Höranleitung – Teil 4: Adagio. Sehr langsam und noch zuruckhaltend

Abschrift

Der rasenden Gewalt, der manischen Wut und dem höhnischen Spott der Rondo-Burleske ausgesetzt, scheint der menschliche Geist einem tragischen Schicksal geweiht zu sein, wenn die fortschreitenden Bewegungen uns zu dem Schluss führen, dass alles, was zivilisatorisch und human ist, und menschliches Leben muss Ende, was könnte das Finale noch zu sagen haben? Selbst Gartenberg beschreibt den letzten Satz eher als Epilog denn als Finale, er fasst die vorangegangenen Konflikte weder zusammen noch löst er sie auf, Mahler liefert keine mitreißende Apotheose wie in den Schlusssätzen der meisten seiner Symphonien. Wenn, wie viele Kommentatoren vermuten, dieses Finale dazu gedacht war, die völlige Resignation gegenüber der menschlichen Sterblichkeit oder die totale Niederlage durch lebensverneinende Kräfte auszudrücken, warum ist es dann so angsterfüllt? So gespickt mit Schmerz und Leid? Wäre das Leben, wie es in den früheren Sätzen beschrieben wurde, es nicht wert, aufgegeben zu werden? Ist Mahlers letzter Abschied negativ oder positiv? Bedeutet es die Niederlage des menschlichen Geistes oder seinen endgültigen Sieg? In diesem abschließenden Adagio ergründet Mahler die Tiefen der aufgewühlten Seele des modernen Menschen, mit höchster Sensibilität drückt er die verinnerlichte Angst aus, die aus einem unbewussten Bewusstsein für das Dilemma des zeitgenössischen Lebens kommt. Was auch immer er mit den herzzerreißenden Emotionen des Finales beabsichtigt haben mag, Mahlers Abschied ist offensichtlich eine Reaktion auf die einzige Schlussfolgerung, die man aus den vorangegangenen Sätzen ziehen kann, die Kräfte in der Gesellschaft und in uns haben, die versuchen, den Wert des Lebens zu zerstören ihr Ziel erreicht. Aber wenn Mahler in den ersten drei Sätzen das Ende der Menschheit vor Augen hatte, hält er im Finale ein leidenschaftliches Plädoyer für ihren Fortbestand. Mahler liebte das Leben so sehr, dass er die Niederlage alles Humanisierenden und Lebensfördernden nicht hinnehmen konnte, ohne seine Stimme zum Protest zu erheben. Denn Mahler würde wie Nietzche die schrecklichen Visionen, die er heraufbeschworen hat, um die Entwertung des Lebens darzustellen, nur bloßstellen, um sie als das zu zeigen, was sie wirklich sind, Vorboten des Untergangs der Zivilisation. So beschließt Mahler die Neunte Symphonie mit einem inbrünstigen Gebet für das Überleben der Menschheit, von den ersten Takten an durchdringt eine religiöse Atmosphäre die Musik, seit dem Finale der Zweiten Symphonie war Mahlers musikalische Ausdrucksweise nicht mehr so ​​spiritueller Natur.

