Hörbuch – Teil 4: Nachtmusik. Andante amoroso

Abschrift

Der vierte Satz und mit dem Titel „Nachtmusik” wie die zweite, ist alles durch seine zeitliche Hauptrichtung impliziert auf „Andante Amoroso" und mehr. Es ist eines von Mahlers amourösesten und angenehmsten symphonischen Darbietungen, eine Kammermusik-Serenade, die an die Anfänge des klassischen symphonischen Stils erinnert, extrem nah an Divertimento, Aufhören und Serenade, Gitarre und Mandoline zuschlagend mit einem Hauch der fernen Vergangenheit, die die Musik beschwört mittelalterlicher Troubadours zarte Lyrik durchdringt den gesamten Satz und beschwört die Welt der italienischen Oper und die romantischen Aspekte des Wagnerschen Musikdramas.
Hans Redlich beschreibt den Satz als Versuch, die verschwindende Welt der mittelalterlichen Romantik mit ihrem nächtlichen Brunnengemurmel, Mondschein-Serenaden und dem amourösen Geklimper und Umstimmen von Gitarre und Mandoline, passend zu seiner Kritik an den anderen Sätzen, nachzubilden, findet dies gerne man leidet auch an, wie er sagt, „unbeabsichtigten Ähnlichkeiten mit anderen Kompositionen. Wenn diese Ähnlichkeiten natürlich als Selbstparodie gedacht wären, wie ich behaupte, wären sie sicherlich kein Beweis für mangelnde Kreativität oder Inspiration.“
Floros beschreibt den zweiten Roman „Nachtmusik“ als „Nachtstück voll süßer Liebesstimmen, geheimnisvollem Flüstern, Plätschern von Brunnen und der das Rascheln der Linden auf dem Mondscheinplatz einer urigen Altstadt“.
Donald Mitchell vergleicht sie mit der ersten „Nachtmusik“, da „die Indoor-Musik der Open-Air-Musik gegenübergestellt würde“.
Peter Davidson verbindet den Ausdruck romantischer Liebe in diesem Andante mit Wagners „Siegfried Idylle“ sieht er Wagners Ausrichtung persönlicher, Mahlers universeller.

