Höranleitung - Satz 3: Scherzo. Schattenhaft

Abschrift

Scherzos Satz der Siebten Symphonie ist Mahlers makaberer Tanz, eine geisterhafte, alptraumhafte Fantasie, die ein Spinnennetz aus webenden und wippenden Triolen und Streichern kontrastiert, unterbrochen von fliehenden Bläsertönen, die aus allen Richtungen zu kommen scheinen. Mit fröhlichem Walzer, der vor Überschwang und Vitalität strotzt. Eine wirbelnde geisterhafte Tarantella in einer nächtlichen, schattigen Atmosphäre wechselt sich mit dem ab, was Derek Cook genannt hat wild verzerrte populäre Musik waltz. Dur-Moll-Verschiebungen sind im Überfluss vorhanden, aber völlig losgelöst von dem akkordischen Schicksalsmotiv, auf das sich solche harmonischen Verschiebungen sonst beziehen würden, wie es beispielsweise in der Sechsten Symphonie der Fall ist. Stattdessen scheinen diese Akkordwechsel nur ein spielerischer, sogar scherzhafter Aspekt von Mahlers Selbstparodie zu sein, das d-Moll-Scherzo-Thema enthält ein D-Dur-Motiv, das das kommende D-Dur-Trio vorwegnimmt. Tonale Mehrdeutigkeit ist so weit verbreitet wie im ersten Nachtmusik, wie dieser Satz und das Finale stellt das Scherzo radikal unterschiedliche musikalische Themen nebeneinander und verbindet sie manchmal sogar miteinander. Sowohl die gespenstische Behandlung einer Tarantella im Scherzo-Teil als auch das kühne Walzertrio sind durchdrungen von grotesker Einsatz von Holzbläsern und Posaunen, wie stark akzentuierte Töne wie überirdische Gespenster aus ihrer unheimlichen Stille hervorbrechen. Riesige Intervallsprünge verzerren die musikalische Linie, übertriebene Streicherglissandi stürzen in die Tiefe, ein riesiger Trommelschlag auf einer vergrößerten Pauke, Legenden die Musik bis zum Stillstand, und ein progressiver Five-Forte-Pizzicato-Schlag zertrümmert die gespenstische nächtliche Atmosphäre. Diese seltsamen Geräusche lassen die Scherzo-Sektion dämonisch klingen, während wildes Kreischen und groteske Verstümmelungen den Walltz verzerren. Dieses relativ kurze Scherzo ist wahrscheinlich das verlockendste Beispiel für Mahlers Affinität zur teuflischen Parodie. Sein Umgang mit populärer Wiener Walzermusik in grotesk-farzischer Manier nimmt Bergs kleiner Walzer Woyzeck.

Die Musik ist jedoch alles andere als beängstigend, sondern eher wie eine Karikatur von Berlioz, Dream of a Witches Sabbath, a Halloween Night to Remember. Es ist sicherlich einer der originellsten der fünf Sätze und nimmt ähnliche dämonische Scherzos in der Neunten und Zehnten Symphonie vorweg. Mahler parodiert auch das traditionelle Scherzo-Trio, das durch Einfügen langer Durchführungsabschnitte gebildet wurde, er kontrastiert die dunkle Scherzo-Musik mit einem hellen Trio, das der Tag-Nacht-Symbolik entspricht, die sich durch einen Großteil dieser Symphonie zieht. Entgegen der Meinung einiger Kommentatoren nimmt das Scherzo zwar Bezug auf andere Sätze, das Verdi- und Todesmotto aus dem ersten Satz dringt in die Tanzmusik ein, und der zweite Teil des Trios basiert auf einem oszillierenden Motiv aus dem ersten Satz zwischen Dur und Moll über eine phrygische Themenfigur. Letzteres ist ein weiteres Beispiel für jüdische Melodien, die gelegentlich in Mahlers Musik zu finden sind. Die Oboe ist eine helle Volksmelodie, die im Trio auftaucht und an das Posthorn-Solo aus dem „Angst so“-Satz der dritten Symphonie sowie an das zweite Trio aus dem „Angst so“ der 10. Mahler markiert diese einfache Melodie, indem er sie in ein hohles, kadenzartiges Thema für den Wandabschnitt umwandelt.