Das erste Thema ist wie eine lutherische Hymne, in barockem Kontrapunkt aus Feuer und Leidenschaft gesetzt. Bei jeder Wiederholung erhebt es seine Stimme mit immer größerer Intensität, bis eine Krise Todesgedanken zurückbringt und damit ein Schlussgebet, das im Schlusstakt allmählich in Vergessenheit gerät. Im Gegensatz zu den vorhergehenden Sätzen dominiert kein Konflikt gegensätzlicher Kräfte die Musik. Dennoch, wie Floros betont, „ist die Idee der Kontraste an ihre Grenzen gestoßen“. Die Es-Klarinetten-Markierungsphrase basierend auf der Wendefigur bei Motiv eins und die Rondo-Burleske werden zu einem leidenschaftlichen Plädoyer für das Leben. Dick strukturierter Kontrapunkt, Kontrast, mit kammerähnlicher Weite, brennende Leidenschaft löst sich in ruhige Stille auf, die an die Schlussmomente ihres Ob-Blattes erinnert. Mahler verstärkt diese Kontraste im weiteren Verlauf der Musik. Trügerische Kadenzen unterbrechen intensive Aufbauten, die in leise ansteigenden Skalen enden, die nirgendwo hinführen, aufsteigende Sequenzen von fallenden Sekunden in die im ersten Satz, die himmelwärts reichen, um dann hilflos auf die Erde zurückzufallen. Dreimal wird das Gebet gesprochen, jedes Mal inbrünstiger, warum muss das Leben angesichts des Todes so schwach erscheinen? Warum ist der menschliche Geist so leicht Angriffen von seiner dunklen Seite ausgesetzt? Die Nichtbeantwortung dieser existenziellen Fragen könnte zu einer nihilistischen Verleugnung des Wertes des Lebens führen. Nachdem Mahler ein Leben lang ohne vollständige Befriedigung nach Antworten auf diese Fragen in seiner Musik gesucht hat, ist er möglicherweise in eine entscheidende Sackgasse geraten, aber er muss einen Weg finden, das Leben zu bejahen, nicht es abzulehnen. Er kämpft bis zuletzt gegen die bloße Schicksalsergebenheit und findet schließlich in der tiefen Gelassenheit der letzten Takte wahre und volle Akzeptanz. Leonard Bernstein schlug vor, dass die neunte als Abschied von der Tonalität angesehen werden könnte, einem Kompositionsprinzip, das einst als Quintessenz für alles Positive und Bejahende in der Musiksprache galt. Dissonanz durch Tonalität und eigensinnige harmonische Verläufe haben bereits in den vorherigen Sätzen viel von der reinen tonalen Musik verwüstet. Sie erinnern auch an die Musik des späten 19. Jahrhunderts von Wagner, Bruckner und Strauss, antizipieren die Musik der Zukunft, und während Mahler sicherlich an der Auflösung der Tonalität beteiligt war, die mit Wagner, wenn nicht sogar vor ihm, begonnen hatte, blieb Mahler mit seinen Grundprinzipien als Rahmen verbunden, in dem er sein kreatives Genie einsetzen kann. Da die tonale Gesamtstruktur der neunten vom D-Dur des ersten Satzes zum Des-Dur des Finales zurückgeht, schlägt Donald Mitchell vor, dass dieses Absenken der Tonika um einen Halbton „keine Kompromisslösung ist, sondern die unerschütterliche Anerkennung der wahren Realität die Kunst zerstört und sein Leben, dass D-Dur nicht mehr möglich war“.
Das verlorene Leben im musikalischen Bild geht zu Ende, viele Kommentatoren glauben, dass dieses bewegende Finale Resignation ausdrückt, sowohl abstrakt als auch persönlich, den ständigen Sog des thematischen Materials nach unten, das Wiederaufleben des Motivs des Abschieds, das unter der Flut des Spotts in der Musik begraben wurde Burlesque und das häufige Absterben von Median Supertonic. Tonika, die in der deutschen romantischen Musik häufig verwendet werden, um ein Gefühl von Nostalgie und Melancholie zu vermitteln. Alle steigen in den Abgrund hinab, aber musikalische Verweise auf Der Abschied, Kindertotenlieder und den Natursatz der Dritten Symphonie könnten bedeuten, dass Mahler über die Resignation hinausgeht. Die Umkehrung der Wendefigur von einem Abwärts- zu einem Aufwärtsbogen am Ende des Satzes könnte etwas Positiveres bedeuten als die bloße Unterwerfung unter die menschliche Sterblichkeit. Es wird angedeutet, dass am Ende der neunten, wenn die letzten Lebensgeräusche zwischen langen Pausen ertönen, als würde man hilflos nach Ausdruck tasten, Mahler akzeptiert den Tod als Teil des Lebens.

Das Ende von Das Lied zeigt, dass Mahlers tiefe Lebenslust es ihm nicht erlauben konnte, sich mit einem tragischen Schicksal abzufinden oder das Leben zu verfluchen, wie etwa die Abstimmung Kira nicht überlässt, indem sie es seinem Widersacher gewollt hat. In den letzten Momenten ist Mahler ruhig und akzeptierend, seine Lebenslust ist zu stark, um auch im Tod den Halt zu verlieren. Wie der dritte Satz trägt das Finale einen Titel, Adagio. Es unterscheidet sich von seinem Eröffnungstempelmarkt, Mahler wollte mit dieser Benennung des Satzes möglicherweise seinem Mentor Antoine Bruckner huldigen, dessen letzter vollendeter symphonischer Satz ein Adagio war, das ebenfalls für eine Neunte Symphonie geschrieben wurde. Die Musik der ersten beiden Takte des Finales liefert weitere Beweise für diese Erklärung, denn Mahler paraphrasiert den Beginn von Bruckners Adagio-Satz in stockend ehrfürchtigen und stark akzentuierten Tönen. Mehrere musikalische Elemente lassen sich leicht mit Bruckner in Verbindung bringen, eine punktierte rhythmische Figur, die immer wieder eine Oktave nach oben springt, die Wagnersche Wendung, die bereits im vorangehenden Satz eine bedeutende Rolle spielte, und eine absteigende Skalarphrase, die sich einer Kadenz nähert, in der die Geigen spielen Unisono bieten in den ersten beiden Takten ein berührendes Obesogen an Bruckners Erinnerung.

