Hörführer - Satz 4: Sturmisch bewegt

Transkription

Ohne Pause nach dem vorherigen Satz beginnt dieses Finale mit einer enormen Explosion, die vom ersten Schlag in einen massiven dissonanten Akkord in hohen Holzbläsern abprallt, während dieser Akkord sofort den Schrei eines tief verwundeten Herzens genannt wird, der den gedämpften Klängen von folgt Der Trauermarsch verblasste allmählich am Ende des dritten Satzes. Dieser mächtige Ausbruch schockiert uns in die dramatische Handlung, die folgt.
Es kann mit dem dissonanten Akkord verglichen werden, der den entsprechenden Satz von Beethovens Neunter Symphonie eröffnet, der möglicherweise eine Quelle gewesen ist.

Schon beim nächsten Schlag schlägt die Pauke kräftig, um die erste Geste zu vervollständigen. Mit dieser Eröffnungskatastrophe schreit Mahler vor Angst über das tragische Schicksal der Menschheit, das ironischerweise durch die Trauermarschbewegung angezeigt wird. Es ist eine beunruhigende Stille am Ende, die durch diesen Ausbruch erschüttert wird.

Das Finale Tempel Markierungen Sturmisch bewegt Aufgeregter Sturm macht die Art des Eröffnungsabschnitts der Bewegungen deutlich, der ursprünglich den Titel Liebling Ferno trug. Denn was wir jetzt erleben, ist nichts weniger als ein heftiger Sturm, der nicht als musikalische Darstellung eines dramatischen Ereignisses gesehen wird, sondern als Ausdruck verinnerlichter Wut und Frustration über die Ungerechtigkeit, wenn nicht die Absurdität des Todes, die notwendigerweise unsere Träume abrupt zerstören muss und Hoffnungen, bevor sie erfüllt werden können.

Nach der dissonanten Eröffnungsexplosion steigt eine Flut wilder Streichfiguren in ein kraftvolles Tremolo auf, aus dem die Blechbläser die ersten vier Töne des späteren Hauptthemas hervorheben. Im Umriss bilden diese ersten vier Knoten einen aufsteigenden vierten, also einen Hinweis auf das Symphonie-Motto in diesem frühen Stadium in einem Satz, der fast so lange dauern wird, wie der Rest der Symphonie-Mala uns diesen Hinweis auf das sich auflösende Heldenthema gibt der stürmische innere Konflikt, der jetzt tobt und von Klang und Wut strömt.

Schnell herabsteigende Triplettfiguren stießen mitten im tobenden Sturm bedrohlich heraus und klangen wie Maschinengewehrfeuer, das über das Schlachtfeld verstreut war. Dort krampfhaft das Salz, das den Helden herausfordert, dargestellt durch ein Fragment des gerade in Messing gehörten Heldenthemas. Der Schmerzensschrei setzt seinen gequälten Wal fort, der durch den Sturmsitz dringt.

Hören wir uns die Eröffnung dieses Moments an. kriegerisch genug Kraft, um seine Fragmente zusammenzureißen. Das Heldenthema präsentiert sich majestätisch und in voller Blüte über Wellen der Achtelnotenfigur aus der Eröffnungsmusik, die zweite Hälfte des Heldenthemas ist fast ein Spiegelbild der ersten Hälfte, wie seine Modelle wollen, beginnt er dies zu entwickeln Thema sofort. Jedes seiner Elemente erfährt eine Transformation, während die Musik mit enormer Kraft und Intensität weiter voranschreitet. Eine Variante der drei No-Cello-Motive aus dem Entwicklungsabschnitt des ersten Satzes erscheint bald, die hier als thematisches Fragment behandelt wird. Bedeutsam ist auch die Einbeziehung der chromatisch absteigenden Triplett-Figur aus der Eröffnungsmusik.