Man könnte das Andante auch mit einem früheren langsamen Satz mit romantischem Charakter vergleichen, dem Adagietto aus der Fünften Symphonie, wobei die Hauptthemen beider Sätze charakteristische Merkmale aufweisen. Das Adagietto ist bittersüß und steigert sich zu leidenschaftlichen Höhen, oder das Andante ist sympathischer und charmanter und wird selten von düsteren Gefühlen bedeckt.
Mahlers Liebesgedanken wirken in diesem Andante selbstbewusster und weniger zweifelhaft als im Adagietto. Ein Schlüsselfaktor für einen solchen Sinneswandel ist höchstwahrscheinlich Mahlers Ehe mit Alma. Die Instrumentierung des Andante ist leichter und schlanker als bei den anderen Sätzen ohne schwere Blechbläser und Schlagzeug, Höhepunkte werden mehr durch chromatische Flexion erreicht als durch das Aufstellen großer instrumentaler Kräfte in entscheidenden Momenten. Statt extrovertierter Emotionen drückt Mahler verinnerlichte Gefühle aus, die vielleicht verdrängt waren, aber jetzt ohne große rhetorische Gesten oder pathetische Ergüsse zärtlich und warm freigesetzt werden. Mahler erzeugt während des Satzes mehrere interessante und ungewöhnliche Effekte, er beginnt mit einer absteigenden Phrase auf der Solovioline, die sich auf das Thema von Schumanns allseits beliebten „Traumerei“, obwohl es auch eine Affinität zu denselben komponierten Träumereien hat, aus dem vierten Stück der Klaviersuite Nachtstücke Opus 23 ein Nachtstück für sich. Das Ungewöhnliche an diesem eröffnenden Violinsolo ist, dass es sich lediglich um eine kurze Kadenzphrase handelt, die eher zum Abschluss eines Themas geeignet wäre, als es zu beginnen aus jedem thematischen Material.
Könnte Mahler ein weiteres traditionelles Element der Kompositionspraxis fälschen? Mit dieser merkwürdigen Eröffnungskadenzphrase.
Das beschwingte Hauptthema hat musikalisch nichts mit der einleitenden Kadenzphrase zu tun, ein wenig stolperndes Motiv von Clip-Doppelpunkt-Couplets leitet es auf eine Weise ein, die nicht mit der überschwänglichen Lyrik der Geigenkadenz zu harmonieren scheint. Dieses Motiv klingt wie das Zirpen einer Grille oder eines anderen Nachtwesens, das den Versuch eines Geliebten stört, seiner Geliebten ein Ständchen zu bringen. Diese zwitschernden Figuren kontrastieren mit dem lyrischen Thema in einer Weise, die mit den abstrus ärgerlichen Unterbrechungen von „Beckmesser“ Seele, in dem zwei von Geräten Sänger durch Socken, die mit seinem Hammer schusterten, ein Solohorn das Hauptthema trägt und die Hauptabschnitte dominiert, insbesondere in den Gegengängen des B-Dur-Mittelteils. Diesem lieblichen Liedthema wird immer ein sanftes, leichtes Geklimper auf der Gitarre im Stil eines Mondschein-Ständchens vorangestellt, in früheren Werken kleinere Straßenpassagen für andere Instrumente zur Nachahmung der Gitarre. Die Harfe spielte mit einem Plektrum im Finale der Sechsten Symphonie und klimperte Akkorde auf dem Klavier in der frühen Liedfantasie. Das Aussehen der Mandoline lässt ihre Verwendung sowohl in der Achten Symphonie als auch in Das Lied von der Erde erahnen. Mengelbergs Septimenpartitur enthält eine Notation über die Spielweise der Mandoline, die wohl von Mahler selbst stammt. Er schreibt: "Alle Viertel- und Halbnoten sind Tremeloes oder Achtelnoten gewöhnlich." Seine Regie korrespondiert treffend mit der italienischen Schule des Mandolinenspiels, die zarte lyrische Melodie, die auf dem Horn beginnt, wird der zirpenden Holzbläserfigur gegenübergestellt, die einem Motor aus dem langsamen Satz der Sechsten Symphonie ähnelt und eine Variante des Motivs ist der kindlichen Unschuld. Barocke Rhythmen verbinden den vierten Satz mit den ersten gelegentlichen orientalischen Harmonien, die der Musik eine mystische Qualität verleihen. Die Orchestrierung ist brillant konzipiert. Mahler nutzt jede erdenkliche Orchesterressource für seine besondere Farbgebung und schafft eine kammermusikalische Qualität mit einer Vielzahl interessanter Instrumentalkombinationen, die die Nachtmusik-Atmosphäre verstärken, rhythmische Effekte und die Begleitung erinnern an den Natursatz der dritten Symphonien. Das akkordische Schicksalsmotiv von Dur bis Moll erhält eine ungewöhnliche Wendung, die die Atmosphäre manchmal vorübergehend verdunkelt, zu stören und zur Gelassenheit droht. Zweimal scheint die Hornmelodie zu versuchen, von der Tonika zum Median von F aufzusteigen, erreicht aber jedes Mal nur den Moll-Median As. Beim dritten Mal erreicht es endlich das begehrte A mit einem Erfolgserlebnis und einer Erleichterung, die es für eine gefühlvolle Nachbearbeitung höher trägt. Der Mittelteil besticht durch seine lange Cantabile Thema für Solohorn. Kurz gesagt übernimmt die Geige dieses schöne Thema mit Mandoline-Begleitung. Aber im Mittelteil kommt die Gitarre nicht zum Einsatz.

