Höranleitung - Satz 3: Ruhevoll (poco adagio)

Abschrift

Obwohl dieser Satz bei weitem der längste in der Symphonie ist, ist es nicht der Schwerpunkt der Symphonie, diese Unterscheidung wird dem Finale zuerkannt, das Mahlers kürzester Schlusssatz zu sein scheint. Trotzdem bietet die Adagio-Bewegung zwischen einem spektralen Scherzo und einem kindlichen Finale eine perfekte Pause von den Launen des ersteren und eine ideale Einführung in die himmlische Fantasie der Leiter. Seine scheinbare Einfachheit wird durch seine komplexe Entwicklungstechnik und kreative Methode der dramatischen und motivischen Transformation widerlegt. Mit seinen warmen und zarten Gefühlen der Gelassenheit und Sehnsucht und seiner Variationsform kann das Adagio mit dem Finale der Dritten Symphonie verglichen werden, obwohl es erholsam, hingebungsvoll und kontemplativ ist. Seine Ausdrucksweise wird niemals beladener oder übermäßig überschwänglich. In der Tat funkelt es manchmal vor Fröhlichkeit und gelegentlich ist es von melancholischer und nostalgischer Sehnsucht geprägt. Neville Cardus hat die Bewegung als Mahlers Rückblick auf den Frühling seines Lebens charakterisiert. Mahler hielt das Adagio für seinen besten langsamen Satz, möglicherweise seinen besten insgesamt. BrunoWalter erzählt von einem Gespräch mit einem Komponisten, in dem Mahler die Quelle seiner Inspiration preisgibt. Die liegenden Steinbilder von Sarkophagen in einer Kathedrale hatten ihn zur Darstellung des ewigen Friedens inspiriert, in dem sie lebten.
In einem anderen Sinne schlug Mahler seinem Freund und Vertrauten nicht nur Bauer Lechner vor, eine lächelnde Heilige Ursula darzustellen, obwohl er nichts von den Legenden über sie wusste. Mahler stellte sie als melancholische, wenn auch freundliche Person dar, deren Lächeln gefärbt war mit einem Hauch von Schmerz. Der Gedanke an dieses Lächeln würde in ihm Erinnerungen an das unaufhörliche Leiden seiner Mutter wecken, das ohne Beschwerde und ohne negative Auswirkungen auf ihre fürsorgliche Natur geboren wurde. Möglicherweise war es die Verbindung zwischen St. Ursula und Mollys Mutter, die Derek Cook dazu veranlasste, die Bewegung als verklärtes Wiegenlied zu bezeichnen. Tatsächlich drückt Mahler gelegentlich die Sehnsucht seiner eigenen Mutter in einer melodischen Phrase aus, die wie ein Schlaflied klingt und Mahlers Sehnsucht nach der Unschuld und Einfachheit der Kindheit symbolisiert. Die Adagio-Struktur kombiniert zwei typisch klassische Formen, Sonate und Variationen, obwohl sie weit entfernt von der traditionellen Art und Weise verwendet werden, wie in den anderen Sätzen des vierten, erzeugen häufige Abweichungen von der klassischen Form gelegentlich einen unverkennbaren Hauch von Parodie. Eine Bass-Ostinato-Figur, die von tiefen Saiten in Piziacato gespielt wird und von Becker als Glockenmotiv bezeichnet wird, verleiht den Hauptabschnitten ein starkes passives Auto, das Sie im Kontext der Variationsform fühlen. Selbst diese zugrunde liegende rhythmische Figur wird während des Satzes variiert.

