Höranleitung - Satz 3: Scherzo

Abschrift

Gemessen an der zu Beginn herrschenden Atmosphäre wird es den Anschein haben, dass diese Bewegung einen perfekten Gleichmut erreicht, der weit entfernt von den Turbulenzen und Konflikten ist, die die ersten beiden Sätze durchdringen. Wenn ja, scheint es völlig unabhängig vom Ganzen oder nur eine Ablenkung vom Hauptargument zu sein. Man könnte die gleiche Schlussfolgerung ziehen, selbst wenn der Satz an zweiter Stelle steht und nach dem aggressiven und energischen ersten Satz kommt. Obwohl Mahler einige der mittleren Sätze in seinen frühen Symphonien, insbesondere den ersten und den zweiten, einfach als Intermittenz oder abgelenktes Kleines betrachtete, die lediglich als Erleichterung von den angstvollen Fragen des ersten Satzes dienen, sind die Symphonien der mittleren Periode dramatischer zusammenhängend. und ihre inneren Bewegungen beziehen sich jedoch tangential auf die Hauptargumente der Symphonien.
Betrachtet man diesen Andante-Satz genauer, so wirkt seine Gelassenheit künstlich, ja unauthentisch, als würde er nur tief schmerzende Wunden überdecken, ein Gefühl der Distanz erstarrt die hier vermittelten Emotionen und erweckt den Eindruck, als seien sie etwas weniger als echt und unter ständiger Zurückhaltung, während sich der Satz entspannt und die zugrunde liegende Krankheit auftaucht und schließlich zunimmt, bis die Musik ihre emotionalen Grenzen platzt und vor leidenschaftlicher Sehnsucht überströmt. Mahler wendet bei den Kindertotenliedern ein ähnliches Verfahren an, seine Ausdrucksweise ist betäubt, zuweilen von Gefühlsüberflutung überschwemmt, der Liederzyklus ist auch durch musikalische Bezüge mit dem Andante verbunden. Die Celli, gebrochene Akkordarpeggien, die das Hauptthema begleiten, finden sich im vierten Lied der Kindertotenlieder, während eine wiederkehrende Kadenzphrase aus dem ersten Lied stammt.

Noch wichtiger ist, dass die ruhige Atmosphäre, in der der Satz beginnt, durch sein sanft fließendes Thema erzeugt wird, das eine Zeitlang ziellos wie in Trance zu wandern scheint.

Die meisten Kommentatoren betrachten den Andante als ein Zwischenspiel, das wenig mit dem Rest der Symphonie zu tun hat, während er nur wenige musikalische Bezüge zu anderen Sätzen enthält und sich beispielsweise von der Fünften Symphonie mit ihren thematischen Bindungen zwischen dem Adagietto und das Finale. Die dramatische Bedeutung des Andante bezieht sich auf die Symphonien, die der konzeptuellen Prämisse zugrunde liegen, und ist daher keine bloße Ablenkung. Sicherlich sollten die Mephistopheles und der Spott des Helden, der die Scherzo-Bewegung durchdringt, ihn auf einer unbewussten Ebene schnell erschüttern. Er muss zugeben, dass Mephistopheles eine verächtliche Kritik an der Heldenhaltung enthält.
Was ist schließlich heroisch an einem Leben, das ohne Erfüllung enden soll? Aber wenn der Held diese Frage beantworten soll, muss er zuerst nach der Quelle suchen, aus der eine solche Antwort entstehen kann. Bevor er die Hauptkrise erreicht, die ihn im Finale erwartet, muss sich der Held mit der gemeinen Besetzung von Barb auseinandersetzen und darauf reagieren, dass seine Natur im Scherzo des langsamen Satzes den Rahmen für diese Selbstprüfung und Introspektion bietet, anstatt darauf zu reagieren Wut oder Verachtung, und spielt dabei in Mephistopheles Karikatur von ihm, sucht unser Fauler und Held in die Tiefen seiner Seele und beschwört eine Vision von verlorener Unschuld und Gelassenheit herauf, um seinen beunruhigten Geist zu beruhigen und seine Kraft für den ultimativen Kampf wiederzugewinnen das beginnt im Finale.