Mahler fügt eine weitere Figur aus dem ersten Film hinzu. Dies ist eine Variation des Marschprofils, das im Eröffnungsabschnitt der Entwicklung des ersten Satzes zum ersten Mal im Herzen erschien. Die Sturmmusik tobt weiter und bemüht sich, immer weiter nach oben zu greifen, um gültige Sprünge in den Geigen zu machen. Das Tempo hält sich kurz zurück, als sich ein weiterer Höhepunkt nähert, um dann mit größerer Kraft wieder vorwärts zu eilen. Da geht die Sturmszene für fast 60 Maßnahmen unvermindert weiter. Es scheint die Kontrolle zu verlieren, wenn man verzweifelt Schreie über krampfhafte Anfälle und Beginn der Stürme wiederholt. Die schnelle Figuration wird nach einer sehr kurzen Pause von einem Trommelschlag unterbrochen und endet schließlich mit einem einzigen weichen Pizzicato und Trommelschlag. absteigende Drillinge, die als Antagonisten der Sturmschlachten fungieren und bisher merkwürdigerweise nicht in der Ausstellungssektion enthalten sind, kehren jetzt zurück, wenn auch nur als schwache Blitze in Trompete und Posaune, dann breiter und klarer Fagotthörner. Es scheint, dass der Sturm endlich einen Köder hat und jetzt zumindest vorläufig Ruhe herrschen wird.

Nach der Spannung des Sturms verblasst die Szene sanft und zärtlich in einer aufsteigenden chromatischen Sequenz, die mit zunehmender Höhe immer heißer wird, als ob die Crew sich nach Liebe sehnt. Die Crew entlastet den Helden von dem wütenden Konflikt, der ihn verschlingt, aber Das Sehnsuchtsgefühl dieser Passage findet keine Lösung.
Die Musik fällt nur dann auf sich selbst zurück, wenn sie ihren Höhepunkt erreicht, nachdem sie ihren anfänglichen Impuls verloren hat, und wird dann verstohlen zu einem Flüstern, um uns in das bezaubernde zweite Thema zu führen. Sanft gerührt von synkopierten kleinen Dritteln in den Hörnern und leicht mit zartem Pizzicato, Interpunktion und tiefen Saiten bestreut.

Das zweite Thema schüttet seine romantische Leidenschaft aus, die eine von Differs diffusesten romantischen Melodien ist. Beachten Sie, dass es mehrere Elemente des blauen Mena-Themas enthält, insbesondere im Rhythmus und in der Form der allerersten Phrase und der beredten Phrasenenden auf einer Projekttour, jedoch im Gegensatz zum Hauptthema dieser verworfenen Bewegung mit seiner simplen Sentimentalität und Starr konstruierte zelluläre Phrasierung, das zweite Thema hier hat viel mehr thematische Vielfalt, weniger Wiederholung und eine kreativere Art der Querverweise, wie in der Verwendung von ansteigenden Skalen, die sich auf das Hauptthema des ersten Augenblicks beziehen, beachten Sie den Verweis Zum Cellomotiv des ersten Satzes tritt hier das Cellomotiv kurz beim Fallen auf, um Figuren zu notieren, die von einer Oboe und einer Klarinette gespielt werden.

Der zweite Teil des zweiten Themas, der auf den Violinen und Oktaven gespielt wird, erweitert den ersten Teil und betont die Sentimentalität der Sehnsucht sowie die fallende Dur-Sekunde und beendet den ersten Teil des boomenden Themas. Mahler betont die überschwängliche Qualität der Themen, indem er abwechselnd beschleunigt und verlangsamt. Wenn sich das zweite Thema zu einem Höhepunkt entwickelt, wird es intensiver.

Seine tiefe Sehnsucht mit immer größerer Inbrunst ausschütten. Mehr betont die entzückende Natur der Passage, indem sie als Rubato markiert wird, was bedeutet, frei gespielt zu werden, wobei zwischen dem Beschleunigen und Verlangsamen der Streicher gewechselt wird, die auf einer Erweiterung des Themas schwärmen, fast wie ein Opernbereich.

Diese Rubato-Passage gipfelt in einem Sprung von einem neunten, der die Musik nach vorne treibt und dann für einen kurzen, aber aufregenden Moment auf einer hohen Note aufgehängt wird. Die Melodie steigt von dort in einem heftigen Wirbel ab, der zu einer gewölbten Phrase führt, die auf einer von Mahlers langen Apologia-Touren in voller Trittfrequenz zu D-Dur, der Haupttonart des zweiten Themas, auf das sie gehört, auf einen großen Wellengang fällt die romantischsten ausdrucksstarken Passagen in Mahlers Musik.
Das gesamte zweite Thema ist nicht nur weit entfernt von der vorhergehenden Sturmmusik, sondern nimmt auch nicht an dem tobenden Konflikt teil, der das dramatische Argument der Bewegung enthält.