Eine Kadenzphrase auf überlappender Sechzehntel-Figuration erscheint auch im langsamen Satz der vierten und fünften Symphonie. Wenn die Musik leidenschaftlicher wird und die ruhige Gelassenheit des Abendliedes zu stören droht, wird sie bald sanft unter Kontrolle gebracht. Während des ersten Hauptteils erhebt sich im Orchester eine Reihe doppelt notierter, offener Quinten, die zunächst als Variation der wiederholten Töne des Hauptthemas erscheinen. Die meisten Kommentatoren vergleichen diese Passage mit der Stimmung einer Gitarre, auf der Haydn in seiner Sinfonie Nr „Il Distratto“ aber es gibt eine andere Sichtweise auf diese Passage, nach der doppelt notierten Phrase wird eine daktylische Figur aus dem Hauptthema hinzugefügt, die der gesamten Phrase eine melodische Kontur verleiht, sie macht sie über eine Parodie von stimmenden Quinten hinaus. Es klingt eher nach einer geschickten Variation eines der beliebtesten Kindernachtslieder „Twinkle Twinkle Little Star“, natürlich wurde diese Melodie auf viele verschiedene Texte gesetzt, auf Französisch heißt sie beispielsweise Ah! Vous dirai-je, Maman, Mozart hat 12 Variationen über die französische Version dieses Kinderliedes vertont, es ist entscheidend 265 während Ernst van de Velde Variationen eines Kinderliedes beziehen sich auf das Kinderlied „Twinkle Twinkle Little Star“.
Im Finale findet sich eine Variante dieser Passage, die eine wichtige Verbindung zwischen den letzten beiden Sätzen herstellt, obwohl wir keine Beweise dafür haben, dass Mahler einen solchen Bezug im Sinn hatte, würde er auch dem vermeintlichen nächtlichen Thema der Septime nicht entgehen , oder mit Mahlers Vorliebe für subtilen, manchmal kindlichen Humor und musikalische Kindheitserinnerungen.
Könnte Mahler seinen Kindern eine Version des Liedes gesungen haben? Wenn er vorhatte, auf diesem Kinderlied zu spielen, wäre es vielleicht sein genialster Witz in der ganzen Symphonie, selbst wenn nicht, hätte der Vergleich ihn wahrscheinlich gereizt. Der Andante-Satz beginnt mit der charmanten kleinen Kadenzphrase, die von einer Solovioline gespielt wird. Diese schöne viertaktige Phrase steigt von ihrem anfänglichen Aufwärtssprung von einer Oktave auf einen daktylischen Rhythmus ab, der sich auf die Klopffigur aus dem zweiten Satz bezieht. Unmittelbar darauf folgt das Zwitschermotiv auf einer Klarinette und eine zart breite Variante des Motivs des Teufelstanzes auf dem Fagott, die der schmelzenden Lyrik der Kadenzphrase mit der fliehenden Verspieltheit des Zwitscherns und Teufelstanzmotiven die grundlegende musikalische Dualität der Bewegung.
Schon nach wenigen Takten setzt das erste Horn leise mit dem Hauptthema ein. Es beginnt mit einer ansteigenden Quarte (Mahlers Lieblingspause), die in vielen Themen der Septime eine bedeutende Rolle spielt. Es geht weiter mit Couplets wiederholter Töne, die an die Antwortphrase aus der Einleitung zum zweiten Satz erinnern, und fährt mit einem Takt des Teufelstanzmotivs fort, gefolgt von zwei daktylischen Figuren. Die ganz am Anfang rhythmischen und melodischen Aspekte des leichten, einfachen Themas beziehen sich auf Hauptmotive, die früher in der Symphonie verwendet wurden, eine Oboe spielt eine Nachphrase zum Thema, die eine weitere Erweiterung des Tanzrhythmus des Teufels ist, das Zirpenmotiv, und die daktylische Figur. Die Besetzung ist spärlich mit leichteren Bläsern, markante Achtelfiguren auf der Harfe und Streicher klingen wie das gelegentliche Geklimpern der begleitenden Gitarre, Mahler verschiebt die Tambours von hohen Holzbläsern zu sanften Hörnern und Celli, gezupfte Saiten verstärken das Ambiente eines lauen Sommerabends , funkelnd mit Sternenlicht. Bald taucht die absteigende Kadenzphrase in der Solovioline wie ein natürlicher Auswuchs der Hauptthemenerweiterung in hohen Celli wieder auf.

Hash Strings entwickeln die Erweiterung des Hauptthemas zu einer warmen, zarten Phrase, die versucht, ihre Ähnlichkeit mit einer Figur aus den vierten Kindertotenliedern zu verbergen.

