Abschrift
In der Entwicklung der Lebensformen, die Mahler in der Dritten Symphonie charakterisieren wollte, steht der Mensch auf halbem Weg zwischen lebloser Natur und dem Höchsten Wesen. Obwohl der Mensch im dritten Satz als Tiergegner dargestellt wird, wird er im vierten Roman als Held dargestellt, der die dominierende Macht über seine Domäne ausübt, aber als existenzielles Wesen, das sich seiner Sterblichkeit bewusst ist, die ihm traumatische Angst und tiefe Verwirrung verursacht. Seine ursprünglichen Zweifel und Ängste machen ihn zum Inbegriff einer tragischen Figur. In seiner Angst geht es nicht nur um sein Ende, nach dem es durchaus eine andere Art von Existenz geben könnte, sondern um die Aussicht auf völlige Vernichtung. Der Mensch ist das Geschöpf, das nach ewiger Existenz strebt, sein größtes Verlangen, das Gegenteil seiner schrecklichsten Angst, der ewigen Freude.
Indem die Natur diese Ansicht über das innere Wesen des Menschen zum Ausdruck brachte, bot sie einen neuen und gewagten Ansatz für den instinktiven menschlichen Drang, sich zu entwickeln, dh nach Erfüllung zu suchen. Was die Natur den Willen zur Macht nennt, ist möglicherweise stärker als die Angst vor der Vernichtung. Dies ist die dunkelste Stunde Mitternacht, die für Nietzsche den Moment symbolisiert, der am wenigsten vom ewigen Licht der Wahrnehmung beleuchtet wird. Der Mensch dreht sich nach innen, er erforscht die Tiefen seines Bewusstseins, um das Licht zu suchen, das er braucht, um einen Weg zur Selbstverwirklichung aufzuzeigen. Der Mensch kann den Sinn finden, nach dem er sich in dieser Welt sehnt, anstatt sein irdisches Leben damit zu verbringen, auf eine jenseitige Erlösung zu warten.
Indem er das Potenzial seiner inneren Stärke entwickelt und erkennt, kann er die Selbstzweifel überwinden, die ihn plagten, und so sein Sein beherrschen. Nur dann kann er auf dem höchsten Stand stehen, den wir brauchen würden, um den großen Mittag zu nennen, wenn kein Schatten des Zweifels geworfen hat Auf seinem Geist, der seinen Fortschritt zur Selbstbeherrschung in den tiefsten Bereichen seiner Sohle behindern könnte, muss Mahler verstanden haben, was er mit dieser Perspektive erreichen wollte, denn Mahler war ständig Zweifel an Sinn und Wert des Lebens ausgesetzt. was er in seiner Musik zu lösen suchte. Eine Zeitlang fand er in Nischen auch Sprach Zarathustra eine andere Antwort auf die existenziellen Fragen, die ihn quälten als die, die er am Ende der Zweiten Symphonie anbot.
Später lehnte Mahler den aristokratischen Radikalismus des deutschen Philosophen ab und warf Nietzsche schließlich wegen seines Bruchs mit Wagner beiseite. Dennoch übten einige von Nietzsches Ideen nach der Dritten Symphonie weiterhin einen tiefgreifenden Einfluss auf Mahler aus. Obwohl Mahler im vierten Satz nicht mehr so offen ist, schafft er eine prophetische Atmosphäre, die perfekt auf Nietzsches Text abgestimmt ist. Es ist, als ob wir vor einem Abgrund stehen und in die Tiefen der Seele schauen. Dann ruft uns eine mysteriöse Luft, die eine Stimme mag, dazu auf, uns selbst so zu sehen, wie wir wirklich sind. Ein welliger Rhythmus ähnlich dem, der die Musik des Lebens einführte und die Kräfte im ersten Abschnitt der Eröffnungssätze negierte, taucht wieder auf, um die Szene zu bestimmen.
Hören Sie, dass der Rhythmus praktisch horizontal ist. Das unterscheidet sich von seiner Vorfreude im ersten Satz.
Wollte Mahler mit diesem Hinweis andeuten, dass der Mensch am Rande seiner eigenen Verneinung steht? Oder sind seine Todesängste die Grundlage seines Seins? Was mehr auf den Punkt gebracht werden kann, ist, dass Nietzsches Text tatsächlich ein Spiegelbild der Bedeutung der gesamten Symphonie ist, des Konflikts zwischen Anti-Lebenskräften, die dem menschlichen Leiden zum Opfer fallen, um das kreative Potenzial des Menschen zu negieren, und den lebensbejahenden Kräften, die versuchen, die Kreativität zu fördern, eine perfekte Parallele zu finden, wenn Nietzsche tiefgründige Worte hat, Der Mensch muss existenzielle Zweifel haben, um die Kraft zu finden, sie zu überwinden, und wird stärker und selbstbewusster.