Es ist interessant zu spekulieren, ob Mahler beabsichtigte, diesen offenen Bezug zu Bruckners Musik herzustellen, nicht nur eine Widmung. Am Ende von Mahlers Leben in seinem vermutlich letzten Werk blickt er mit Ehrfurcht zurück und mit Beklommenheit nach vorne. Wenn die Streicher das erste Thema im dritten Takt beginnen, beachten Sie die starke Ähnlichkeit mit der anglikanischen Hymne Abide with Me. Dieses ausdrucksstarke, hymnenartige Thema für Streicher wird hier sanft in barocker Polyphonie von besonders Bachnischer Besetzung gespielt, was Mahler wohl als Hommage an den großen Kantor von Leipzig gedacht haben könnte, der Mahler von seiner mittleren Schaffensperiode an stark beeinflusste . Dass das erste Thema unmittelbar auf eine Hommage an Bruckner folgt, weist möglicherweise auf eine Verwandtschaft zwischen diesen beiden großen Komponisten nach Mahlers Meinung hin. Gleichzeitig wurde das Eröffnungsthema, das mit einer kurzen absteigenden Tonleiter von der mittleren Supertonika zur Tonika beginnt, von mehreren Mahlers Vorgängern als musikalische Geste verwendet, um ein Gefühl des Abschiednehmens hervorzurufen. Zum Beispiel am Anfang von Beethovens Les Adieux Klaviersonate.

Es erinnert auch an die heitere Ruhe und sanfte Flüssigkeit des Adagio-Satzes aus Beethoven Streichquartett Opus 132, erscheinen häufig nach unten gewölbte Wendungen in den kontrapunktischen Verflechtungslinien, die das erste Thema umgeben. Mit scharfen Akzenten geschrieben, verstärken diese Wendungen den andächtigen, quasi-religiösen Charakter des Themas. Im weiteren Verlauf des Themas wird es durchsetzungsfähiger, es ist eine friedliche Gelassenheit, die einer intensiven Leidenschaft Platz macht. Mahler spielt auf eine Phrase aus dem Anfangssatz der Zweiten Symphonie an, die zu den Worten gesungen wird Ich wäre viel lieber im Himmel, ich wäre viel lieber im Himmel.

Auf dem Weg zum scheinbaren Ende des ersten Themas wird es vom weichen Klang der Tonika unterbrochen, mittleres Des auf der Violine, wie am Rande eines Abgrunds schwebend, polyphones Gefüge wird kurzzeitig aufgelöst . Wir werden den Anfang des ersten Themas anhören, den Moment, in dem ein gehaltenes Des den Fortgang des Themas kurz unterbricht.

Aus der Stille, die dieser gehaltene Ton erzeugt, tritt das Fagott leise ein und trabt von einem tiefen Des nach oben, mit einer Scaler-Phrase, die einen dunklen, mysteriösen Schatten über die Musik wirft. Etwa zwei Takte lang fortsetzend, von denen der zweite eine rhythmische Variation des ersten ist, auf die diese traurige Phrase reagiert und mit den beiden Eröffnungstakten der Bruchnerschen Paraphrase kontrastiert, erklingt eine unheilvolle Note inmitten von Mahlers Arden-Gebet. Streicher treten stark auf der Höhe der Fagotte ansteigender Tonleiter mit dem zweiten Thema in barockem Licht CounterPoint ein. Beide Hauptthemen haben ähnliche Elemente, wie das erste Thema, das zweite beginnt mit einer fallenden Phrase, die jetzt chromatisch auf dem absteigenden Median, supertonic, tonica Sequenz und in anapestischem statt punktiertem Rhythmus gespielt wird. Die absteigenden chromatischen Phrasen des zweiten Themas erinnern an das Motiv der Verzweiflung aus dem ersten Satz. Auch hier dienen die Drehfiguren als wichtiges Element der kontrapunktischen Gestaltung. Im Gegensatz zum ersten Thema beginnt das zweite jedoch kraftvoll, in nur vier Takten baut es sich zu einem Fortissimo auf, an dem das Motiv der Tag ist schön erscheint in den zweiten Violinen. Dieses Motiv wird von den ersten Geigen im nächsten Takt wiederholt, wobei sein Interesse weit auseinander gespannt ist. Bei dieser Wiederholung des Der-Tag-Motivs verstummen die Streicher plötzlich und machen Platz für eine Variante des zweiten Themas, gespielt von einem Solohorn. Über dem Tag-Motiv in den ersten Violinen. Eine verspielte Kadenz hält die zunehmende Intensität vorübergehend zurück, aber wenn das zweite Thema nach dem Hornsolo wieder einsetzt, ist es so intensiv und kraftvoll wie zuvor. Es baut in nur zwei Takten zu einer starken Wiederholung des ersten Themas auf, das nun mit großer Dringlichkeit vorangetrieben wird. Zuerst steigen Geigen in einer aufsteigenden Folge fallender Sekunden himmelwärts, das Motiv eines Abschieds, das an eine ähnliche Phrase erinnert, die im zweiten Satz kurz vor dem Schlussabschnitt auftauchte. Diese ansteigende Phrase baut auf einem Crescendo auf, erreicht aber weder einen Höhepunkt noch einen Abschluss, sondern fällt direkt in das Adagio-Thema, das von der Es-Klarinette im Mittelteil des dritten Satzes mit beißendem Spott vorweggenommen wurde. Zur Erinnerung, hier ist die Es-Klarinetten-Phrase aus der Rondo-Burleske. Nochmals zur Erinnerung, hier ist die Viertonphrase der Tag ist schön aus dem vierten Lied der Kindertotenlieder.