Sie können nicht die gesamte Sinfonie haben, und das zweite Thema ist während des folgenden Entwicklungsabschnitts nicht erschienen, mit Ausnahme eines kurzen Momentes der Erinnerung, nachdem Material aus der Einleitung des ersten Satzes zurückgekehrt ist. Es scheint, dass Mahler nur beabsichtigte, diese schöne Musik als Ablenkung von dem stürmischen Konflikt zu fungieren, der erneuert werden soll.

Nach dem Ende des zweiten Themas spielen Hörner leise eine verträumte Melodie, die einen subtilen Bezug zur Gazelle und zum Lied des ersten Satzes enthält. Die Trittfrequenz, mit der diese Melodie endet, nimmt die endgültige Trittfrequenz der gesamten Symphonie vorweg. Beim leisen Murmeln des Cello-Klagelieds, wie im März aus dem ersten Satz, kehrt die modellhafte Folge fallender Viertel zurück, die langsam und leise von zwei Klarinetten angegeben wird. Hörner spielen leise die Eröffnungsnoten des Heldenthemas, beantwortet durch eine kurze Salve seines Antagonisten. Die absteigende chromatische Triplettfigur spielte schnell auf gedämpften Hörnern.

Die Prinzipien des Konflikts, der während der Eröffnungssturmszene im Kampf festgehalten wurde, stehen im Begriff, sich wieder zu engagieren. Bald nimmt die Spannung zu, während der Marschschritt aufgeregter wird. Hörner spielen leise die ersten Töne des heroischen Themas in Erwartung des Kommenden. Aber wenn Trompete und Posaune diese Töne nach einem unerwarteten Anschwellen der Streicher kraftvoller wiederholen, werden wir plötzlich wieder in den tobenden Sturm der Schlacht geworfen, mit dem die Durchführung beginnt Noten, nach denen das ganze Orchester mit einer Flut von Sturmmusik ausbricht. Der Konflikt wird mit noch größerer Kraft und Intensität als zuvor erneuert. Als Motivmaterial-Kreuzschwerter im Nahkampf entspinnt sich ein Kampf auf Leben und Tod zwischen gegnerischen Kräften. Wenn die Intensität ihren Höhepunkt erreicht. Die tosende Sturmmusik verschwindet plötzlich und weicht einer Flut von hellem Sonnenlicht.

Diese unerwartete Veränderung in Tonalität und Stimmung begleitet die ebenso unerwartete Wiederholung des zweiten Teils des Hauptthemas, gespielt von den Holzbläsern über flüsternde Saitentriller. Die Trompete spielt das heroische Thema in ihrer ersten vollständigen Aussage leise, mit einer neuen erhebenden Kadenzphrase, die mit militärischen Hornsignalen aus der Einführung der Symphonien versehen und mit Streichfiguren aus dem letzten Eröffnungsabschnitt angeregt wird. Eine thematische Umkehrung des Heldenthemas folgt in gedämpftem Blech, woraufhin das Cellomotiv in Oboen und Klarinetten auftaucht.

So wie es scheint, dass der Held den Sturm überstanden hat, taucht er plötzlich mit voller Wucht wieder auf. Denn ein riesiges Crescendo peitscht die sintflutartige Sturmmusik zu ihren ehemals intensiv wiederholten Notschreien auf, die die gegnerischen Kräfte begrüßen, während sie sich auf einen Kampf einlassen, begleitet von einer wütenden Streichfigur aus dem Eröffnungssatz. Eine mächtige Windfanfare läutet die ersten vier Töne eines Reliktthemas ein, das wie ein klarer Ruf zum Sieg aus dem vollen Blech erklingt. Trotz einer Flut schneller Figurationen und einer Salve von Hornrufen wird das heroische Thema nicht geleugnet. Unerschrocken skaliert das Thema die Zinnen mit seiner nachfolgenden Phrase. Eine kurze Pause erhöht die Spannung, als ob die Gegner einen langen Atemzug machen, bevor sie mit neuer Energie in den Kampf stürzen. Mit der Tonalität passiert etwas Bemerkenswertes. Mit diesem letzten Ausbruch. Mahler gab zu, dass er an diesem entscheidenden Punkt der Arbeit Schwierigkeiten hatte, den richtigen Effekt zu erzielen. Nachdem er viele Möglichkeiten ausprobiert hatte, erkannte er, dass er von einer Tonart zur Tonart direkt darüber modulieren musste, von C nach D-Dur, der Haupttonart des Stücks, die sehr einfach hätte gemacht werden können, schlug er vor, indem er die dazwischenliegende Halbtonmodulation verwendete von C nach Cis und dann nach D. Aber dann hätte jeder gewusst, was der nächste Schritt sein würde. Er wollte, dass der D-Dur-Akkord so klingt, als ob er vom Himmel oder aus einer anderen Welt käme. Wenn es jetzt eine wirklich großartige Sache in dem erklärten Symphonie-Mauler gibt, weiß ich, dass es diese Passage ist.