Im vierten Satz erzählt uns der Mensch sein größtes Whoa, das er dringend überwinden muss. Es entspricht der größten Angst des Tieres, die ironischerweise der Mensch selbst ist, aber der Mensch ist das Tier, das sich seines eigenen Seins bewusst ist, und wird durch selbstreferenzielles Bewusstsein psychologisch problematisch, wenn er sich auf sich selbst dreht. Wo der Feind des Tieres äußerlich ist, ist der größte Gegner des Menschen er selbst, sein innerer Dämon, der ihn mit Selbstzweifeln und Ängsten verfolgt. Eine solche Internalisierung wird als eine Entwicklung des Seins in seinem Fortschreiten zum reinen Geist und eine weitere Parallele zum Fortschreiten der Repräsentation in der Dritten Symphonie angesehen.
In der Musik die Essenz des psychologischen Zustands festzuhalten, die in Nietzsches Gedicht zum Ausdruck kommt, ist eine entmutigende Aufgabe. Mahler wusste, dass reine Melodie nicht ausreichen würde. So schuf er ein Lied, das einzige, das er in den letzten 15 Jahren des 19. Jahrhunderts schrieb, nach einem Text, der nicht aus den Wunderhorn-Gedichten stammt, und dieses Lied ist interessanterweise ohne ein einziges Thema. Es ist eine Meditation in einem quasarreichen Zahnstil vor dem Hintergrund eines Bärenorchesters, über dem Naturgeräusche, die nicht mehr spielerisch unschuldig sind wie in der Bewegung des Tieres, über dem Abgrund des tragischen Schicksals des Menschen schweben.
Wie im frühen Satz der Zweiten Symphonie werden die dunklen Klänge der Eröffnungspassage vom Licht der Wahrheit durchbohrt. Doch anders als früher endet die Bewegung in derselben dunklen, düsteren Atmosphäre, in der sie begonnen hat. Obwohl ein kurzer Moment des offenbarenden Lichts erscheint, wird es für den Menschen keine Bedeutung haben, wenn er seine Bedeutung nicht versteht und danach handelt. Wie wir bereits gehört haben, beginnt der Satz mit gedämpften, anhaltenden Tönen in tiefen Saiten, die mit einem welligen Rhythmus automatisiert werden. All dies erinnert an den Schlussabschnitt der Einführung zum ersten Film. Ein Gefühl des Mysteriums erfüllt die Mitternachtsstille, fallende Sekunden, die der rhythmischen Unterströmung folgen, bilden ein Keimmotiv, das sowohl die Tragödie als auch das Motiv der Mauer in der Moll-Tonart und die Akzeptanz des Schicksals in der Dur-Tonart symbolisiert. Aus dem Abgrund und der Altstimme ruft Paul Minch den Menschen sanft dazu auf, hier ihre orakelhaften Äußerungen in einer korralartigen Phrase zu geben, die an die Eröffnung von Orleans erinnert.
Und die Naturbewegung ist vergleichbar. Ersteres zeichnet sich durch seine jenseitige Religiosität und letzteres durch seine erdgebundene humanistische Philosophie aus. Nach den Altstimmen ruft Delphix die Menschheit herbei, der wellige Rhythmus und die Basis werden schneller. Es ist ein rhythmischer Puls, sieben Töne im Takt, ein Gefühl des Ungleichgewichts oder sogar diese Verkörperung, die den gesamten ersten Abschnitt durchdringt. Zusammen mit dem Sustain-Pedalpunkt auf einer offenen Quinte entsteht die Illusion eines unendlichen Raums. Doch die tiefe Aura, die die Musik umhüllt, basiert auf der einfachsten, dominanten tonischen Harmonie, genau wie Luft, um Wotan vor dem bevorstehenden Untergang zu warnen zweitens intonierte Mais leise eine verlängerte Version des Auferstehungsmodus aus dem zweiten einfach klingenden Gehör, das ambivalenter war als in diesem Symphonie-Finale.
Der Alt begleitet dann die Hörner in einer Verkleinerungsversion dieses Motivs, ein aufsteigendes Moll-Drittel in der Oboe, und später im englischen Horn klingt es wie ein unheimlicher Ruf des jenseits von Mahler-Regisseurs, der in Außennaht gespielt würde, Vi natürlich, nach oben gezogen, wie ein natürlicher Ton, der als Portamento oder als aufsteigende Rutsche verstanden wird. Dies ist für das doppelt gelesene Instrument sehr schwierig und wird oft nur durch einen Bogen erreicht.