Und in genialen Sequenzvariationen dienen immer schnellere Tempi, die ich Tiered Legros nenne, als ablenkendes Herzstück. üppige Saitensounditäten herrschen größtenteils vor und werden durch reichhaltige tiefe Saiten verstärkt. Im Verlauf der Bewegung wird das Eröffnungsthema so oft und so abwechslungsreich modifiziert und überarbeitet, dass das ursprüngliche Thema selbst vom Aussterben bedroht ist. Nur ein plötzlicher Orchesterausbruch von E-Dur klärt die Luft und bringt ein helles Sonnenlicht mit sich, aus dem ein Hauch des Hauptthemas des Finales triumphierend wunderschöne Streichharmonien hervorbringt, die die himmlische Schlusscoda zieren, die Mahler als die bezeichnete Musik der Sphären. Die weiche, zarte und lange Melodie, die den Adagio-Satz eröffnet, hat mehrere mögliche Quellen. Seine akkordische Konfiguration und der anhaltende Fluss ähneln den Eröffnungstakten der dritten Nummer aus dem ersten Akt von Fidelio.

Während es sich wiederholt, erinnert die Pizzicato-Begleitung an ein Schubert-Lied Vos ist Silvia.

Pizzicatos Motiv wird im ersten Satz der neunten Symphonie als Schicksalsmotiv zurückkehren. Elemente des Eröffnungsthemas, die vom Hauptthema des ersten Satzes abgeleitet sind, wie in der dritten Sinfonie der Adagio-Satz, wird die Hauptmelodie nur von den Streichern gespielt, zunächst ohne Geigen, die für 16 Takte nicht eintreten. Das erste Thema besteht aus zwei unabhängigen Segmenten. Es beginnt mit lang anhaltenden Akkorden, die zuerst langsam ansteigen und dann im hohen Register des Cellos eine bogenförmige Phrase erzeugen. Beginnend in embryonaler Form blühen die Themen bald aus den anhaltenden Akkorden, mit denen die Bewegung begann, in voller Blüte auf. Mahler wiederholt diesen Vorgang und glättet die gewölbte Phrase so, dass sie nicht mehr so ​​hoch steigt wie zuerst.

Die zweiten Geigen treten mit dem zweiten Teil des Themas ein, einer liedhaften Melodie, die mit Wendungen in der Streicherbegleitung verziert ist und unter der die Gruben des Viehmotivs ihren scheinbar ewigen Weg fortsetzen. Zweitens erweitern Geigen das zweite Teil des Themas und geben ihm einen Ausdruck tiefer Sehnsucht. Mit der Unterstützung einer ähnlich geformten Phrase, die im hohen Register der Celli gespielt wird.

Eine Oboe tritt mit dem zweiten Teil des Hauptthemas gegen anhaltende Saitenharmonien ein. Geigen steigen dann in ein höheres Register auf, wenn sie das Hauptthema weiter ausbauen. In Kürze werden sie durch ein kurzes Zwischenspiel für Hörner, Fagotte und Celli im ersten Teil des Themas unterbrochen, in dem das zugrunde liegende Pizzicato-Motiv fehlt.

Um hohe Streichharmonien zu vertuschen, die himmlische Gelassenheit hervorrufen, kehren die Hauptthemen des ersten Teils zurück, und damit wird das Pizzicato-Motiv, eine Variation des zweiten Teils des Themas sowie Bratschen und Fagotte wie das Auferstehungsthema aus dem Finale des Zweiten geformt Symphonie, die hier als wichtiges Element des ersten Themas dient, schließt die A-Sektion mit lang anhaltenden Akkorden über dem Pizzicato-Motiv.

Während das Tempo nachlässt, eröffnet eine Solo-Oboe die B-Sektion mit einer klagenden Melodie in e-Moll, die das zweite Hauptthema des Satzes in einer schubertischen thematischen Transformation darstellt. Dieses neue Thema komprimiert Elemente aus dem ersten Teil des ersten Themas. Die aufsteigenden Knoten, mit denen das neue Thema beginnt, beziehen sich auch auf das Hauptthema der verängstigten Seele und auf das vierte Thema des ersten Satzes, die jeweils auf ähnliche Weise beginnen. Eine winzige Version des Pizzicato-Motivs, das von einem einzelnen Fagott im Stakkato gespielt wird, begleitet das Thema, während es sich entwickelt. Es nimmt eine Sehnsuchtsqualität an, die sich aus der Einbeziehung des Motivs der Sehnsucht ergibt, das seinen Aufwärtsschub kontinuierlich erweitert und ein dekoratives Element enthält gruppetto figur gegen ende. Das zweite Thema endet mit einer eintaktigen Kadenzfigur in der Oboe, die die Trompeten paraphrasiert, als sie im ersten Satz ihren Kleiner Apel vorstellten. Eine erholsame, aber figurative Geigenphrase erhebt sich schnell zu einer synkopierten Figur, aus der eine radikal verzerrte Version der Oboe hervorgeht Die Trittfrequenz tritt in weiten Abständen ein, die bei einem von den Hörnern wiedergegebenen Superoktaventauchgang plötzlich in die Tiefe stürzten.

