Hörführer - Satz 4: Lied: Das himmlische Leben

Abschrift

Die Idee, eine Symphonie mit einer Liedbewegung abzuschließen, ist höchst ungewöhnlich und kann sogar einzigartig sein. Mahler schrieb das Wunderhorn-Lied Das irdische LebenLange bevor die Vierte Symphonie konzipiert und in Betracht gezogen wurde, sie als Finale der dritten zu verwenden, nachdem er seine Meinung über die Verwendung des Liedes in der Dritten Sinfonie geändert und mit der Arbeit an der vierten begonnen hatte, fiel ihm ein, dass musikalisches Material aus dem Lied vorhanden war bereits in die Symphonien eingeschlichen andere Sätze, und daher wäre das Lied selbst eine logische Schlussfolgerung. In den Engels- und Tierbewegungen der Dritten Symphonie waren bereits Hinweise auf den Choral-Reframe der Songs und anderes zufälliges melodisches Material enthalten, das die beiden Symphonien durch Platzieren zusammenhält, was Blutungsarbeit leistet, und am Ende der Vierten Symphonie nimmt es treffend seine Wirkung auf Ort als Höhepunkt des Wunderhorn-Sinfonie-Zyklus. In der zweiten Symphonie die schrecklichste aller existenziellen Fragen aufgeworfen, was der Sinn von Leben und Tod ist, und in der ersten und dritten Symphonie die schrecklichsten Kämpfe um den menschlichen Geist zwischen lebensbejahenden und lebensverneinenden Kräften geführt . Mahler kann nun die Siege einer dieser früheren Symphonien aufs Spiel setzen. Er tut dies nicht durch stürmischere Musik, sondern mit einer einfachen und charmant naiven Kindervision des täglichen Lebens und lässt traditionelle Elemente ihren Weg in dieses Songfinale finden, wie sie es in den früheren Sätzen getan haben.
Das Liedthema selbst basiert auf einer altbayerischen Melodie, der Himmel hängt über den ganzen Satz voller Geigen, barocke Verzierungen, wie Triller, Gruben, Acabados, Triolen und punktierte rhythmische Figuren, schmücken das thematische Material, das die himmlische Szene mit Rüschen und Schnörkeln schmückt Fantasien. Das Finale kombiniert klassische Strophenform mit Reigen und zyklischen Elementen, die besonders in der Wiederkehr des Sklavenmotivs l aus dem ersten Satz und im Choralrefrain des Engelssatzes der Dritten Symphonie deutlich werden. Das Finale beginnt in der Tonika G-Dur, und in einer entspannten Stimmung wird sein Haupttempo ohne Einleitung auf ein leichtes, angenehmes Tempo eingestellt. Die Klarinette gibt sanft das Hauptthema vor, begleitet von einem hüpfenden Rhythmus und tiefen Streichern und Harfe, sogar das Motiv, das mit dem Esel im Lied verbunden ist Ablosung im Sommer, verwendet in der Tierbewegung der Dritten Symphonie findet seinen Weg in die Celli und Bassklarinette auf wiederholt fallenden iambischen Figuren.

Wie erfrischend einfach und charmant diese Musik im Vergleich zu der vorhergehenden klingt. Dies ist jedoch nicht das erste Mal, dass wir die Eröffnungsmelodie hören. Es wurde zuerst von den Hörnern während des großen Orchesterausbruchs gegen Ende des dritten Satzes eingeführt.

Tatsächlich bezieht sich die Eröffnung für Noten dieses Themas, ein Triplett-Auftakt in eine halbe Note, die um ein Sechstel nach oben springt, auf die Melodie der Soloviolinen aus dem Scherzo-Satz, und die ersten drei Noten erscheinen zum ersten Mal in der Symphonie und den tiefen Streichern als bereits im siebten Takt des ersten Satzes.

Durch Umkehren dieser Eröffnungsnotizen haben wir das Motiv der Marshallinseln von ihrem Rosenkavalier.