In Waltz parodiert Mahler weiterhin traditionelle Musik und macht sich über seine eigenen Eigenschaften lustig, indem er ein gruseliges, verängstigtes Subjekt einer unbeschwerten Wand gegenüberstellt. Schatten der dunkelsten Nacht umhüllen den Eröffnungsabschnitt. Der Satz beginnt mit der kürzesten motivischen Figur aus zwei Tönen im jambischen Rhythmus kurz lang, bestehend aus einem Paukenschlag auf einem Auftakt, gefolgt von einem tiefen Streicherpizzicato. Zunächst leise gespielt und nach kurzen Pausen wiederholt, dann folgen nadelstichartige Stakkato-Töne in Hörnern und tiefen Klarinetten, die das Bild einer grausigen Gestalt heraufbeschwören, die sich langsam mit zögernd humpelnden Schritten nähert. Eine Flüssigkeit fügt eine punktierte rhythmische Figur hinzu, die in die beiden Töne führt und sich mit ihnen verbindet, indem sie in der Einleitung kleine musikalische Zellen miteinander verschmelzen. Das erste Thema besteht aus wirbelnden Triolen, die sich allmählich aneinanderreihen, kombiniert mit der punktierten rhythmischen Figur aus dem Intro , zuerst und Violinen und dann in tiefen Streichern zentriert, unterbrochen von isolierten Staccato-Noten. Fallende Mollsekunden das Motiv von Whoa, das zweite Thema vorwegnehmend, absteigende Chromatik in der Triolenfiguration groteske Superoktavsprünge und modale Harmonien verschönern diese unheimliche Musik weiter.

Das erste Thema bewegt sich durch das Englischhorn und die Flöten, die auf der ersten Triplettfigur herumwirbeln, direkt in das zweite, bis es auf ein neues Thema in Flöten und Oboen trifft. Immer noch in d-Moll und markiert klagend klagend ist eine melancholische kleine Melodie, die die fallende Sekunde des Walzers als eine slawische Qualität betont, die durch das Abschneiden der ersten Note im zweiten Takt erzeugt wird. Es wird von einer eichhörnchen Triolenfiguration aus dem ersten Thema begleitet, während Akzente auf schwachen Beats das Thema der Balance halten.

Die ersten beiden Themen, die sowohl Trauer als auch Geheimnis ausdrücken, sind somit kompatibel, unterscheiden sich jedoch deutlich von dem dritten, das nach dem Verschwinden des wirbelnden Trips eintritt. Nach einer zweitaktigen Einleitung, die als Teil des dritten Themas erscheinen wird, das den zweiten Takt betont, tritt ein unerwartet heller und lebendiger Wanddampf ein und Violinen in D-Dur und etwas lebhafterem Temperament. Die anmutige springende Sexte, mit der dieses dritte Thema beginnt, zeigt es als eine wahrhaft alberne Karikatur des Walzers aus dem Scherzo der Fünften Symphonie. Mahler scheint es zu genießen, die Wiener durch seine perversen Verzerrungen der Walzermusik für ihre vermeintliche Raffinesse zu zwicken. Hier verwöhnt er sich noch dreister, indem er das Walzerthema der geisterhaften Tarantella gegenüberstellt, die sich fortsetzt, super Oktavsprünge und lange Stürze, um dieses Thema zu bilden, während er übertreibt, es ist Überschwang. Sie drehen die Verspieltheit um und nehmen das frühe Lied der Backenzähne auf Scheiden und Meiden.