Zur Double-Time-Version des Pizzicato-Motivs, das ausschließlich in der B-Sektion verwendet wird, spielt Oboe eine Variation des zweiten Themas und steigt in eine Halbkadenz auf einer Phrase, die die zu den Wörtern gesungene Musik vorwegnimmt warum so dunkel von Flammen: warum so dunkel von Flammen im zweiten Lied von Kindertotenlieder.

Diese beruhigende Phrase, die fast am Höhepunkt des Themas eingefügt zu sein scheint, bietet einen flüchtigen Moment der Zärtlichkeit. Ein Horn nimmt die neue Variante auf und bringt sie schnell in eine leidenschaftliche Ausgießung der Wiederholungen des Motivs der Sehnsucht in den Geigen.
Auf Sehnsüchte, die Sekunden fallen, folgen lange Abwärtssprünge in immer größeren Intervallen. treibt die Musik zu einem kraftvollen Höhepunkt, ähnlich wie die A-Sektion endete. Die neue thematische Variation wird verzerrt, indem sie gezwungen wird, chromatisch abzusteigen. In diesem Moment scheint jede Hoffnung auf himmlische Erfüllung in der Folge überlappender Stürze in den Abgrund zerschlagen zu sein. Man erinnert sich an die drei schmerzhaften Höhepunkte im Finale der dritten Symphonie, in denen die lebensverneinenden Kräfte eingreifen, um das Erreichen der endgültigen Erlösung zu verhindern. Eine tief bewegende Aussage eines Fragments aus der neuen Variation des zweiten Themas wird mit tiefster Trauer von tiefen Saiten gespielt.

Während dieses Höhepunkts ist d-Moll fest etabliert und setzt eine klagendere Stimmung für den Schlussabschnitt, der der im vorherigen Segment fehlenden Verkleinerungsversion des Pizzicato-Motivs folgt, um eine mürrische Hörnerphrase über absteigende Chromatik in anhaltendem Ton gegen eine traurige Version zu begleiten eines Fragments eines zweiten Themas in der Flöte, das von einer Solovioline erweitert wurde. Das Tempo lässt nach und die Musik verblasst und bewegt sich in eine Brückenpassage, die auf wiederholten fallenden Vierteln basiert und auch von Mahler verwendet wird, um während des Finales der ersten Symphonie einen Übergang zu erreichen. Innerhalb weniger Takte wechselt Mahler kunstvoll die Tonart von d-Moll nach G-Dur, und folglich ändert sich die Stimmung von melancholisch zu unbeschwerter Fröhlichkeit. Mit dem Aufkommen dieser hellen neuen Tonart und dem entsprechenden Stimmungswechsel wird das Tempo lebendiger, wenn die A-Sektion zurückkehrt. Modern merkt an, dass das Tempo zunächst sehr moderat sein sollte, aber mit jeder Variation allmählich unruhiger wird. Celli in ihrem hohen Register nehmen die fallenden Viertel auf, die diesen Abschnitt eingeläutet haben, und gestalten eine Variation des ersten Teils des ersten Themas, das sanft, aber vorsichtig gegen das zugrunde liegende Pizzicato-Motiv gespielt wird, und ein Klarinetten-Gegenthema.