Das Hauptthema und die dazugehörigen gepunkteten Rhythmen, Drillinge, schnellen Grazienoten und Triller haben eine volkstümliche Lichtqualität und schaffen eine luftige Atmosphäre, mit der die im Text dargestellte heimelige Himmelsszene vorgestellt werden kann. Die gepunkteten rhythmischen Figuren erinnern an ihre häufige Verwendung im ersten Satz als Teil des ersten Themas. Die Sopranistin tritt mit dem ersten Schlag des Liedes ein, nicht mit dem Thema selbst, das in der Klarinette fortgesetzt wird, sondern mit einer melodramatischen Variation davon. Ihre Gesangslinie ist voll von fallenden und steigenden Sekunden, ein wichtiges thematisches Element in allen vorherigen Sätzen.

Flöten- und Streichfiguren und verschönern die melodische Linie, die aus einer Passage im Engelssatz der Dritten Symphonie stammt.

Wenn Sie sehr genau zuhören, können Sie diese Figuration sogar in den Klarinetten während der kurzen Einführung des ersten Satzes hören.

Der Mann der Orchestergruppe huscht herum, als ob er sich nicht um die Welt kümmern würde. Das Tempo wird bald lebendiger und verleiht dem hausgemachten Charakter der Gesangslinie einen Hauch von Scherz, der an die Verspieltheit der Tierbewegung in der Dritten Symphonie erinnert.

Plötzlich verlangsamt sich der Tempel, als die Sopranistin die ersten Takte des Chors singt und von derselben Engelsbewegung der Symphonien Abstand nimmt, wie sie von St. Peter erzählt, während sie das himmlische Tun beobachtet, das sie beschreibt.

So klang dieser Choral im dritten Symptom.

Die Musik kommt auf einem schwebenden offenen fünften Akkord zur Ruhe, der leise von den Streichern gespielt wird. Ebenso unerwartet erscheinen dann die Eröffnungsmaßnahmen der gesamten Sinfonie blitzschnell wieder, komplett mit Schlittenglocken und Anmut, die sich als Achtel wiederholen und aufgeregter klingen als früher. Es folgt ein umfangreiches musikalisches Zwischenspiel, das auf dem Schlittenglockenmotiv basiert und zur Hervorhebung in Streichern nachgeahmt wird, indem mit dem Holzbläserteil der Bälle geklopft wird col legno.
Die Figuration der 16. Note rührt den Puls, und fallende Oktavsprünge verleihen der Passage eine spektrale Qualität, die schwach an die Scherzo-Bewegung erinnert, aber weit entfernt von der schonenderen Behandlung der Schlittenglocken in der Eröffnungsbewegung ist. Der Wechsel zwischen dem Schlittenglockenmotiv und der Saitenfigurierung bei jedem Takt erinnert an die Wunderhorn-Lieder zu Tiermotiven.

Ein neues Thema und e-Moll erscheinen in Holzbläsern, ähnlich wie das Herald-Beschwörungsmotiv aus dem Pan-Marsch der Dritten Symphonie, wie es im ersten Satz dieses einfachen Satzes erscheint.

So klang es im ersten Satz.

Mit seinen anmutigen Halbtönen und gepunkteten Rhythmen funktioniert es wie eine andere Variante des Hauptthemas. Das Entstehen der 16-Noten-Phrase aus der Engelsbewegung begleitet dieses Holzblasthema, das in den unteren unteren Regionen der Holzbläser und Celli ungewöhnlich gespielt wird. Da verwandelt sich dieser Satz in eine aufsteigende Skala. Es bezieht sich auf den ersten Moment, in dem gelegentlich Duple-Rhythmus-Versionen dieser Figur erschienen. In einem etwas entspannteren Tempo beginnt die Sopranistin das zweite Drehbuch von noch in e-Moll. Sie wird begleitet von einer Sequenz der aufsteigenden 16-Noten-Figuration, die im Engelssatz in Klarinetten erschien, und der Gnaden- und fallenden Sekunde, die sich sowohl auf den ersten Satz als auch auf den Scherzosatz mit der ersten Note dieser Figur bezieht.

Die Gesangslinie verleiht dem Hauptthema eine horizontalere Kontur und betont erneut fallende Sekunden der Phrasenenden. Der narrative Text wird ernsthaft rezitiert, wie ein Bericht über himmlische Taten, doch seine objektive Art wird zarter, indem er Mitgefühl für das kleine Lamm ausdrückt, das für eine Mahlzeit geschlachtet wird. Die Anmutnote und die fallenden Sekunden nehmen fast den Charakter von Ochsen an Miauen beim Spielen von Bass, Klarinette, Horn und Kontrabass. Die Sopranistin schließt den ersten Teil des Strichs, indem sie den zweiten Teil des Corral Reframe vorwegnimmt, der am Ende des Strichs nach einer Wiederholung des ersten Teils gesungen wird.