Hier ist die Passage im Andante:

Wie wir gerade gehört haben, kehrt die Kadenzphrase nun wieder im Solocello zurück und führt mit Gitarren- und Harfenbegleitung zum Hauptthema im ersten Horn zurück, ein durch und durch fesselndes Thema erklingt, wenn es von einer intimen Kammermusikgruppe gespielt wird. Am Ende des Themas wird eine Wendefigur hinzugefügt, die ihm eine sehnsüchtige Qualität verleiht, die sich auf den Satz freut und den Titel „Of Beauty“ aus Das . trägt Lied von der Erde, Oboen und Mandoline spielen eine Variante dieses Themas, in der wiederholte Achtel mit daktylischen Figuren kombiniert werden. Die Passage endet mit der kadenzierenden Phrase, die von der Solovioline mit glühender Emotion gespielt wird. Von diesem Punkt an entwickelten Violinen das erste Thema und fügten ein fallendes Sechzehntel-Tag hinzu, das eine umgekehrte Variante einer ähnlichen Figur ist, die im Finale der Sechsten Symphonie erscheint, kombiniert mit den Zirpen- und Teufelstanzfiguren in einer leicht besetzten Passage für Streicher mit Gitarre und Horn.

Je weiter sich das Serenadenthema entwickelt, desto leidenschaftlicher wird es. Sein kleines Etikett wechselt mit dem zirpenden Motiv. In kurzer Zeit wird die romantische Leidenschaft des Themas unter Kontrolle gebracht, aber anstatt zu den zarten Klängen der Serenade zurückzukehren, senkt sich für einen Moment ein dunkler Schatten über die Szene, während tiefe Streicher und Fagotte spielen eine Moll-Tonart-Version des ersten Themas.

Ohne zu zögern und ebenso schnell, wie diese dunkle Wolke am Horizont auftauchte, führt ein Crescendo zu einem trillernden Septakkord, der sanft in das erste Thema in Tonika-Dur zurückglitt. Es wird fröhlich von einer Oboe gespielt, wobei die Solovioline das Etikett als rhythmische Begleitung hinzufügt. Hohe Holzbläser und Violinen erweitern die rhythmischen Elemente des Themas, indem sie die Sechzehntelfigur umkehren, Solovioline beginnt, über das Thema zu schwärmen.
Die ersten Geigen stimmen ein und treiben das Thema auf einer 16tel-Figuration, die der verdächtig ähnlich ist, schnell voran mehr mosso Unterbrechungen des Triothemas im Scherzosatz, aber diese Figuration wird abrupt unterbrochen, und die einfache Serenade des ersten Themas wird fortgesetzt, als ob sie von der plötzlichen Woge der Leidenschaft unberührt wäre, die sie zu überwältigen drohte.

Nach dem Flöten- und Klarinettenspiel zu den Hauptthemen, rhythmischen Figuren für einige Takte, zur Begleitung einer klimpernden Gitarre und gebrochenen Akkorden auf der Harfe, beginnt das, was ich „die funkelnde Passage“ nenne, eine Folge sich wiederholender Viertelnotenpaare, die mit erste Themen wiederholte Doppelnoten. Es beginnt mit tiefen Streichern, Gitarre und Plektrum-Zupfharfe. Diese Doppelnoten steigen der Reihe nach nach oben an und erwecken den Anschein eines Quintenzirkels, der bei der Karikatur von Haydn beim Stimmprozess verwendet werden könnte. Aber Mahler verwendet verkürzte Intervalle, die dieser Reihe von Doppeltönen und mysteriösem Anschein verleihen. Dann weichen sie dem daktylischen Rhythmus des Hauptthemas, Holzbläser übernehmen die funkelnde Phrase zur Begleitung der Mandoline, dann spielen hohe und tiefe Streicher ohne Bratschen eine Variation davon. Diese faszinierende Passage wird im Finale in einem etwas anderen Gewand wiederkehren und schließlich zum Inbegriff des Nachtliedes werden.