In einer nostalgischen Träumerei beschwört er die Vision einer längst vergangenen friedlichen Welt. weiche und sanfte Phrasen vermitteln eine innere Ruhe, die durch Mephistopheles spöttischen Spott in den vorherigen Sätzen bedroht war. Ein zärtlich schaukelnder Satz, der auf dem Motiv der kindlichen Unschuld basiert, beschwört die Erinnerung an ein Wiegenlied, das an den Wiegenkuhglocken gesungen wird, evoziert eine pastorale Traumwelt, die weit von der beunruhigten Realität des Helden entfernt ist. verklärte Akkorde verleihen der Szene eine wehmütige Aura und erzeugen ein Gefühl von Mysterium, das eher beruhigt als erschreckt. In dieser Traumwelt kann der Held Frieden finden und wird von der Qual seiner inneren Kämpfe beunruhigt. Aber seine inneren Qualen sind zu intensiv, um völlig verdrängt zu bleiben. Und bald steigen sie in Ergüssen der Leidenschaft an die Oberfläche, die nach der Rückkehr der verlorenen Unschuld und dem Trost des Friedens schreien.
Die sanfte, wehmütige Atmosphäre der Eröffnung erinnert an die Waldmurmelszene und an Sigfried, in der der andere Held für einen Moment verweilt in pastoralen Träumereien, geradezu eins mit der Natur wird und dann als Symbol der Sicherheit nach seiner Mutter schreit und natürliche Liebe, bevor er dem Drachen entgegentritt, der selbst ein Symbol für das ist, was Robert Duncan in Jungschen Begriffen als Sigfried-Schatten bezeichnet. Man könnte die Bewegung auch als einen langen Seufzer beschreiben, der durch das Verlustgefühl ausgelöst wird, das die Gesellschaft in einer Zeit des rapiden Niedergangs erleidet.

Die Rondo-Form des Andante-Satzes ist insofern ungewöhnlich, als das thematische Material des Ritornells oder der A-Abschnitte motivisch mit dem der beiden Episoden der B-Abschnitte verwandt ist, obwohl sie sich in anderer Hinsicht unterscheiden. So wird ternäre Liedform mit Rondo kombiniert und dann zu einer bogenartigen Form des gesamten Satzes verzahnt. Übergänge von einem Abschnitt zum anderen traten während der Sätze auf extreme Spannung, die durch Mahlers Teleskopierung noch beunruhigender wurde, er bleibt trotz verschiedener Modulationen das tonale Zentrum des Satzes, obwohl die Haupttonart ein Dur-Dur ist, eine Episode, die den Durchführungsabschnitt beginnt, Erst in e-Moll und dann in E-Dur macht Mahlers himmlische Tonart einen starken Eindruck.
Während es wenige zyklische Verbindungen zu den anderen Sätzen gibt, erscheint eine Variante des Blechbläserchorals aus dem ersten Satz, die seine Rolle als allzu flüchtige Vision des letzten Stücks bekräftigt. Ohne jegliche Einleitung darüber hinaus beginnt der Andante-Satz mit dem Hauptthema in Es-Dur, das sanft in gedämpften Violinen gespielt wird. Wir nennen dieses Thema A. Gelegentliche abgeflachte Noten auf F und G und eine Drehungsfigur. Ländler überreichte dem Stöger die zarte Lyrik dieses Themas, die Wendefigur nimmt die Themenkadenzphrase vorweg, die dem ersten Lied der Kindertotenlieder entnommen ist, wir sind in einem Lied zu den Worten von Freudenlicht der Welt, freudiges Licht der Welt. Hier implizit dem Thema eine nostalgische, in Form und Inhalt im Wesentlichen liedhafte Note verleihend, erinnert das Thema nicht nur an diesen Liederzyklus, sondern auch an das letzte der Gesellener Lieder.

Vor der Trittfrequenz enthält es einen leidenschaftlichen Aufwärtssprung eines kleinen Siebten, der sich in eine Schaukelfigur aus Doppelknoten-Couplets verwandelt, die eine Variante des Motivs kindlicher Unschuld darstellt. Hören wir uns das Eröffnungsthema durch die Kindertotenlieder-Trittfrequenz an.

Hier ist der Ausweis aus den ersten Kindertotenlieder, der auch im fünften Symbol erscheint.