Eine ansteigende Folge von fallenden Sekunden und Geigen, die das Himmelswort zu erreichen scheint, bricht einfach in das Adagio-Thema zusammen und geht in das erste Thema über, drängt drängend nach vorne, um nur einem hohen gehaltenen Ton auf Geigen Platz zu machen. Hören wir von den Fagotten ein kurzes Zwischenspiel zwischen dem ersten und zweiten Thema durch die Reprise des ersten Themas.

Beachten Sie, dass das zweite Thema auch eine abwärts gerichtete Wendung enthält, die bereits das erste Thema durchdrungen hatte. Das von der Es-Klarinette und dem vorhergehenden Satz markierte Adagio-Thema hat nun einen ganz anderen Charakter und klingt wie ein inbrünstiges Gebet. Es fügt sich gut in den Rahmen des ersten Themas ein, obwohl es nur kurz erscheint. Wenn die ersten Violinen zu einer Superoktave A nach oben springen, werden sie diese hohe A-Funktion schnell zum Pianissimo . Aus der mystischen Atmosphäre dieses weichen, ausgehaltenen Tons hervortretend treten Kontrafagott und Celli träge ein, kriechen aus der Tiefe auf die gleiche Tonleiter oder Phrase, die das Fagott als Zwischenspiel zwischen den beiden Hauptthemen spielt. Nachdem das Grundthema wie zuvor nach oben gekrabbelt ist, wandern Violinen spät träumend in eine nostalgische Träumerei über Elemente des ersten Themas im Kontrapunkt mit einer erweiterten Variation desselben auf einer aufsteigenden Grundlinie in tiefen Streichern ohne die älteren, die ersten Takte der Geigenmelodie , blicken Sie voraus auf das Hauptthema, das Mahler für das Finale der 10. Symphonie entworfen hat. Soloviolinen greifen das Thema der zweiten Violinen in Stretto mit tiefen Streichern auf, während die ersten Violinen subtil die ansteigende Skalarphrase in ihrer tieferen Lage erklingen lassen, eine transparente orientalische Qualität, ähnlich wie Passagen aus Der Abschied durchdringt die Musik, kammermusikalische Orchestrierung, und das Nebeneinander extremer Register verstärken die mystische Aura dieser Passage, die mit kompensierendem linearem Material ausgeschmückt ist. Während das Tempo leicht nach vorne drängt, treten Holzbläser mit dem Abschiedsmotiv ein, das von Wiederholungen eines Fragments des ersten Themas widerhallt, das schrittweise abfällt. Diese Brückenpassage führt direkt in die Rückkehr des Hauptmaterials in der Tonika und dem ursprünglichen Tempo.

Von hier aus entwickelt Mahler beide Hauptthemen konjunktiv und unabhängig voneinander, unterhält ein Kammerensemble, er lässt ein Solohorn, das von zweiten Violinen verdoppelt wird, einen Ausschnitt aus dem zweiten Thema spielen, während die ersten Violinen und Bratschen einen Teil des ersten Themas haben. Da diese Themen gemeinsame Elemente enthalten, wobei die Wendungsfigur und die absteigende Tonleiter oder Phrase am prominentesten sind, eignen sie sich perfekt für die kontrapunktische Integration. Bald wird die Musik leidenschaftlicher, durchsetzungsfähiger und stark akzentuiert. Gestreckte Intervalle reißen die gegensätzlichen thematischen Linien auseinander, bis die Streicher kraftvoll eine Phrase mit Whateley-Akzent behaupten, die die ersten Takte beider Hauptthemen in umgekehrter Reihenfolge kombiniert. Dann tritt das zweite Thema in den zweiten Violinen ein, während die Musik in Intervallsprüngen Feuer fängt, die vor Leidenschaft brennen. Sich einem Höhepunkt nähernd, scheint die Musik sich der Kombination zu widersetzen, hält sich mit unglaublicher Kraft zurück, die musikalische Linie wird nach einem kraftvollen Schub der Bläser auf einem D-Dur-Septakkord nach unten gedrückt. Während die Musik allmählich abnimmt, sinken die Geigen langsam zu lang gehaltenen Viertelnoten, die schlaff und lahm wirken. Wieder einmal scheitert der Versuch, die Musik zu einem Höhepunkt zu bringen, stattdessen teleskopiert die absteigende Phrase in den zweiten Violinen direkt in die Reprise des zweiten Themas, die mit einer Variation des zweiten Themas beginnt, die von den Streichern gespielt wird. Elemente des zweiten Themas sind mit denen des ersten so verwoben, dass sie in der vielschichtigen Polyphonie kaum zu unterscheiden sind. Beachten Sie, dass dieser Abschnitt mit einer Variante des Motivs der Tag in den ersten Violinen beginnt. Der nächste Auszug beginnt damit, dass der erste Takt der beiden Hauptthemen zusammenläuft und endet mit der Rückkehr des zweiten Themas.