Wie wir am Ende des letzten Abschnitts hörten, unterbricht plötzlich ein langer Einbruch in Violinen das dritte Thema, und wir werden unerwartet zum ersten Abschnitt mit seinen skurrilen Musikfetzen auf dem Eröffnungs-Zwei-Beat-Verkauf zurückgeschleudert. In diesem folgenden Durchführungsabschnitt fügt Mahler ein Sonatenformelement in eine im Grunde genommen eine Scherzo-Triostruktur ein. Ein Basssolo spielt mit einer Drehfigur und einer absteigenden chromatischen Tonleiter, die von Fagotten aufgegriffen und erweitert wird. Und betont schwache Beats. Die wippenden und wirbelnden Triolen des ersten Themas tauchen wieder auf, sprinten zwischen verschiedenen Streichergruppen hin und her, gespenstische Ausbrüche und rasende Stöße auf Nervosität durchdringen die gespenstische Atmosphäre.
Oboen und Englischhorn heulen das zweite Thema gegen gedämpfte Bratschen wirbelnder Triolenfiguration, der langgestreckt fallende punktierte Rhythmus des zweiten Themas dritter Takt ist der Eröffnungsfigur des ersten Satzes im zweiten Thema entnommen. Wenn das Walzerthema wieder auftaucht, wird es eine Oktave tiefer gespielt, wodurch es rauer klingt als zuvor, und wird zunächst von Anschwellen der tiefen Streicher begleitet, gefolgt von einer zweitaktigen rhythmischen Phrase, die auf das Walzerthema reagiert. Die springende Sechs, mit der dieses Thema beginnt, wird bald zu einer Superoktave. Als das Thema immer grotesker wird, seine Intervalle bis zum Äußersten gedehnt werden, greift das klagende zweite Thema kurz ein, nur um von einer unhöflichen Handbewegung vom springenden Walzerthema beiseite gedrängt zu werden, noch einmal verzerren lange Tauchgänge diese punktierte Musik, Holzbläser kreischen wild auf einer erweiterten Version der Achtelfigur aus dem zweiten Takt des Themas und ziehen sie nach unten, bis sie das Kontrafagott erreicht, das direkt an die Eröffnungstriole des ersten Themas in Bass-Streichern stößt. Der nächste Auszug beginnt mit der Wiederkehr des Walzerthemas.

Der Scherzo-Entwicklungsabschnitt endet mit seiner wirbelnden Triplett-Figuration und wickelt sich schließlich ab und bewegt sich direkt in das Trio. Ohne Vorbereitung beginnt das D-Dur-Trio mit einer einfachen kleinen Melodie, die von den Oboen bewegend gespielt wird. Es erinnert an das Thema aus dem frühen Lied, Nicht wiedersehen und ebenso wie die Trio-Sektion aus dem Scherzo-Satz der Fünften Symphonie. Seine lineare kindliche Lyrik wird jedoch durch ein unbeholfenes A-Natural verwöhnt, das den Vorgänger beendet und durch Einfügungen von Fetzen von nachgeahmt wird schrecklich Walzerartige Figuration spielte viel schneller und erinnerte an die schnellen Sechzehntelsalven, die das Menuettthema während des Trios des Scherzosatzes der sechsten Symphonie grob unterbrachen. Dies mag von Mahler durchaus als Selbstparodie gemeint gewesen sein. Nach dem zweiten davon Piu Mosso Einwürfe fallen punktierte Rhythmuszelle aus dem zweiten Teil des ersten Themas, entlehnt aus dem zweiten Thema des ersten Satzes, kehrt demütig zurück und Bratschen und Celli.

Diese rhythmische Figur führt zu einer Andeutung des Scherzo-Walzers, dem dritten Thema, das plötzlich von einem einzigen Takt des Flippins beiseite gewischt wird Piu Mosso Figuration. Nach wie vor versucht sich die punktierte rhythmische Figur, im Wandtempo gespielt, in das Walzerthema einzuarbeiten, nur um von einem einzigen Takt schneller Figuration wieder gestoppt zu werden. Wenn sich der punktierte Rhythmus ausdehnt, um den Walzer noch einmal zurückzubringen, die Fürsprache der schnellen Figuration scheitert, um zu einer Walzerphrase abzubringen, die Erinnerung ist der erste Tio des zweiten Satzes, beginnt der fallende punktierte Rhythmus zu greifen. Die Walzerphrase steigt um eine Oktave an und führt zu einem einzigen Takt von nichts als drei Schlägen, die schwer, aber mit . gespielt werden Bravour von wunderbarem Wortspiel auf dem Walzer-Rhythmus. Das Trio schließt sein seltsam verzerrtes Thema in Hörnern und Celli gegen Akkordfiguren in Klarinetten und Fagotten ab, vier Takte fragmentierter Figuration und Walzer-Beats bringen die Tonalität zurück nach d-Moll, um den Grundstein für die zweite Scherzo-Entwicklung zu legen, die sofort Hier folgt die gesamte Trio-Sektion.

