenn das Tempo merklich nachlässt, werden dynamische Pegel weicher, die Tonalität verschiebt sich in die Dominante Moll und die Musik beruhigt sich für eine kurze Atempause. Die Jodelfigur aus den Landler-Themenzählern, das Trio Zweier Walzerthema, BHs und Fagotte übernehmen an den Wänden, unerbittlich getrieben von der Fugato-Frühlingsfiguration. Ohne das geringste Zögern springt das leihende Thema energisch zurück, ist leicht aus dem Gleichgewicht geraten und beginnt auf dem falschen Takt. Um das Thema der mächtigen Wände aus Trio 2 frontal zu treffen, hellt sich die Tonalität zu G-Dur auf, um ihre ultimative Konfrontation zu erreichen. Da Fragmente der beiden Themen gnadenlos gegeneinander kämpfen, wird es immer schwieriger, ein Thema vom anderen zu unterscheiden. Corns versucht mit dem Walzerthema, den Verleiher mit der Ratatat-Figur der Trompeten wegzusprengen, und dann mit Motiv eins, mit noch größerer Kraft, drängt das Tempo in eine Stretto über die Hauptthemen der A- und B-Teile in g-Moll, at der Höhepunkt des Pandämoniums, die Hoffnung, dass der erste Hornruf erklingt und der Abschnitt endet in einem Wirbel absteigender Chromatik in Flöten und Violine.

Eine weitere Atempause und Trio eins erscheint wieder in der Grundtonart der Scherzo-Sektion D-Dur. Bald beginnt das Scherzo ziemlich sanftmütig mit seinem Hauptwalzerthema in zwei Hörnern, die gegen das Eröffnungshorn-Motiv in tiefen Saiten gesetzt sind. Nach nur vier Takten ist die Instrumentierung umgedreht, so dass tiefe Saiten das Walzer-Thema und Holzbläser haben, den Horn-Call-Modus, wobei die Hörner vollständig ausfallen. Dieses Segment dauert nur drei Takte und die vollständige Ghetto-Figuration tritt in tiefen Saiten wieder ein, die sich zu den Älteren verlagern. Während die ersten Violinen eine Variation von Elementen aus dem Walzer- und dem Lenora-Thema spielen, begleitet von Motiv eins und den Celli. Alle diese ständig neu gemischten musikalischen Elemente werden leise von einer Kammergruppe gespielt, die als Streichquartett fungiert. Plötzlich wird ihr Fortschritt unterbrochen. Wenn die Saitenfiguration die volle Verantwortung übernimmt, beginnt sie für einige Takte nacheinander zu steigen, bis gedämpfte Trompeten mit dem ersten Takt des Walzerthemas eintreten. Der gepunktete Walzer-Rhythmus wird zu einer Motivfigur, die oft in unerbittlicher Wiederholung gegen Motiv Eins in tiefen Saiten gespielt wird, und die Fugato-Saitenfiguration springt ein, während die Musik weiter auf einem Fragment des Kreditgeberthemas aufbaut, das sich in einer gültigen Platzierung befindet, die sich an Motiv XNUMX orientiert. Warum ist jetzt das gesamte Orchester zusammengekommen, um die Musik voranzutreiben? Sogar ein Glockenspiel fügt eine Note der Belustigung hinzu, wenn die Musik einen starken Höhepunkt auf einem a-Moll-verminderten Septakkord erreicht. Vier Hörner erklingen im Einklang, die siebte Note, mit Glocken und mit aller Kraft in synkopierten Wiederholungen. Diese Passage erinnert an das gestaffelte X, das eine frühere Anstrengung darstellt, während des Trios einen Höhepunkt zu erreichen, und das vom Horn kraftvoll erklingen ließ.