Wie wir gerade gehört haben, übernimmt eine leichte und luftige Passage über die wichtigsten rhythmischen Elemente des ersten Themas in einer kleinen Gruppierung von Bläsern und Mandoline in As-Dur die Violinen spielen eine Variante des Hauptthemas gegen eine Gegenvariation und Celli, erstere auf eine fallende Phrase, letztere eine steigende. Während sich diese Musik ausdehnt, treibt ein plötzlicher Windstoß die Geigen in ihre höchste Lage, die Musik droht in einer Flut von Emotionen auszubrechen, aber stattdessen wird sie schnell weicher und die Tonalität wechselt im daktylischen Rhythmus nach f-Moll, gefolgt von das lebhafte 16. Note-Tag. Noch einmal wirbelt ein Windstoß durch die Luft, doch diesmal kehrt die Moll-Variante des ersten Themas, die die Atmosphäre früher verdüsterte, in einer verlängerten Fassung nachdrücklicher wieder, wird noch leise gespielt, klingt aber unheimlicher als zuvor. Düstere Gruselklänge weichen einer ausgelassenen Kombination von Kreuzrhythmen vom ersten Thema, das es fröhlich überspringt, zu Musik, die beim ersten Auftreten leise gespielt wurde und jetzt kraftvoll gespielt wird.

Solche schnellen Stimmungsschwankungen verleihen der Mondschein-Serenade eine komische Note. Nach der weiteren Durchführung endet das erste Thema und die Twinkle-Passage kehrt zurück, kurz und leise gespielt von den tiefen Streichern. Der Mittelteil und B-Dur folgen mit einem der schönsten Themen Mahlers, einer Rhapsodie, die mit fließender Anmut in der hohen Lage der Celli gespielt wird. Es ist eigentlich eine erweiterte Version einer zuvor gehörten Cello-Phrase. Hier, begleitet von zwei Arten von Vogelstimmen, dem Zwitschermotiv und einer zwitschernden Zahl aus wiederholten Sechzehnteln, die auf einer steigenden Terz oder einer fallenden Quarte beginnt. Beachten Sie, wie die Verbindung einer lyrischen Melodie und flackernden Klängen den Anfangsabschnitt des Satzes nachbildet. Beginnen wir den nächsten Auszug mit der funkelnden Phrase, die in das Trio führt.

Mit einem Tonartwechsel zu Ges bringen Violinen eine leidenschaftlichere Variation des Triothemas ein, die das Sehnsuchtsmotiv einbezieht, was sicherlich der Serenade angemessen ist. Sein Nachthema besteht aus dem ersten Takt des Triothemas, das dreimal wiederholt und mit vereinzelten Zupfen auf der Mandoline verziert ist, die es im Gegensatz zu den romantischen Ergüssen des Triothemas leichtfertig heiter klingen lassen. Bald wird das Trio-Thema leidenschaftlicher, die gleiche Kombination aus Achtel und punktierten Rhythmen vom Anfang eines Abschnitts folgt und bietet einen weiteren merkwürdigen Kontrast zwischen erhöhter Leidenschaft und kindlicher Verspieltheit.

Die etwas sanftere Behandlung des Cellothemas, jetzt F-Dur, gewinnt seine frühere Ordnung zurück, wenn es in den Streichern aufsteigt, nachdem es einen Höhepunkt in einer umgekehrten Variante eines sehnsüchtigen Motivs erreicht hat, das an die fünfte Symphonie adagietto erinnert. Die Themen Leidenschaften kühlen, und die Musik wird weicher auf einem schwebenden Bruckner- und F-Dur-Akkord mit ansteigenden Harfenarpeggien, die mit einem Fragment des Triothemas endet, gespielt von einer Oboe in Waldhorn.