Hören Sie sich diese Passage noch einmal an Deus ex machina, ein von Gott gegebenes Mittel, durch das der Held den endgültigen Sieg erringen wird. Jetzt kann die heldenhafte Paralleloperation, die zuvor durch die Wiederholung der Sturmmusik unterbrochen worden war, ernsthaft beginnen. Eine Flut von D-Dur läutet eine majestätische Prozession über die Umkehrung des Heldenthemas ein, die edel über einen galoppierenden Rhythmus und Basssaiten gespielt wird. Man kann sich den Helden in all seinen Insignien vorstellen, der triumphierend in die Schlacht reitet, als ob er auf natürliche Weise aus dem heroischen Thema hervorgehen würde. Das ursprüngliche Motto, mit dem die Symphonie begann, manchmal auch als Naturmotiv bezeichnet, kehrt jetzt mit sieben Hörnern zurück. Es erscheint hier in einer anderen Gestalt als Erweiterung des heroischen Themas.

Der Zweck der embryonalen Aussage des Themas während der Einführung in den ersten Satz wird jetzt kristallklar. Der Held ist nur eine Erweiterung der Natur, ihr herrlichster Aspekt. Jetzt feiert das gesamte Orchester die Vereinigung dieser thematischen Motivelemente des Helden und der Natur in einer genialen Vielfalt von Kombinationen. Schließlich beruhigt sich die Musik und wir hören eine salzrührende Passage auf einem anhaltenden D-Dur-Akkord über akzentuierten Rumpeln in der Saitenbasis. Ich habe gerade gesehen, dass die Umwandlung des Naturmotivs in einen Teil des heroischen Themas nicht übersehen wird. Mahler setzt die Weiterentwicklung aus und bringt die Einführung der Symphonien in Kürze zurück. Sie enthält Hornrufe, Trompetentattoos auf Klarinetten und Flöten sowie Kuckucksrufe, die alle mit einem kurzen Verweis auf das zweite Thema enden. Es ist wie eine magische nostalgische Vision, die so unerwartet ist wie die plötzliche Flut von D-Dur, die nur wenige Augenblicke zuvor stattgefunden hat. Aber der Traum verschwindet, als der klagelose März-Schritt aus dem ersten Satz in tiefen Saiten subtil zurückkehrt.

Das Naturmotiv des Geigenkuckucks ruft eine Klarinette und einen Hinweis auf das Hauptthema des ersten Satzes auf, das lebhaft auf einem Fagott gespielt wird, gefolgt von Vogelflattern auf der Flöte, die alle ein Mosaik aus kurzen Phrasen im Dialog darstellen, das weiter an die ferne Vergangenheit erinnert des ersten Satzes. Sie verbinden nicht nur die Eröffnungs- und Schlusssätze der Symphonie, sondern machen ihre musikalischen Zusammenhänge deutlicher und bieten einen auffallend kreativen Übergang zur Rekapitulation, die von der traditionellen Strukturpraxis abweicht. Mahler beginnt die Rekapitulation am Ende dieses Verweises auf der erste Satz, nicht mit dem heroischen Thema, dem Hauptthema der Ausstellung, wie es die Regeln der Sonatenform erfüllt hätten, sondern mit dem lyrischen zweiten Thema, das keine bedeutende Rolle als in der Entwicklung hatte.