Wieder baut sich die Musik auf und drängt in einem weiteren Auflösungsversuch. Diesmal sind seine Bemühungen zwingender als zuvor, die ansteigende Folge fallender Sekunden, die früher gehörte Form des Abschieds, taucht am Ende dieses Aufbaus wieder auf, steigt noch höher als zuvor in einem eindringlichen Plädoyer für die Vollendung, aber keines ergibt sich am Ende des Aufbaus Höhepunkt ihres Aufstiegs bleiben die Geigen in der Luft gestrandet, halten sich an einem hohen As fest, das plötzlich weicher wird, streicht leise andere Fragmente aus den Hauptthemen, konzentriert sich weiterhin auf die Abwärtsdrehungsfigur und absteigende Skalarphrasen, fügt eine invertierte Version hinzu des der Tag-Motivs.
Wenn die Dynamik plötzlich weicher wird, die Orchestrierung auf Streicher und ein paar Holzbläser reduziert wird, klingen die Anfangstöne des ersten Themas süß, bevor die zarten Streicherklänge verklingen, eine Oboengröße auf dem ersten Thema, während eine Klarinette die erste Töne der zweiten, und eine Solovioline hat die Umdrehungsfigur. In solchen Momenten umhüllt ein tiefes Gefühl des Verlustes die Musik oder die Erkenntnis, dass Erfüllung und Erlösung als hoffnungslose Träume erscheinen, die innerhalb der kurzen Zeitspanne der menschlichen Existenz erreichbar sind.

Die Textur wird dünner und verschleierte Töne scheinen Klänge zu flüstern, die eine verborgene Bedeutung haben. Sanfte Streicherakkorde wirken beruhigend, die Abwärtsdrehung wird in verlängerten Tönen auf verschiedenen Ebenen des reduzierten Ensembles wiederholt und endet auf Flöten im mittleren Register, aber sie lösen ihre letzte Drehung nicht auf. Stattdessen wird ein hohes Cis sanft von Violinen getragen und bildet eine weitere tonale Brückenpassage, die sowohl zur Durchführung führt als auch die abschließende Coda vorwegnimmt. Die ansteigende Skalarphrase, die zuvor dem gehaltenen Ton der Violine gefolgt war, wird um zwei Takte verzögert, in der Klarinette und Harfe eine schaukelnde Figur in kleinen Terzen spielen, dies ist ein direktes Zitat aus Der Abschied und bezieht sich auch auf den wogenden Naturrhythmus, Quelle in der vierte Satz der Dritten Symphonie. Hier ist die Passage aus Der Abschied.

Dann setzt ein Englischhorn ein mit einer Reihe von aufsteigenden Couplets im jambischen Rhythmus aus Der Abschied, die ebenfalls an die Naturbewegung erinnern. Und die Es-Klarinette überlagert diese Figur mit einem Fragment des ersten, das von einer Flöte wiederholt wird, wenn die ansteigende Tonleiter oder Phrase in Basssaiten eintritt. Ein unverwechselbar orientalisches Ambiente durchdringt die geheimnisvolle Atmosphäre. Wir befinden uns jenseits der irdischen Ebene, in der die Existenz von Streit und Leid gereinigt ist, eine Welt, die nur in unserem Innersten zu finden war, spärliche Orchestrierung, eine Kombination verschiedener Tambours und weit auseinander liegende Register verleihen der Musik eine räumliche Qualität. Da die Bassklarinetten-Reprise eine Variante der ansteigenden Skalarphrase aus dem zweiten Zwischenspiel ist, wird der Fortschritt der Musik plötzlich gestoppt und wartet auf die Sammlung von musikalischem Material vom Anfang des Abschnitts, das im Rest der umfangreichen Durchführung vollständiger integriert wird . Dieser gleiche Vorgang wird dann wiederholt.