Bratschen und Celli nehmen diesen Strom der Bewusstseinsvariation auf, bis eine Oboe ihn zügig aufnimmt und die steigende Figur aus der Cellovariation invertiert. Bald erzeugen die Streicher eine Variation des zweiten Teils des Themas gegen eine umgekehrte Version der fallenden Forts in Holzbläsern. All dies ohne Erhöhung des sehr weichen, dynamischen Pegels. Klarinetten und Fagotte nehmen innerhalb weniger Maßnahmen das Windspiel aus dem vorherigen Abschnitt auf. Geigen spielen immer noch mit der Zwei-Noten-Figur, mit der dieser Abschnitt zuerst begann, jetzt invertiert und melodisch und rhythmisch rekonfiguriert. Die Zwei-Noten-Figur wird zu einer spielerischen Begleitung der folgenden thematischen Variationen und setzt eine längliche Version ihres Originals gegen die gespielte Inversion in doppelter Zeit.

Streicher schwelgen zunehmend in einer freien Variation des ersten Themas in einer kontrapunktischen Figuration. Mit zunehmendem Tempo erweitern Celli ihre Version des ersten Teils des Themas als Einstieg in eine weitere umgekehrte Permutation des Sehnsuchtsmotivs aus dem zweiten Teil des Themas. Kontinuierliche Saitenfiguren verstärken die lebhafte Stimmung, nachdem die sprudelnde Energie der Musik nachlässt und die Saitenfiguren enden. Eine vage Erinnerung an die Sprünge in den Abgrund, die während des Höhepunkts des B-Abschnitts auftraten, dringt in das Zusammenspiel des thematischen Materials ein und wird bald fragmentierter, bis nur noch das Horn auf dem Motiv der Wand der fallenden kleinen Sekunde zu hören ist Oboe fügt einer langgestreckten Variation der klagenden Melodie, die den ersten v-Abschnitt eröffnete, eine Note der Trauer hinzu und erwartet dessen Rückkehr. Da die Symphonie die Home-Taste zurückgibt, wechselt sie im phrygischen Modus sofort zum Moll, um die melancholische Stimmung aufrechtzuerhalten. Die Klage der Oboe ist jetzt auf dem Englischhorn zu hören, bevor sie von der Oboe noch einmal wiederholt wird, während ein Horn leider ein neues Gegenthema tont, das den zweiten Teil des Oboenthemas umkehrt. Was hier und in den B-Abschnitten fehlt, ist die bissige Version des Pizzicato-Motivs. Celli in ihrem hohen Register überarbeiten den zweiten Teil der klagenden Melodie der Oboen mit verschiedenen Permutationen des Motivs der Sehnsucht. mit jeder sequentiell ansteigenden Wiederholung.

Nachdem Geigen und Bratschen das Sehnsuchtsmotiv nach unten gezogen haben, verdunkelt sich die Atmosphäre plötzlich und die Tonalität kehrt zu einem starken cis-Moll zurück, der gleichen melodramatischen Phrase und Geigen, die die Musik während des vorherigen B-Abschnitts aus der Flaute gerissen haben. Jetzt taucht es aus den Tiefen und Geigen auf und strotzt vor Emotionen, als es in Klarinetten und Hörnern auf den ersten Teil des Themas trifft. Diesmal erreicht der Abschnitt schneller als zuvor einen Höhepunkt und mit größerer tragischer Kraft auf einer Superoktave, die in den Abgrund der Geigen eintaucht, die Schüttelfrost über die Wirbelsäule senden. Winde schreien vor Schmerz auf einem Abschnitt des ersten Teils der Oboen, wobei die Melodie gegen eine Variation ihres zweiten Teils gerichtet ist, die als Gegenthema in tiefen Saiten präsentiert wird. Eine Solotrompete greift diese Variation auf, in einer Weise, die an das Hauptthema des ausrangierten Blumine-Satzes aus der Ersten Symphonie erinnert, leidenschaftliche Geigenübernahme mit einer überschwänglichen Ausgießung des zweiten Teils der klagenden Oboenmelodie. Jetzt in cis-Moll, wie im vorherigen B-Abschnitt, emoten die Geigen das Sehnsuchtsmotiv, und die Stimmung hellt sich für einen Moment auf. Wenn die Musik leidenschaftlicher wird und mit größerer Dringlichkeit voranschreitet, werden die Intervalle der fallenden Figur, die das Sehnsuchtsmotiv beendet, verlängert, wenn sie immer höher steigt, und beenden ihren Aufstieg mit einem weiteren tragischen Höhepunkt, wenn sich die Übergänge zumindest vorübergehend in die Tiefe stürzen zerbrochene Sehnsüchte hoffen auf himmlische Glückseligkeit. Holzbläser schreien auf dem Höhepunkt des Höhepunkts heftig nach einer Phrase, die einen Teil des Hauptthemas des Finales der sechs Symphonien vorwegnimmt, mit dem dieser dramatische Satz mehr als nur ein thematisches Fragment teilt.