Das gruselige erste Thema kehrt mit seinen fliegenden und fliegenden Drillingen zurück, die von einer Kammergruppe gespielt werden, die aus Streichern, ein paar Winden und Pauken besteht. Bald bringen Holzbläser das zweite Thema und Es-Moll zurück, begleitet von Wellen der Triplett-Figuration aus dem ersten Thema. Plötzlich greift die springende Figur aus dem dritten Thema ein, um dann in einem langen Abwärtssprung im Messing zu verschwinden, der mit einem gewaltigen Paukenschlag endet. Die Musik bleibt in ihren Spuren stehen.

Nach einer kurzen Pause kehrt die Einleitung mit ihren isolierten Strichen zurück, und zwei rhythmische Notenfiguren auf Pauken und Pizzicato-Tiefstreichern, absteigende chromatische Pizzicatos, mit starken Akzenten bei jedem Einsatz, erwecken den Eindruck einer Erscheinung, die in die Szene hinein- und wieder hinausfliegt. Bald kehren die ersten Themen, die Triolen weben, in schroffen Bratschen zurück, begleitet von nichts als stabilisierender Interpunktion in tiefen Streichern, der Wendungsfigur und der fallenden chromatischen Phrase, die der Reprise der Einleitung zu Beginn der Satzdurchführung von einem Solostreicher hinzugefügt wurden Bass, kehren jetzt in der Tuba zurück und klingen noch monströser als zuvor.

Nach der Weiterentwicklung des ersten Themas setzt das zweite Thema in Flöten und Oboen ein, während die Triolenfiguration des ersten Themas sie in Fagotten begleitet nicht völlig die Fassung verlieren, indem man sich der Trauer zu viel hingibt. Wie die früheren 4/8-Noten aus dem Walzerthema, führen Sie es im vollen Orchester wieder ein, wieder in D-Dur und in einem flüchtigeren Tempo. Die nach oben drängenden Sprünge, die dieses Thema beginnen, werden immer höher und höher, bis sie locker auf punktierten Rhythmen in das zweite Thema fallen. Jetzt in b-Moll verzerren breitere Intervallstrecken und harmonische Wendungen dieses arme kleine Thema weiter.

Ein gewaltiger Stoß nach oben auf die rhythmische Figur, die das Walzerthema einleitet, führt zu einer schnell absteigenden chromatischen Tonleiter, die von Geigen stakkato gespielt wird. Zuerst stoßen sie auf einen stark dissonanten Akkord und fahren dann fort, begleitet von einer fallenden punktierten rhythmischen Figur, die von den Hörnern in dissonanten Intervallen gespielt wird. Die letzte dieser Figuren fällt um eine vulgär klingende kleine Septime. Nachdem die chromatische Tonleiter in tiefen Streichern weiter absinkt, platzen kreischende Holzbläser mit einer albernen Achtelfiguration, die das Walzerthema beendet. Es senkt sich auch, als suche es festen Boden, als wir diese Figuration das letzte Mal hörten, lief sie in einen kräftigen Paukenschlag. Diesmal wird es von einem monströsen Pizzicato unter den Saiten unterbrochen, die mit so enormer Kraft 5 fortes gezupft werden, dass der Klang vom Griffbrett widerhallt, es wird mit einer auf drei fortes reduzierten Dynamik wiederholt. Einige Dirigenten spielen beide Pizzicato-Noten vom Griffbrett, andere nur den ersten, diese enormen Zupftöne leiten die Reprise des Scherzo-Abschnitts ein. Hören wir uns diesen Abschnitt an, von dem aus das Walzerthema einsetzt.