Asymmetrisch und formschön scheint das Thema dahinzuschweifen und ziellos in melodische Nebenwege zu wandern, die nicht natürlich aus dem Vorhergehenden folgen. Die ersten Töne des Themas haben die gleiche Form wie der Anfang des Alma-Themas aus dem ersten Satz, beziehen sich also auf das Sehnsuchtsmotiv. Die Geigen sind zwar auf ausdrucksstarkes Spiel ausgerichtet, aber auch gedämpft, so dass der romantische Charakter des Themas leicht verschleiert wird. Nach der vollen Kadenz entwickelt sich das Hauptthema für einige Takte weiter und produziert ein abgewandeltes Thema, A-eins, das zärtlich auf der ansteigenden Chromatik seiner ersten beiden Töne schwebt, und einer sanften Vorschlagsnote wiederum. Der dritte Takt dieser Variante enthält auch eine fallende Halbtonfigur, die sich auf die allerletzten Töne des heroischen Themas des ersten Satzes bezieht, das in seinen früheren Typen um eine Septime statt einer Sekunde gesunken war. Hören wir uns das an.

Wie in einer Traumwelt schwebend, wird das zweite Thema in g-Moll, das aus Elementen des ersten Themas abgeleitet ist, zärtlich auf dem Englischhorn gespielt und sanft von der wehenden Bewegung der Flöten auf dem Motiv der Unschuld der Kindheit festgehalten.

Wenn das Solo-Horn mit einer leicht veränderten Version des Hauptthemas, Thema A zwei, begleitet von Harfen-Arpeggien, eintritt, wird die Home-Taste wiederhergestellt. Das Thema wechselt zu den Streichern und endet mit der Trittfrequenz der Kindertotenlieder in Holzbläsern.

Dann kehrt Thema A zwei zurück, leise gespielt von Flötenklarinette und zweiten Violinen. Bald wird eine lyrische Variante des kindlichen Unschuldsmodus, die in Geigen folgt, später im Satz eine motivische Bedeutung haben.

Wie der Abschnitt A abschließt, folgt auf das Schaukelmotiv und die Celli, die der Florist als Wiegenmotiv bezeichnet, eine Folge fallender Achtel, die dem Hauptthema entnommen sind, das im Verlauf der Bewegung an Bedeutung gewinnt. Allmählich verstummt die Musik, während dieses Motiv leise in die Basis hinabsteigt.

An diesem Punkt macht Mahler einen seiner kreativsten und kürzesten Übergänge, ähnlich dem, der während des Adagietto aus der Fünften Symphonie stattfand. Er hielt einen Saitenton auf G in Harmonischen aufrecht und stieg um eine Oktave an, um die erste Episode in e-Moll einzuführen. Eine pastorale Atmosphäre durchdringt die Eröffnungsmaßnahmen, und Oboe erinnert an das Motiv kindlicher Unschuld, und es folgt eine Klarinette mit der absteigenden Achtelnote aus dem Hauptthema, die eine neue Melodie in Solohorn einführt, die selbst eine Variante des Hauptthemas ist, auf das wir uns bezogen haben zu früher als Motiv A zwei.

Während sich dieses neue Thema ausdehnt und leidenschaftlicher wird, wechselt es von einem Orchesterabschnitt zum anderen, begleitet von der fallenden Achtelfigur im Bass. Die Breite und Tiefe der Orchestrierung in dieser Passage verstärken ihre dramatische Bedeutung, während sich die Musik zu einem kurzen bittersüßen Höhepunkt über Variationen der folgenden Achtelfigur aus dem Hauptthema, Thema A, in Violinen entwickelt, die von den Hörnern wiederholt werden. Trotz ihrer Melancholie hat diese Musik eine beruhigende Qualität. Als der Hauptteil der ersten Episode zu Ende geht, verzerren Violinen die Kadenzphrase aus den Kindertotenliedern mit größeren Intervallen und Übergängen zwischen den Tönen, was dieser Phrase eine herzzerreißende Qualität verleiht. Nach wenigen Takten des kindlichen Unschuldsmotivs in Holzbläsern wird diese Kindertotenlieder-Phrase reglementiert, ihr Anstieg wird ganz verkürzt und fällt dann um eine Oktave statt um eine Superoktave, wodurch eine Tonartmodulation nach E-Dur, der Tonart der Sekunde, vorbereitet wird Teil der ersten Folge.

Aufbauend auf der offenen Quinte in E-Dur erweckt eine aufsteigende Achtelfigur, begleitet von Triolenrhythmen, den Eindruck eines Sonnenaufgangs, der von einem fernen Hügel auftaucht und nach der Klage des vorherigen Abschnitts kommt. Diese transzendente Musik bringt einen Hoffnungsschimmer, ähnlich dem Gefühl, das die erhebenden C-Dur-Abschnitte von Kindertotenlieders zweitem Lied erzeugen, Hörner ertönen mit einem steigenden Ruf, der uns zu neuen Höhen der Selbsterleuchtung zu rufen scheint. Kuhglocken treten nicht aus der Ferne, sondern mitten in das Orchester ein und rufen keine pastorale Gelassenheit mehr hervor, dekorative Holzbläser-Triolenfigurationen basierend auf einem Fragment des neuen Sonnenaufgangsthemas und wirbelnde Streicher- und Celestafiguren begleiten das Motiv der kindlichen Unschuld.