Elemente des ersten Themas bauen plötzlich auf einem Crescendo auf, das schnell das zweite Thema zurückbringt, das von den Streichern kraftvoll vorgetragen wird, mit starker Betonung jeder Note. Bald beginnt das Tempo zu steigen. Niedrige Holzbläser, mit Kraft eintreten, sind volle Akkorde. Da das zweite Thema auf der Tag drängt, spielt das Motiv in der Weiterentwicklung des zweiten Themas eine immer wichtigere Rolle. Während die Musik sich aufbaut und weitere Linien den kontrapunktischen Komplex ergänzen, wird ein Kontrast zwischen aufsteigender und absteigender Bewegung ein deutlicherer Beweis für einen inneren Kampf des Geistes, das Gefühl der Hoffnungslosigkeit zu überwinden, das ihn zu überwältigen droht, und das besiegte Streben nach Erlösung. Während das Tempo weiter ansteigt und die Spannung steigt, Hörner ertönen, das Erlösungsmotiv als regenerativer Balsam auf kontrastierende Elemente beider Hauptthemen, mit verschiedenen rhythmischen Permutationen einer Gruppenpedalfigur, wird die Intensität fast unerträglich. Plötzlich wird die Tonika D-Dur wieder hergestellt, und das Tempo wird schnell nach vorne gedrückt. Wenn auch nur für zwei Takte, bis es zum Abklingen gezwungen ist, wenn wir den Haupthöhepunkt erreichen. Wins stellt das zweite Thema kraftvoll dar, wobei die Oboen und Trompeten ihre ersten drei fallenden chromatischen Töne mit extremer Kraft angreifen, während Posaunen das Drehmotiv spielen, Hörner mit erhobenen Glocken kraftvoll das Motiv der Verzweiflung in den ersten Sätzen betonen. Haben wir endlich eine Antwort auf die schmerzlichen Fragen gefunden, die die ganze Symphonie heimgesucht haben? Eine Flut von Glissandi drängt die Antwort, eine Stimme zu finden, und die Streicher und Holzbläser folgen ihnen fanatisch mit der Drehfigur, die das Gefühl des Friedens symbolisiert, das diese Antwort bieten könnte, aber die Hörner erwecken das Gespenst der Verdammnis, indem sie ihre ersten beiden ansteigenden Töne behaupten , und ersticken so die Kombination dieser Passage, so wie sie bereit scheint, die Antwort zu geben. Die Musik erstarrt auf einem kraftvollen cis-Moll-Septakkord, aus dem Violinen mit stechenden C-Durs auf einer doppelt gesteigerten Version des lebensverneinenden Motivs X vom Anfang der Sinfonie die Luft durchbohren. Jede Hoffnung auf eine Antwort scheint mit jedem Stoß dieser zerreißenden Töne, die in einem synkopierten Rhythmus gespielt werden, zunichte gemacht zu werden, scheint aber die eigentliche Grundlage der menschlichen Existenz anzugreifen. Hier erreicht die Durchführung ihren tragischen Höhepunkt und endet, ohne die Antwort zu finden und lange betend nach den letzten dieser See-Flats-Klänge, gehen die Streicher allmählich chromatisch nach unten und spielen jede Note mit fesselnder Kraft. Dieser verbitterte Höhepunkt ist eine Erweiterung des Taktes, der den ersten Abschnitt der Durchführung beendete, und kraftvolle, verlängerte Töne den synkopierten Modus von X. Unser nächster Auszug beginnt mit einer Reprise des zweiten Themas und führt uns durch den Höhepunkt des Entwicklung auf diesen stechenden C-Flats des Motivs X.