Gewinnt im Choral-Reframe mit einem weichen, anhaltenden Akkord, und das Orchester springt mit dem Schlittenglockenmotiv für einen Intim mit vier Takten ein, sodass die Schlittenglocken noch aufgeregter klingen als zuvor. Plötzlich kehrt das Tempo zum entspannteren Haupttempel zurück, als würde die Linse des Kaleidoskops noch einmal schnell gedreht, und wir kehren zu den sanften, lockeren Belastungen der Bewegungsöffnung zurück. Die Sopranistin tritt sofort ein, um den dritten Schlag mit einer weiteren Variation des Hauptthemas zu beginnen. Sie kontert mit dem zweiten Thema in seiner ursprünglichen Form, wobei Geigen den Triplett-Auftakt unterstützen, der den Satz eröffnet hat.

Allmählich nimmt das Tempo gepunktete Rhythmen aus dem Hauptthema auf, und die Anzeige wechselt zwischen 4/4 und 2/4, wodurch mehr Spannung entsteht. Während die Sopranistin die kulinarischen Köstlichkeiten beschreibt, die im Himmel erhältlich sind, wird die Musik aufgeregter, sogar verstört, absteigende chromatische Elemente dringen in die Gesangslinie ein, die Mahler anweist, bald arrogant gesungen zu werden, die hastigen Sechzehntel, die die Sopranistin begleiten, wenn der zweite Teil der ersten fuhr kehren Sie in Streichern und Flöten zurück, die den Charakter annehmen, wenn nicht die eigentliche Notation von Musik aus dem schnellen Mittelteil der Blumenbewegung der dritten Symphonie. Hören Sie sich in diesem Auszug aus dieser Bewegung die Oboen und Klarinetten und dann die Geige an.

Dieselbe Figuration wurde bereits in den Klarinetten angedeutet, der dritte Strich endet mit der vollständigen Version des Choral, der von der Bewegung des Engels Abstand nimmt. Hier werden beide Teile des Refrains, die jeweils einen vorherigen Versuch abgeschlossen haben, zu einer einzigen Musikausrichtung kombiniert. Ein offener fünfter Akkord auf D, der sehr leise von gedämpften Saiten gespielt wird, beendet den Refrain. Hören wir uns jetzt die gesamte Passage an.

Nach einer Atempause kehrt das orchestrale Zwischenspiel mit einer rauhen Behandlung der Schlittenglockenmusik für das gesamte Ensemble zurück. In nur sieben Takten verbraucht es seine ganze Energie und verblasst schnell, um sich auf einen neuen Abschnitt vorzubereiten, der wie eine Coda funktioniert und den letzten Strich enthält. Wieder kehrt das Haupttempo abrupt zurück und die Tonart wechselt zu E-Dur, wobei G-Dur ersetzt wird, das als Haupttonalität sowohl dieses Satzes als auch der gesamten Sinfonie fungiert. Das Nebeneinander und die Interposition von Tasten, die ein großes Drittel voneinander entfernt sind, ist charakteristisch für die Musik der Romantik. Mahler leitet die Coda mit der Markierung Sehr zart und geheimnisvoll bis zum Schluss, sehr zart und geheimnisvoll bis zum Ende. Über der Harfenvariante des Tripletts, einer optimistischen Figur, mit der das Hauptthema ursprünglich begann, spielt ein englisches Horn leise die Anmutnoten des zweiten Themas und eine halbe Note, während die erste Flöte und die Violinen eine neue Variation des restlichen Themas hatten ist seltsamerweise der Blechbläsermusik ähnlich, die im Schlussabschnitt des zweiten Symphonie-Finales gespielt wird. Ein Fragment aus dem vierten Satz von Schuberts Klaviersonate in D-Dur, Deutsche 850, bestehend aus einer absteigenden Skala von zwei Drillingen, gefolgt von einem gepunkteten Rhythmus, wird das neue Thema während seiner Entwicklung und Geigen markiert. Die zarten Klänge des Themas wirken beruhigend, insbesondere im Gegensatz zum lauten Lärm der Musik der Schlittenglocken das ging ihm voraus.