Angehängt an die fallende Achtelfigur, zunächst in der Solotrompete, dann in den Holzbläsern, können sich diese divergenten Elemente zum ersten und einzigen Mal in diesem Satz zu einer jubelnden Atmosphäre verbinden. Der Held scheint sich an das unbeschwerte Glück seiner Jugend zu erinnern. Bald beginnt diese Freude als Zwischenspiel über das Motiv der kindlichen Unschuld in Geigen zu verblassen, es weicht absteigenden chromatischen Triolen, die mit einer Folge von fallenden Achteln in die Basis fallen. Die erste Episode endet teleskopartig, wenn Oboe und Klarinette ihre letzten im Bass gespielten Töne mit dem Hauptthema, Thema A, übergehen, um die Eröffnungsabschnitte in der Tonika einzuleiten.

Holzbläser setzen das Thema fort, während eine einzelne Flöte und Geigen ein üppiges Gegenthema spielen. Das ist das Rondo-Thema im Umriss. Es folgen zweite Violinen mit einer hinzugefügten Flüssigkeit mit der ersten Variation des Rondo-Themas, Thema A, wunderschöne, anhaltende Akkorde runden die kurze Wiederholung der Rondo-Sektion ab, da die Musik in Erwartung einer erlösenden Transzendenz den Atem anzuhalten scheint. Stattdessen lösen sich die anhaltenden Akkorde auf und erzeugen eine mysteriöse Aura, die unerwartet zur zweiten Episode führt, die in drei Segmente unterteilt werden kann, von denen das zweite weiter in zwei Teile unterteilt werden kann. Diese zweite Episode wird von einem leuchtenden Halo in C-Dur in der Höhe eingerahmt Holzbläser und niedrige Basis. Das erste Segment präsentiert ein neues Thema, das aus Fragmenten des Rondo-Themas zusammengesetzt ist. Zuerst die fallende Achtelnote, dann das Motiv kindlicher Unschuld und schließlich die Drehfigur aus der Eröffnung.

Sanft scheint das Sonnenlicht in der Brillanz, die das Erscheinen von A-Dur im zweiten Abschnitt erzeugt, Hörner erweitern das Motiv der kindlichen Unschuld und formen daraus himmlische Akkorde in Streichern und Holzbläsern gegen die fallende Achtelfigur im Bass, die Umkehrung der Hauptthemen Eröffnungsnotizen. Diese Figur ändert bald die Richtung in den Streichern, der Harfe und der Celesta. Mahler bringt die Glissando-Oktaven in Streichern zurück, die die erste Episode einleiteten, um den zweiten Teil dieses Segments einzuleiten. Genauso wie die Gelassenheit, die zeitweilig vorwegnahm, dass der Beginn der zweiten Episode sich der Verwirklichung nähert. Und die Oboe singt zärtlich das Hornthema aus der ersten Episode in melancholischem a-Moll, über einem ausgehaltenen hohen A und Geigen für kleinere Töne, die wie ein Hauch das Eisenloch spielen.
Holzbläser bilden einen Kontrapunkt auf einer Erweiterung der fallenden Achtelnote. Hier ist der zweite Teil der zweiten Folge.