Das Motiv der Wand in einer fallenden kleinen Sekunde vermittelt den folgenden Satz: Der Text Eesh Sleep, ich schlafe, ein bogenartiger Satz wird zu den Wörtern gesungen, Hauszähne und Stadt-Finish-Luft VA, gefolgt von dem Wandmotor, einige zu den Wörtern Die Welt ist tief, die Welt ist tief. Diesmal ist es eine kleine Sekunde, betont die Tragik der Wörter und bewirkt gelegentlich eine harmonische Rückkehr in den Moll-Modus. Während der A-Abschnitt mit einer vollständigen Trittfrequenz zu den Worten "Auto Steer tog Guitar" endet, wird die Atmosphäre durch den Wechsel der Tonart zu D-Dur-Violinen heller, und dann bieten Hörner ein bezauberndes Arioso-ähnliches Duett für eine erweiterte Variante des Auferstehungsmotivs. Es gibt eindringliche Belastungen, die ein Gefühl der Hoffnung auf ein Ende der langjährigen Suche des Menschen nach einer Antwort auf die ewigen Fragen, die ihn plagen, ausstrahlen. Aber bald kehrt die Moll-Tonart und damit der wellige Rhythmus des Eröffnungsabschnitts zurück, da sich die Atmosphäre wieder verdunkelt und zart wird. Der unheimliche Ruf der Oboen der Natur ertönt erneut, wonach der wellige Bassrhythmus den ersten Port der Bewegung schließt.
Mahler hatte einmal und seltsam diese seltsame Oboenphrase betitelt, Der Vogel der Nacht. der Nachtvogel, der dem Nachtigalllied in ihrem Grace Hopper aus dem Finale der Zweiten Symphonie entspricht. Der schwache, wellige Rhythmus verschwindet, wenn die Altstimme eintritt, um die abschreckenden Vorladungen oder Mench zu wiederholen, die uns zur Öffnung des Satzes und damit zum A-Abschnitt zurückbringen. Hier eine verkürzte Wiederholung der Worte Zähne, sein Ohr so tief wie sein Whoa, unser Lied zu einem Fragment der dunklen, ängstlichen Klänge der lebensverneinenden Kräfte aus dem ersten Satz. Ein weiterer Hinweis auf diesen Satz ergibt sich, wenn die Solovioline das Thema der Auferstehung virtuell zitiert, fast genau so, wie es von der Solotrompete im Eröffnungsabschnitt des ersten Satzes gespielt wurde. Wieder klingt die Oboe nach Natur und endet mit einem Abwärtssprung, während ein Horn das Sehnsuchtsmotiv spielt. Die Solovioline begleitet den Sänger bei der Entwicklung des Auferstehungsthemas. In einer unglaublich prophetischen Passage singt der Alt, lose tiefe Knockouts Henselae zu einer Phrase, die die Phrase vorwegnimmt, die zu den Worten Allah hier gesungen wird. Dies sind Erde, alle Reichtümer der Erde in der Trink-Lead-Bewegung von Das Lied von der Erde. Hier ist die Passage aus dem vierten Satz.
Und so verwandelt sich diese Passage. Bei Verwendung für den Text, der davon spricht, wann der neueste Wunsch nach Leatrice Pome zu Arratia-Reichtümern wird.
Der Abschnitt B gibt die Worte zurück, die sie als fair schwul vorhersagen sollten. Whoa sagt, sei weg. Das Lied zu derselben Phrase, die früher für die Worte Zähne verwendet wurde, ist Yvette Deep Visits Whoa. Der Tonic Major kehrt schließlich mit der letzten Zeile zurück, die die Hoffnung auf ewiges Glück zum Ausdruck bringt. Lied zum Thema der Auferstehung. Sanft aufsteigendes Himmelswort. Die Musik kommt im welligen Rhythmus zur Ruhe und klingt die harmonische Form des Schicksalsmotivs, die fallende Moll-Sekunde, ähnlich wie vor dem letzten chromatischen Abstieg, der den ersten Satz der Zweiten Symphonie abschließt.
Der Oboenruf der Natur ist in der Ferne zu hören, eine letzte Aufforderung, die den Menschen zu seinem Schicksal ruft. Der Satz endet zu Beginn, in trüber Unsicherheit über wellige Rhythmen in Streichern, die wie zu Beginn des Satzes langsam in anhaltende Töne übergehen. Wir sind in Dunkelheit und Geheimnis gehüllt.
Von Lew Smoley.