Die Reprise des Scherzo-Abschnitts beginnt mit drei Takten der To-Beat-Figur aus der Einleitung und geht dann direkt in das erste Thema über. Die spektrale Triplett-Figuration des ersten Subjekts kehrt nun zurück und webt ihren Zauberspruch. Diesmal begleitet eine bogenartige Phrase auf punktierten Rhythmen eine ähnlich geformte Konfiguration von Triolen bei starkem Wellengang. Violinen gehen direkt in das zweite Thema ein, während Holzbläser die wirbelnde Triolenfiguration beibehalten. Eine Reprise des wild bezeichneten Walzerthemas folgt direkt im ganzen Orchester in wahnsinniger Fülle, dessen musikalische Elemente scheinbar verwechselt, wo sie hingehören.
Wie grotesk das Thema klingt, wenn es von Posaune und Tuba gespielt wird, wobei sein schräges Es noch verzerrter denn je klingt. Ausgerechnet der Walzer wird jetzt vom Dummen unterbrochen Piu Mosso Figuration, die das Trio-Thema auflöste. Dann wird das Walzerthema selbst mit einem Clog im zweiten Thema verwechselt, bis es in den Violinen unbeeinflusst hervortritt. Das Piu Mosso Die Figuration greift erneut ein, um die Wände als leichtfertig zu markieren, wenn die Musik eine volle Trittfrequenz erreicht. Hier beginnt die Coda, ein Walzerschlag in Pizzicato mit gebrochener Schnur unterstützt das Herunterfallen und den Rhythmus des Walzerthemas, das von einem englischen Horn im Stretto arrogant gespielt wird, mit dem Kontrafagott, das diese Drei-Knoten-Figur mit der Eröffnung von kombiniert das Walzerthema in englischer Hornklarinette, aber das Piu Mosso Die Figuration greift immer wieder ein und versucht zu verhindern, dass die Wände wieder in Gang kommen. Wenn es so aussieht, als ob es dieser nervigen Unterbrechung endlich gelungen ist, die Wände beiseite zu schieben, ein Trio-Thema in die Celli eindringt, lässt Mahler dieses verzerrte Thema noch grotesker klingen, indem er das fallende Intervall, das seine Vorgeschichte beendet, auf eine verringerte Fünfzig, die berüchtigte, ändert diabolus in der musik.

Wie für Mahlers Scherzosätze charakteristisch, beginnt sich das musikalische Material in vereinzelte Fragmente aufzulösen, gespielt von einem reduzierten Orchester. An einer Stelle bäumen sich Holzbläser auf und geben einen lauten und rauen Wal von sich, und die Hörner lassen einem die Haare zu Berge stehen, mit einem schaurigen Anschwellen von einem E-Dur-Akkord in einen eisigen D-Dur-Akkord, der sofort von einem gestoppten Ton erstickt wird.

Von hier aus löst sich die Musik auf Fragmenten des Flittins aufg piu moos Figuration, der folgende punktierte Rhythmus und die Walzergeschwindigkeit zu einer perfekten Kadenz zur Tonika in Basssaiten. Dann saust eine Klarinette mit einem Fetzen der Begleitung zum Walzerthema herein, und ein einsames Fagott fügt die 4/8-Notenfigur aus dem zweiten Takt dieses Themas gegen den Walzertakt hinzu. Eine Schweigeminute scheint auf den Abschluss dieses Themas zu warten. Könnte es sein, dass die Bewegung tatsächlich vorbei ist? Sicherlich nicht.

Nach der kurzen Pause beendet Mahler den Satz mit einem letzten, furie erlaubten Paukenschlag, gefolgt von einem akkordischen Pizzicato auf einem D-Dur-Akkord in Bratschen, der scheinbar nachträglich hinzugefügt wurde. Es ist, als ob Mahler uns zum Schluss dieses Satzes führt, wie es normalerweise bei Scherzos der Fall ist, und dann unsere Erwartungen vorwegnehmend sich über sie lustig macht, indem er mit diesem lauten und absurden kleinen Zwei-Knoten-Tag-Ende endet, das den zweiten Schlag betont, der in typisch ist ein Wiener Walzer. Es reißt uns aus unseren Annahmen und in die Erkenntnis, dass er schließlich nur Spaß hatte. Wir beginnen unseren letzten Auszug aus der Reprise des Walzerthemas kurz vor der Coda.

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Von Lew Smoley