Die bittersüße Oboenklage lenkt die Musik aus ihrem Verlauf und bringt eine starke Reaktion mit sich. Gerade als es so scheint, als ob das Hauptthema nun wiederkehrt, wechselt die Tonart nach cis-Moll, und das volle Orchester setzt mit dem dritten und letzten Abschnitt der zweiten Episode kräftig ein, während die Musik immer leidenschaftlicher wird. Das Oboe- und Hornthema wird nun auf den Bass übertragen, gegen eine ansteigende Version seiner Umrisse im Diskant. Auf einem sich öffnenden Himmel erreicht der Septakkord leidenschaftliche Musik einen mitreißenden Höhepunkt, und so schnell er auftaucht, löst sich der Höhepunkt auf und lässt ihn forciert und unnatürlich erscheinen. Mahler erweitert den Höhepunkt jedoch, indem er das ganze Orchester weiter nach vorne drängen lässt, nachdem der kraftvolle Septakkord auf einer erweiterten Version der fallenden Achtelfigur auftritt, während die Tonalität auf Fis moduliert. Ein weiteres unerwartetes Plateau wird erreicht, wenn die Geigen zu Fortissimo-Kuhglocken eintreten und der Haupttempel zurückkehrt. Die folgende Achtelfigur mit Nachdruck und Violinen das Zitat aus verschiedenen Opernhotels, das im Finale der XNUMX. Bevor die wogende Passage ihr Ziel erreicht, dringt das Hauptthema plötzlich wie eine Erscheinung in die Tiefen des Orchesters ein und kündigt die Reprise des Hauptrondo-Teils an, die in Violinen und Holzbläsern fortgesetzt wird. Hier haben wir noch ein weiteres Beispiel für Mahlers Teleskopiertechnik. Während die Violinen die Turnfigur spielen, spielen die Hörner eine viertönige Phrase, die an die Blechbläserpforte des ersten Satzes erinnert.

Man ist berührt von diesem bewegenden Plädoyer für eine zurückgekehrte Unschuld der Kindheit und den Trost echter menschlicher Liebe. Bald steigen Streicher und Flöten gegen die fallende Achtelnote himmlisch auf und ruhen fest auf der Tonika von Es, während sie mit tiefer Emotion singen. Eine Variante dieser Phrase, die zum ersten Mal in der ersten Folge in den Streichern zu hören war, die hochfliegende Version der Achtelnotenfigur von Kindertotenlieder, die auch in der ersten Folge erschien, kehrt ebenfalls zurück und verleiht der Musik dieser ergreifenden Passage eine visionäre Qualität.

Wieder beschleunigt sich die Musik und erhebt sich aus dem Motiv kindlicher Unschuld in hohen Saiten. Holzbläser und Geigen wurden ebenfalls zum Hauptthema in einem erhabenen Ausdruck majestätischer Schönheit geschickt. Bald säuert die brennende Sehnsucht der Musik, als plötzlich eine dunkle Wolke über die Musik herabsteigt. Die Tonalität verschiebt sich zu einem flachen Moll, während Flöten und Streicher höher klettern und immer noch versuchen, die Gelassenheit wiederzugewinnen, aber jetzt scheint sie der Finsternis gewichen zu sein. Eine Vorahnung des tragischen Schicksals wirft einen Schatten auf die Atmosphäre. Während die Musik leiser wird, erreichen die Geigen allein ein anhaltend hohes C, aus dem tiefe Holzbläser und Streicher einen verminderten Akkord einwerfen, der sich bei einem schwachen Schlag in das Tonikum auflöst, was darauf schließen lässt, dass möglicherweise noch nicht alles verloren ist. Während sich die Orchesterkräfte zu einem kleinen Kammerensemble verdünnen, verblasst die Musik auf spielerischen rhythmischen Permutationen der Kindertotenlieder-Variante der folgenden Achtelnotenfigur, die jetzt wie eine ferne Erinnerung an verlorene Unschuld klingt.
Ziellose, wandernde Drillinge in mittleren Saiten gehen nirgendwo hin, die fallende Achtelnote wird immer langsamer und kommt schließlich in der Basis über einem düsteren Es-Akkord in Hörnern zur Ruhe, der von einer einsamen Pizzicato-Note für Basssaiten abgeschnitten wird, die eine setzt Zeit bis zu dieser ergreifenden Meditation der Seele.

Vielleicht war es alles ein Traum, ein erholsames Zwischenspiel, in dem unser Held wie Sigfried Gedanken an friedlichere und unschuldigere Tage heraufbeschwört, an denen Mutterliebe, Unschuld und ungetrübter Frieden eine Zeitlang sein. Aber im Gegensatz zu Sigfried ist unser Held mit der Tragik seines eigenen Wesens konfrontiert und kann nichts anderes tun, als in der Vergangenheit Trost zu suchen und auf ihre Rückkehr zu hoffen.
Ohne alle Aspekte des Selbst vollständig in das Bewusstsein einzubeziehen und sie konstruktiv für die Selbstentwicklung arbeiten zu lassen, könnte die ewige Rückkehr kein Mittel gegen die selbstzerstörerischen Zweifel sein, die den Helden plagten, nachdem er im ersten mit seinem Schatten draußen konfrontiert worden war zwei Bewegungen.

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Von Lew Smoley