Wie wir gerade die langsam fallenden chromatischen Phrasen der Violinen hören und der klimatischen Wiederkehr des Motivs X folgen, teleskopieren direkt in die Wiederkehr des ersten Themas, das die Reprise einleitet, werden Elemente des ersten Themas in dicht komprimierter und dichter Polyphonie verwoben. Der Charakter der Musik wird heroisch, als huldigte sie den positiven Kräften des menschlichen Geistes und ihrem mutigen Bemühen, die Angst vor dem Tod zu überwinden. Klarinetten, Fagotte und Posaunen behaupten mit großer Kraft das erste Thema, das während des fortschreitenden Kampfes fehlte, Hörner und Celli auf der abwärts gerichteten Figur, mit ihrem Tog hinzugefügt, klingen souverän, als hätten sie die schmerzlichen Emotionen, die zuvor von ausgedrückt wurden, überwunden diese melodische Saite. Die ansteigende Abfolge von Abschieden und fallenden Sekunden, die zuvor verweigert worden waren, schienen das Gefühl der Dringlichkeit verloren zu haben, das sie zuvor auf ihr Ziel trieb. Jetzt baut sich die Sequenz nur noch leicht und ohne ihre früher angespannte Intensität auf, auf ihrer Höhe endet der Aufstieg mit einer plötzlichen Stille, endlich ist Gelassenheit erreicht, als die Musik ein transzendentes Reich erreicht. Nur Hörner und Streicher bleiben, Hörner flüstern die Wendungsfigur, und tiefe Streicher antworten mit dem Adagio-Thema, von dem die Figur abgeleitet wurde, erste Violinen beginnen die ersten Themen, die Phrase gegen die zwei Hörner die Phrase in entgegengesetzter Bewegung spielen, beide Phrasen und mit dem fallenden zweiten Abschied.
Wie beruhigend diese konjunktiven Phrasen klingen, die als Stärkungsmittel wirken, um die Wunden zu heilen, die dem Geist am Ende des Durchführungsabschnitts zugefügt wurden. Das erste Thema entwickelt sich weiter und erhebt sich gelegentlich inbrünstig im vollen Orchester. Als ob sie noch einmal die Kraft aufbringen wollten, die Angst vor der Sterblichkeit zu überwinden, erheben sich die Geigen zum ersten Thema, das zu seinem letzten Konzert-Statement zurückkehrt. Beachten Sie, dass seine Turnfigur nicht mehr mit starken Akzenten gespielt wird, die schmerzhaft ins Herz drücken. Aber die Figur ist jetzt ruhiger, als hätte sie sich mit ihrem Schicksal abgefunden. Man spürt, dass der Geist keine Kraft mehr hat, um einen weiteren Versuch zu unternehmen, die Antworten zu finden, die ihn von der zerstörerischen Macht des Todes erlösen würden. Auch wenn sich die erste Themenreihenfolge abgekühlt hat, erweckt sie immer noch den Eindruck, ein gewisses Vertrauen in ein positives Ergebnis zu bewahren. Als das Thema endet, erhebt es sich zu großen Höhen und Violinen, während seine Kraft nachlässt, und der Rest des Orchesters verklingt, so dass nur ein kleines Ensemble in den letzten Momenten weiterspielt. Violinen in hohen Oktaven steigen sanft zu einer Superoktave C natürlich auf, einen Halbton unter der Haupttonart des Satzes. Sie halten an diesem Ton fest, wie schon früher bei einem tiefen Des, einer Superoktave a und einem hohen Cis. Diese anhaltenden Töne leiteten zuvor die aufsteigende Skalarphrase ein, die aus den Tiefen des Abgrunds aufstieg, aber dieser Abgrund ist nicht länger ein Symbol für die totale Vernichtung im Tod. An seiner Stelle erklingen einige Holzbläser und Streicher sanft und sanft die absteigenden Töne, die das erste Thema beginnen. Das Englischhorn setzt diesen Satz ruhig mit einer fallenden Oktave fort. Eine zweite Violine spielt die ansteigende Scaler-Figur in einer kontinuierlichen Sequenz, die bei jeder Kopfnote um ein dissonantes Intervall fällt. Zuerst steigen die Geigen langsam von den Höhen herab und es herrscht wieder Ruhe. Bald bleiben nur noch wenige Streicher übrig, während sich die Musik in thematischen Fragmenten auflöst, die immer schwieriger geordnet werden, während sie in die tiefen Streicher absteigen. Nachdem die Celli das Abwärtsdrehmotiv spielen, gefolgt von absteigenden chromatischen Tönen, die stockend gespielt werden, stoppt die Musik, als könnte sie nicht weitermachen. Diese zweitaktige Cellopassage ist eine vollständige Transformation des kraftvollen Höhepunkts, der am Ende der Durchführung schmerzt. Aber es fehlen die drängenden Meeresflächen, auf denen der Satz seinen Höhepunkt erreichte. Eine schmerzhafte Erinnerung an unsere Sterblichkeit, präsentiert in Form des lebensverneinenden Motivs x aus dem ersten Satz, nun geglättet und zu einem einzigen Ton verschmolzen. Den nächsten Auszug aus der Reprise des ersten Themas beginnen wir während der Reprise.