Nach einer letzten Klage, die sich bewegend in den Celli über eine Variation des Hörner-Gegenthemas äußerte, begann die Wiederholung der B-Abschnitte. Die Musik findet schnell wieder zu sich, betont das Entstehen der Sekunde und kehrt damit den zweiten Teil des Hauptthemas der B-Abschnitte um. Die Saiten werden allmählich weicher, der Tempel lässt nach und die Tonalität wandert von einem Dur zu einem tröstlichen Fis-Dur, das sofort zum Moll zurückkehrt. Innerhalb weniger Schritte führt Mahler einen seiner brillantesten und nahtlosesten Übergänge aus, indem er für die Wiederholung der A-Sektion kunstvoll auf die Home-Taste moduliert.

Eine Reihe von fünf Variationen zu beiden Teilen des ersten Themas folgt in einer abgestuften Tempostruktur, in der drei immer schnellere Allegro-Abschnitte von mmm umgeben sind. Dante ist die erste Variation und I'm Dante schafft mit einer einfachen Behandlung eine etwas leichtere wehmütige Stimmung des ersten Teils des Hauptthemas der A-Abschnitte, gespielt von einer Kammergruppe von Saiten mittlerer Reichweite mit harmonischer Unterstützung für Klarinetten. Nach langer Abwesenheit kehrt das Pizzicato-Bass-Motiv zurück, um diese Variation zu begleiten, und verschwindet dann während der folgenden Variationen wieder.

Das zugrunde liegende Pizzicato-Motiv, das beim ersten Variationsabschluss von Duple auf Triple Meter wechselt, scheint einen Schlag auszulassen. Vorwegnahme des lebhafteren Allegro folgt das? Die Musik scheint ganz sanft in die nächste Variante zu gleiten.
Mit seiner zweiten Variation wird das Tempo etwas lebhafter und Alligretto Mahler möchte den unerwarteten Stimmungswechsel durch die Bitte betonen, dass er plötzlich beginnt, wobei die erste Variation direkt in die zweite übergeht. Elemente aus beiden Teilen des ersten Themas bilden das musikalische Grundmaterial für diese scherzoähnliche Variation, deren Takt sich entsprechend der Zunahme der rhythmischen Bewegung von drei Vierteln auf drei Achtel ändert. Die zweite Variante ist auch kontrapunktischer als die erste, die sich auf die Figuration der 16. Note und Violinen gegen Gegenrhythmen in den restlichen Streichern konzentriert. Klarinetten sind die einzigen Gewinne, die bisher in der abgestuften Reihe von Variationen zu hören waren, und verzieren diese mit trillernden fallenden Sekunden, die an den zweiten Satz erinnern. Trotz des ausgelassenen Charakters der zweiten Variation beginnt es leise und setzt das gedämpfte dynamische Niveau der ersten Variation fort. Zunächst zögerlich, wird die zweite Variation allmählich durchsetzungsfähiger, bis sie plötzlich weicher wird und während des Restes der Variation eher zurückhaltend bleibt.

Sogar die leidenschaftliche Version des Gegenthemas der B-Abschnitte, das zuerst auf der Trompete gehört und dann leidenschaftlich von Geigen gespielt wurde, wird in eine frivole Geigenmelodie umgewandelt, die das Thema zu kennzeichnen scheint, auf dem sie basiert. Allmählich tritt das gesamte Orchester ein und nimmt an diesem temperamentvollen Scherz teil.