Aus dem enormen Welter-Klang entsteht das Obbligato-Horn, das das letzte seiner G-Naturtöne herausbrüllt. Das Orchester weicht einigen Takten, während das Horn versucht, die Gelassenheit seiner früheren nostalgischen Träumerei wiederzugewinnen. Nach nur wenigen Takten sanften Nachdenkens über das Trio zum Walzer drang das Fugato, als wäre es verärgert über die Hörner, die die wilde Belustigung unterbrochen hatten, in denselben riesigen siebten Akkord im vollen Orchester ein, der erst vor wenigen Augenblicken zu hören war. Während dieses Ausbruchs ertönen auf steigenden Vierteln Hörner, die erneut versuchen, den Orchesterangriff zu stoppen. Sie sind für einen Moment erfolgreich, da die wilde Figuration kurz aufhört und das Obbligato-Horn sein Trio zum Walzer-Thema wieder aufnimmt. Etwas hastig und ganz kurz springt das Fugato wieder ein, wenn auch weniger kraftvoll als zuvor, beruhigt sich aber schnell wie das Tempo verlangsamt sich zu einem Kriechen für ein paar weitere Takte der verwirrten Obbligato-Horn-Musik, die hier auf einer Solo-Posaune erweitert wird. Dieses abwechselnde Muster setzt sich fort, wenn sich das Horn durchsetzt, nur um vom Vergessen beiseite gewischt zu werden. Gerade als es so aussieht, als hätte das Horn die Oberhand gewonnen, bleibt es mitten in einer Phrase stehen, wie es es bereits zweimal getan hatte.

Nachdem die Musik für einen Moment stoppt, bietet eine weitere kurze Rückblende zum Trio-Zweier-Pizzicato ein Vehikel für das obligate Horn, um seine Gedanken über die lyrische Walzermelodie des Trios fortzusetzen, aber dies verpufft zu schnell. Das Horn, das anscheinend von seinen Bemühungen, oft irrsinnig getunnelt zu bleiben, erschöpft ist, verschlingt es immer wieder. Nachdem das lyrische Walzerthema in der Basis versunken ist und auf einer vollen Kadenz ruht, beginnt die große Trommel leise, aber aggressiv, die rat-a-tat-Trompetenfigur auszuklopfen. Damit sind wir bei der Coda angelangt, die fugatohafte Streicherfiguration interessiert sich leise für ihre Pirsch an ihre Beute. Dann plötzlich, wie eine scheinbare Gewissheit des Sieges, bricht es wild aus und startet sein letztes Sturmtrio. Der Walzer führt den Angriff auf unablässige Wiederholungen seiner punktierten Rhythmen über immer dringlichere und eindringlichere Streicherfigurationen. Inmitten dieses Wahnsinns ruft das Eröffnungshorn moto Motiv eins, setzt ungestüm ein und gewinnt und wird endlos wiederholt, als würden wir mit dem Walzermotiv über die Tanzfläche rollen, Orgeln fügen Motiv 2 hinzu. Bald wird die Musik so rasend, dass ein völliges Chaos droht, dass ein Fragment des Ländler-Themas aus dem Scherzo-Abschnitt sich der verrückten Welt anschließt, die gegen eine chromatische Variante des lyrischen Themas des Trios zwei in den Hörnern vordringt, die mit der Trompetenfanfare durchzogen sind.
Diese Figuren bombardieren sich gegenseitig mit ständigen Wiederholungen, während der Kampf weiter tobt. Schließlich übernimmt Motiv eins und ebnet den Hörnern den Weg, stolz den Sieg mit dem Hauptthema der Scherzo-Sektion anzukündigen. Während sie an ihrem letzten natürlichen Ende festhalten, endet der Satz mit zwei scharfen Motivausbrüchen, genau der Musik, mit der diese frivole Pastiche begann. Es ist, als würden wir gleich eine weitere Runde beginnen, die uns glücklicherweise erspart bleibt durch eine plötzliche Unterbrechung.

Nach fast 20 Minuten dieses wahnsinnigen Wirbelsturms hat Mahler seinen Standpunkt klar zum Ausdruck gebracht. Es ist Zeit, von der wilden Karikatur des modernen Lebens zu Atem zu kommen, bevor wir uns ernsthafteren Geschäften zuwenden.

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Von Lew Smoley