Nach einer kurzen Pause setzt die Musik in einem noch langsameren Tempo fort, nur die Streicher blieben bis zum Ende, gedämpfte zweite Geigen setzen sanft und sanft ein mit einer ansteigenden Scaler-Phrase, die alles ist, was von dem dunklen und ahnungsvollen Fagottsolo übrig geblieben ist, das die zwei Hauptthemen am Anfang des Satzes, über der letzten Seite des Partiturentwurfs, schreibt Mahler, O Schönheit! Liebe! Oh, Schönheit, Liebe, und dann Lebe wohl! zweimal geschrieben, und Bündchen und wieder Lebt woll, Lebewohl, Worte, die sich erinnern Der Abschied. Vereinzelte Fragmente des zweiten Themas folgen sehr leise und betender Feierlichkeit gespielt, aber sie können nicht über zwei Takte hinausgehen, um Luft zu holen. Was uns bleibt, sind die zerbrochenen Fragmente eines Lebens, das zu Ende geht, scheinbar ohne sich mit dem Tod aufgelöst zu haben. Es ist, als würden wir die allerletzten Momente des menschlichen Lebens erleben. Ihr göttlicher Funke erlischt langsam, mit einer weiteren kurzen Pause versucht die Musik von vorne zu beginnen, um Kraft zu tanken, um weiterzumachen. Streicher treten auf einem weichen dissonanten Akkord wieder ein, der zu einer erweiterten Version der Turnfigur in Bratschen führt, die um eine Sieben auf einen Des-Septakkord fällt. Jede kurze Phrase löst sich in völliger Stille auf, und wenn sie wiederbelebt wird, verweilt sie bei jeder Note, als würde sie mit der wenigen Kraft, die noch übrig ist, am Leben festhalten. In dem Moment, in dem das Dasein zwischen Leben und Tod zu schweben scheint, flüstern die ersten Geigen leise und mit tiefem Gefühl, der Motiver der Tag ist schön Dieses überaus bedeutsame Motiv, das den Anbruch eines neuen Tages symbolisiert, wurde bereits während des gesamten Finales in das Hauptmaterial integriert. Wie auch in anderen Sätzen der Symphonie, erzeugt es das Gefühl der Hoffnung, das es dem Kummer des vierten Liedes aus den Kindertotenliedern mit einer Vision von einem schönen neuen Tag gab, der jenseits des Horizonts liegt. Dieser Horizont wird nun erreicht, und so taucht dieser schöne Satz in den letzten Augenblicken des irdischen Lebens auf.
Nach diesem visionären Motiv schließen nur vereinzelte Töne, und es bleiben die kleinsten Fragmente der nach unten gerichteten Figur und des ersten Themas, getrennt durch Momente völliger Stille. Die Musik scheint jenseits der Zeit zu schweben, im unendlichen Raum, ein Reich vollkommenen Friedens und vollkommener Vereinigung mit „im langsamstmöglichen Tempo“, schreibt Mater, „praktisch pulslose sanfte Streicherklänge fließen sanft und senken den Geist zu seiner letzten Ruhe“. In diesen letzten Takten ist Des-Dur fest verankert, um dann für einen Moment ins Moll überzugehen und seinem Schicksal eine Mehrstimmstimme zu verleihen. Eine weitere Drehfigur in Bratsche und Des-Dur wird auf dem letzten Akkord wiederhergestellt, aus diesem Schlussakkord spielen Bratschen die allerletzten Klänge, die der menschliche Geist ausspricht. In diesen letzten Tönen findet der Geist wahre Akzeptanz des Lebens, mit seinem letzten Atemzug lässt der Geist das über die letzten beiden Takte gestreckte Drehmotiv ertönen, aber das Motiv hat sich verändert, es bewegt sich nicht mehr nach unten wie während des gesamten Satzes , hat sich aber umgekehrt und bewegt sich nach oben, was uns ermutigt zu glauben, dass der Geist endlich die Bedeutung der menschlichen Sterblichkeit gefunden hat. Diese umgekehrte Drehung, gepaart mit einer Abwärtsdrehung, die während des gesamten Finales zu hören ist, bildet einen vollständigen Kreis, ein Symbol für die ewige Wiederkehr. Wie in Das Lied ist dieses nietzschesche Prinzip der Lebensbejahung die Antwort auf die zugrunde liegenden existenziellen Fragen, die den grundlegenden Subtext der Neunten Symphonie bilden. Sie sind jetzt die bemerkenswerte letzte Seite des neunten Jahrhunderts.

Im Verlauf dieser umfangreichen Symphonie konfrontiert Mahler auf direktste und beunruhigend offene Weise die negativen Aspekte des menschlichen Lebens, die er bekräftigen muss, wenn die Lehren der ewigen Wiederkehr, die in Der Abschied als Antwort auf die Angst vor der Sterblichkeit angeboten werden, voll akzeptiert. In den Schlussmomenten von Das Lied wurde das Konzept der ewigen Wiederkehr durch die scheinbar endlosen Wiederholungen enharmonisch vage aufsteigender Phrasen symbolisiert, im Gegensatz zu den Abschied des Abschieds. Durch die Aufnahme dieses Lebensprinzips entdeckt, scheint die schreckliche Angst vor dem Tod überwunden zu sein. Aber in der Neunten, wo Mahler von der metaphysischen Ebene in die irdische Welt hinabstieg, um sich den Schrecken und Absurditäten zu stellen, die das Leben schwächen und zu entwürdigen drohen, muss er, wenn nicht bewusst, so doch in den Tiefen seines Wesens erkannt haben, dass es zu bejahen ist Leben, indem er die ewige Wiederkunft annimmt, muss er auch seine schrecklichsten Aspekte bekräftigen. Nietzche steht vor der gleichen Krise, was ihn veranlasst, seinem Meisterwerk ein viertes Buch hinzuzufügen, Also sprach Zarathustra, in diesem letzten Buch machte die Natur ihrem Ekel vor den unvermeidlichen Folgen der Annahme der ewigen Wiederkehr Luft, dass er das Kleinste zusammen mit dem Größten, dem Schlechtesten zusammen mit dem Besten, was das Leben zu bieten hat, bestätigen müsste.
In den ersten drei Sätzen der Neunten präsentiert Mahler eine Reihe von Konflikten, in denen die Kräfte der Gewalt, Brutalität, Sinnlosigkeit und Perversität über das Heroische, Mitleidvolle und Unschuldige in der Menschheit zu triumphieren scheinen. Kann er eine Welt akzeptieren, in der die Kräfte der Entwertung oder Zerstörung triumphieren? In den letzten Momenten des Finales erfüllen sich seine Gebete um eine Antwort auf dieses tiefe Dilemma, er bekräftigt sogar das, was ihm den größten Abscheu verursacht hat. Auch wenn alles Gute und Schlechte für immer wiederkehren und sich ständig wiederholen würde, ist das Leben unserer unerschütterlichen Hingabe wert. So ist die Neunte nicht nur eine Abschiedssymphonie, sondern eine Hymne an das Leben für andere und möglicherweise noch endgültigere Affirmationen als die positive Achte für das transzendente Das Lied Von der Erde.

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Von Lew Smoley