Die verschiebbare Skala landet am Anfang der nächsten Variation und gibt der Musik keine Chance, wieder zu Atem zu kommen. Zurück in G-Dur beginnt die vierte Variation in einem viel schnelleren Tempo. Auch hier stürzen Stakkato-Streicher, Piccolo und Flöten ohne Vorbereitung von einer Flut von 16-Tönen ab, ähnlich der Passage, die den ersten Teil des ersten Themas des A-Abschnitts beendete. Diese Figuration von 16-Tönen ist um eine Variation des zweiten Teils von gewickelt Dieses Thema in den restlichen Holzbläsern und unteren Streichern ist eine wild ansteigende Variation, die sich schnell zu einem Höhepunkt entwickelt und vor grenzenloser Freude überflutet. Bei einem engen Spiel scheint ein Becken-Crash die Musik gegen eine Steinmauer zu schleudern, da sie abrupt endet, wie die fortschreitenden Variationen einer fallenden 16-Noten-Figur, und ein explosiver Crash scheint die Luft zu klären, während das Tempo plötzlich zu Andante zurückkehrt, dem Tempo des ersten Variation.

Wie wir gerade aus dem orchestralen Lärm des fortschreitenden Höhepunkts gehört haben, tauchen vier Hörner auf, um die Dinge zu beruhigen. Sie spielen zärtlich eine Melodie, die auf einer umgekehrten Version des Motivs der Sehnsucht basiert und aus dem zweiten Teil des Themas der B-Abschnitte stammt. Sie bilden eine Brücke mit fünf Takten zur fünften und letzten Variation des Tempels, die den Satz eröffnet hat. Wir singen immer sanft eine lyrische Variation des zweiten Teils des Hauptthemas der A-Abschnitte, gebadet in den wunderschönen Geigenharmonien, die den ersten Teil des Themas zieren, Streicher kombiniert, um eine Passage von himmlischer Schönheit zu schaffen, die die Atmosphäre des Finales vorwegnimmt. Basis beginnt mit der Verdoppelung der Geigenharmonien im Vorgriff auf den Choral Refrain des letzten Satzes. Ein Quartett aus Hörnern und Fagotten in schmelzenden Dritteln erweitert kurz den ersten Teil der Themenstränge der A-Abschnitte mit einer Version des Sehnsuchtsmotivs, das sich auf das Hauptthema des ersten Satzes bezieht, und lässt ahnen, dass das Hauptthema der Fünften Symphonie Adagietto-Bewegung ist In üppigen Terzen erklingen Hörner und Bratschen sanft das Thema der Auferstehung aus dem Finale der zweiten Symphonie, das zuvor auf dem Fagott als Variante des zweiten Teils des ersten Themas der A-Abschnitte zu hören war. Wenn Hörner auf dieses Motiv aufsteigen, hören sie kurz vor einer vollen Trittfrequenz auf. Als gedämpft halten anhaltende Saitenharmonien die Luft. Die folgenden Codedaten bestehen aus anhaltenden Akkorden. Basierend auf den ersten beiden Noten des ersten Teils des Themas war das Echo zwischen Holzbläsern und der hohen Saite gegen das Pizzaschneider-Motiv und die niedrige Saite. Die Musik ruht auf einem schwebenden G-Dur-Akkord ohne Tonikum, über den das Pizzicato-Motiv langsam abzusinken beginnt.