Am Ende des letzten Ausschnitts hörten wir die lange Zeit abwesende Eröffnungskadenzphrase, die jetzt wieder auftaucht, um die Reprise des A-Abschnitts mit seinem ersten Thema, das wieder vom Solohorn gespielt wird, und seinem daktylischen Thema von der Solovioline einzuleiten.
Violinen folgen mit einer ruhigen Variation des ersten Themas, gegen die Celli über eine Phrase aus ihrem Triothema sinnieren. Wie heiter die Musik wird, sanft durch die Sommerluft auf den Geigen wehend erweiterte Bearbeitung des ersten Themas, das mit dem Der Tag IST Schön Motiv singt Solocello dann die Kadenzphrase, die zum ersten Thema zurückführt, leise gespielt vom ersten Horn. Es folgt eine Andeutung der Funkel-Phrase, die sich wiederholende Achtel aus dem ersten Thema und eine flackernde Figur in Fagotten einbezieht. Das Segment endet mit einem kurzen Höhepunkt in einer überlappenden Sequenz des absteigenden 16. Notentags, der an eine ähnliche Höhepunktpassage im Adagietto-Satz der fünften Symphonien erinnert.
Jetzt ist nur noch der Klang der Gitarre zu hören, die ihre sich wiederholenden Töne zupft und den ersten Downbeat jeder Gruppierung überspringt, als wäre es eine Imitation eines Tanzes. Der zweite Teil des ersten Themas beginnt leise Violinen auch abseits des Taktes, während das Tempo nach vorne drängt, wird die Musik immer mühsamer und bewegter. Es scheint, dass der Serenader erneut in Gefahr ist, die Kontrolle über seine Emotionen zu verlieren. Die Musik wird nach einer Variation der ersten Themen immer leidenschaftlicher. Auf dem Höhepunkt dieser emotionalen Ergüsse, tiefe Holzbläser und Streicher, das erste Thema eher düster ausdrücken, und mit uncharakteristischer Durchsetzungskraft klingen die Ergüsse schnell ab, als das erste Thema mit seiner Leichtigkeit und Zartheit zurückkehrt, die von jeglicher Verlegenheit unberührt bleibt momentane Verzweiflung. Hören wir uns das Gitarrensolo an.

Zwitschernde Klänge kehren in Holzbläsern zurück und Staccatissimo Violine, Klarinette, dann Flöte und Violine greifen das Nachthema mit seinem sanft schaukelnden Stolpermotiv auf. Im Schlussteil bildet sich das Orchester zu einem Kammerensemble zusammen, da in den Anfangssätzen verschiedene rhythmische und thematische Fragmente des ersten Themas leicht über das reduzierte Orchester gestreut werden. Wie entzückend, die zart stolpernde daktylische Figur, verziert mit Gitarrenklimpern und dem Aufflackern des Teufelstanzmotivs, ihre untypischen Kerle als Firlefanz wieder zu hören. Glitzernde Triller und Vorschlagsnoten zieren das Hauptthema. Sanft beginnt der Schein des Mondlichts zu verblassen Als der Abend zur Nacht wird und das thematische Material am Ende des Satzes in Fragmente zerbricht. Verschiedene Holzbläser singen das erste Thema leise gegen das gehaltene hohe F und die Violinen. Ein warmer Schein umhüllt die sommerliche Abendstimmung, zwitschernde Klänge, die zuerst auf der Klarinette zu Beginn des Trios zu hören sind, werden wiederholt ausgeblendet Staccatissimo Noten von Geigen.
In den Schlusstakten parodiert Mahler das zwitschernde Motiv, gespielt im Doppeltakt auf einer ziemlich ausgelassenen Person gegen die daktylische Figur des ersten Themas, süß und klanglich von gedämpften Hörnern, begleitet von himmlischen Streicherakkorden, man kann fast die süße Luft des der Sommerabend. Trotz der Ablenkung durch unablässiges Stolpern, jetzt leise, aber arrogant von einem Fagott behauptet, erklingen die Doppeltöne, mit denen das erste Thema beginnt, leise und tiefe Streicher, gefolgt von einem zweiknotenigen Flackern des Zwitschermotivs und der Flöte. All diese zarten Klänge werden gegen den lang anhaltenden Triller der Klarinette gespielt. Der Triller weicht schließlich einer Drehfigur, die auf einem F-Dur-Akkord endet, der den harmonischen Hintergrund für die Gitarre bildet, um den Satz zärtlich mit einem arpeggierten Akkord abzuschließen. Mahler wird genau dieselbe nach oben gewölbte Drehfigur verwenden, um seine Neunte Symphonie zu schließen .


Von Lew Smoley

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