Schubert-Phrase und die Hauptthemen Triplett, optimistisch, leise und zart führen in den letzten Strich. Über eine gedämpfte Aussage des Themas und der Geigen. Die Sopranistin singt ihre eigene automatische Variation, eine nahezu exakte Nachbildung der Musik, zu der er den ersten Schlag sang. Jetzt in E-Dur statt G-Dur. Da Mahler das matische Material selten genau wiederholt. Es ist nicht verwunderlich, dass der zweite Teil des Themas ganz anders ist als das Original. Er gibt der Sopranistin eine neue Version des taktischen Rhythmus, der während des gesamten Satzes ein herausragendes Merkmal des zweiten Teils ihres melodischen Materials war. Eine einfache chromatische Wendung eines Verweises im Text auf 11,000 junge Jungfrauen verleiht der Passage einen leicht zentralen Charakter. In einer der schönsten Kadenzen Mahlers. Der erste Teil dieses letzten Streifens schließt mit einer schönen Phrase für die Stimme, die an ein Fragment aus der Oboe-Ebene in der Adagio-Bewegung erinnert. Nach einer weiteren Version der daktylischen Figur aus dem Hauptthema in größeren Abständen wird die Note, die zu einer Trittfrequenz führt, kurz gehalten und weicht einem Abwärtssprung von Versuchen. Verklärung der Stürze, die für einen Moment ihren Schatten auf den B-Abschnitt des Adagio werfen.

Anstatt die Atmosphäre mit einem Gefühl der bevorstehenden Tragödie zu verdunkeln, bringt dieses Motiv ein Gefühl der Ruhe mit sich, als würde es implizieren, was der Text voraussetzt, dass der Himmel der ultimative Triumph über den Tod ist. Ein weiteres Beispiel für Mahlers außergewöhnliches Talent, thematisches Material neu zu formulieren, um einen völlig anderen dramatischen Effekt zu erzielen, der dem zugrunde liegenden Thema des Werkes entspricht, in dem es erscheint. In diesem Moment des erlösenden Friedens erzählt der Sänger, wie die heilige Ursula lachte In der himmlischen Szene ist Mahlers Identifikation der heiligen Ursula mit seiner Mutter in dieser sanften und herzlichen Musik am aussagekräftigsten.
Beginnend mit den gleichen Worten, die diesen letzten Strich eröffnet haben. Der zweite Teil besteht aus einer invertierten und neu konfigurierten Version des zweiten Teils des Hauptthemas, begleitet vom ersten Teil des Themas und den Violinen. Eine gepunktete rhythmische Phrase, die die zweite Zeile des Strichs begleitet, erinnert an die Trios des zweiten Satzes und bezieht sich auf eine ähnliche aufsteigende gepunktete rhythmische Figur im ersten Satz. Gegenüber dem neuen Thema aus der Coda mit seiner schubertischen Phrase und den Violinen setzt die Sopranistin den zweiten Teil des Hauptthemas fort und schließt mit einer zärtlich ausdrucksstarken Variation des Choral Refrains, über dem Holzbläser auf rhythmischen Elementen des Hauptthemas vorbeiziehen . Während des gesamten Schlussabschnitts wird das Orchester schrittweise reduziert, bis nach Abschluss des Sängers nur noch ein Kammerensemble aus Englischhorn, Bassklarinette, zwei Hörnern, Harfe und tiefen Streichern übrig bleibt.
Auf dem Schubert-Zitat und Fragmenten aus dem Hauptthema schwankt die Musik sanft in die vollkommene Stille des himmlischen Friedens. Seltsamerweise beginnt das Herz, die Zeit in diesem entspannten Tempo zu markieren, mit einem marschartigen Schlag auf Viertel, der von Mahler so häufig verwendet wird. Hier repräsentiert der leise Marschschlag das stetige Tempo des ewigen Lebens in endloser Ruhe. Am Ende der dritten Sinfonie rühmt sich Mahler der Majestät und Pracht des Allmächtigen. Im Finale des vierten sieht er nun, dass das himmlische Leben genauso gewöhnlich sein kann wie das irdische Leben, aber ohne die Qualen, die die menschliche Seele ständig unter sich ertragen muss. Die letzten Zeitschläge ertönen im Herzen über einer anhaltend tiefen E- und Bass-Saite, die langsam in das erhabene Stück Ewigkeit übergeht.

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Von Lew Smoley