Auf der natürlichen Seite des ersten anhaltenden Akkords, der die gerade gehörte Passage beendete, wecken uns Streicher und Flöten plötzlich mit einem kraftvollen Auftritt aus unserem Traum von himmlischer Gelassenheit und springen in einem optimistischen und gepunkteten Rhythmus, der geschnitten wird, zu einem hohen Gis auf kurz durch eine Atempause. Dieser Auftakt fällt dann in eine herrliche Orchesterexplosion von E-Dur mit wirbelnder Streicharpeggiation und Harfenglissandos, die wie die Einführung in eine Strauss-Wand klingen. Das Tempo beschleunigt sich mit dieser plötzlichen Flut von Orchesterklängen, die die Flut von Streichern und Harfen, Arpeggios und kraftvollen Windakkorden durchdringen. Trompeten Herald ein heller neuer Tag mit einem demonstrativen Ruf, der um ein Sechstel steigt und sofort von einer Paukenrolle bombardiert wird. Es ist, als hätte sich der Himmel geöffnet. Erinnern an die kraftvollen Höhepunkte in langsamen Sätzen von Bruckners späten Symphonien. Jetzt wird ein Blick auf die himmlische Traumstadt des Kindes geworfen. Auf dem Höhepunkt dieses Orchesterausbruchs wird die schnellere Version des Pizzicato-Motivs mächtig auf die Pauke geschlagen, was die Aufforderung zum Himmel verstärkt, da der gepunktete rhythmische Auftakt, mit dem dieses Segment begann, jetzt majestätisch von den Hörnern ausgesprochen wird. Während sie diese durchsetzungsfähige, optimistische Figur erläutern, gestalten die Hörner sie wie von Zauberhand in die Eröffnungsnoten des Hauptthemas des Finales um, eine wunderbar prophetische Vision des himmlischen Lebens, das im Finale gegen Wiederholungen dieser gepunkteten rhythmischen Figur in Hörnern dargestellt wird Trompeten erklingen in einer Wagner-Wendung, die an ihre Einführung in ihren Kleiner Apel aus dem ersten Satz erinnert, wie diese mitreißende Passage abschließt. Die zweite aus dem ersten Teil des Hauptthemas der A-Abschnitte kehrt zurück, unterbrochen von Fragmenten des Pizzicato-Motivs in Pauken und Bass ist sie auf Wiederholungen eines fallenden vierten.

Diese grandiose Vision des Himmels verblasst jetzt und die Musik beruhigt sich, wenn wir den Schlusscode erreichen. Wie wir gerade gehört haben, dienen die fallenden Sekunden des ersten Themas der A-Abschnitte, gespielt auf Fagotten und Hörnern, dazu, die zarte Äußerung einer umgekehrten Version des Motivs der Sehnsucht der Geigen einzuleiten. Ein Gefühl wehmütiger Gelassenheit durchdringt die Atmosphäre. Jede Wiederholung der Sehnsucht steigt höher und erreicht ihren Höhepunkt auf einem wunderschönen Glissando, das in den himmlischen Schlüssel eines großen Mahlers führt. Wir spüren, dass wir unser Ziel erreicht haben, endlich Akkorde auf einer offenen Quinte und Flöten und tiefen Saiten zu halten, und ein zart aufsteigendes Harfenarpeggio begleitet eine pentatonische Version des Sehnsuchtsmotivs. Bei zweiten Violinen und Bratschen verlässt das, was vorwegnimmt, den Belüfter. Während der Tempel nachlässt, wird die G-Dur-Tonart wieder hergestellt. Bei anhaltenden Akkorden in den Streichern ertönt erneut ein leises Rauschen über der Musik. Das Tempo verlangsamt sich allmählich, und aus dem Flüstern anhaltender Streichharmonien kommt eine fallende Phrase in den zweiten Violinen, die vorwegnimmt, dass der Schlusssatz eines der schönsten Lieder Mahlers nach der letzten fallenden Sekunde eine gemeinsame Bindung entwickelt hat Phrase, Harfe und Basssaiten spielen leise die pentatonische Variante des Sehnsuchtsmotivs, begleitet von sanften, anhaltenden Akkorden sowie Holzbläsern und Streichern. Eine erweiterte Version dieses Motivs führt zu einer halben Trittfrequenz auf einem schwebenden dominanten Akkord und harmonisch logisch zum Finale, das ebenfalls in G-Dur beginnen wird.
Somit ist der Übergang vom Ende des dritten zum Anfang des vierten Satzes eine perfekte Trittfrequenz. Ein warmes Leuchten und eine ruhige Ruhe durchdringen die Abschlussmaßnahmen und bereiten die Bühne für die folgende himmlische Szene.

---

Von Lew Smoley