Natürlich wird es, wie die meisten Mahler-Melodien, nicht genau so präsentiert, wie es zuerst erschien, sondern in aufsteigenden Sequenzen erweitert. Auf dem Höhepunkt dieser Passage treiben ein plötzlicher Geschwindigkeitsschub und ein Crescendo die Musik auf einer synkopierten Variante der absteigenden chromatischen Figur voran, die zuvor als Erweiterung des zweiten Themas verwendet wurde. Ein plötzlicher Energieausbruch löst sich schnell auf, wenn die Musik leiser wird , bis nur noch ein verminderter Akkord in f-Moll übrig bleibt. Alles ist geheimnisvoll verhüllt und an diesem verminderten siebten Akkord aufgehängt.

An diesem Punkt muss Mahler einen Weg finden, das heldenhafte erste Thema zurückzubringen, um sich auf den Sieg vorzubereiten, der in den ersten Takten der Symphonien erwartet wurde. Aus der Stille stößt plötzlich eine aufsteigende Drei-Noten-Figur laut und abrupt und Bratschen hervor. Es wird in einer Reihe von rhythmischen Varianten wiederholt, von denen jede weicher und langsamer und unterschiedlich im Ball positioniert ist. Bemerkenswerterweise bietet diese kleine Stichfigur die Mittel, mit denen Mahler einen seiner faszinierendsten Übergänge schafft. Sobald klar wird, ist diese kleine Figur ein Excel-Motiv, das allmählich als Eröffnungsnote des heroischen Themas erkennbar wird, in das es hineinwächst. Wenn das Thema selbst auftaucht, verzichtet Mahler nicht einfach auf die kleine zelluläre Figur, er verwendet sie erneut als Gegenmotiv, das sich in die achte Knotenfiguration hineinarbeitet, die den zweiten Teil des Hauptthemas begleitet, und die erweiterte Variante von diese kleine zelluläre Figur behauptet sich trotzig noch einmal, bis Mahler sie endlich entsorgt.

Die derzeit laufende Zusammenfassung konzentriert sich auf die Weiterentwicklung verschiedener Elemente des ersten Themas. Der Cellomotor aus dem ersten Satz kehrt wie gegen Ende des ersten Satzes zurück, wenn sich die Geige immer höher streckt. Im Finale spielt es die Rolle, das Hauptthema zu erweitern, bis Trompeten eine Salve von Tätowierungen auswringen.

Ebenfalls ab dem ersten Satz treiben diese Tattoos die Musik auf einer umgekehrten Variante des klageliedartigen Profils aus der Einführung der Symphonien voran. Die Musik entwickelt sich allmählich zu einer gewaltigen Explosion, mit der die Coda beginnt. Dieser Aufbau ähnelt dem im ersten Satz. Wie während dieser umfangreichen Passage, die im ersten Satz zu einem großen Ausbruch führt, weist Mahler an, das Tempo zurückzuhalten, da die Musik stärker und rhythmisch aktiver wird, wodurch enorme Spannung entsteht, wenn sie sich einem großen Höhepunkt nähert. Helden, die Anrufe aufnehmen, die mit hohen Rechnungen gespielt werden, treten triumphierend kurz vor diesem Höhepunkt ein und führen den Helden zum Sieg. Die klimatische Orchesterexplosion ist ein Zitat des riesigen Höhepunkts der Fanfare des ersten Satzes, leicht reorg frustriert, und Mahler verschiebt sich erneut plötzlich harmonisch nach D-Dur.

Der Hauptschlüssel der Symphonien, der den Höhepunkt erhöht, ist überwältigende Kraft. Diesmal geht der Höhepunkt nicht so schnell zurück wie im ersten Satz. Mit dem Aufkommen von Acota wurde der endgültige Sieg erzielt. Das heroische Thema, das zu Beginn dieses Satzes zum ersten Mal in seiner Gesamtheit als ferne Vision gehört wurde, erklingt jetzt herrlich im Blech. Sogar die Pauke schließt sich einer flotten Version der sich wiederholenden Viertel an, die in der fortschreitenden Bewegung nicht für eine Feier, sondern für einen Trauerzug diente. Jetzt verbindet Mahler das heroische Thema und das Naturmotiv, auf dem es basiert, und macht ihre vielfältigen und konzeptuellen Beziehungen deutlich. Seine Absichten werden offensichtlich, die Naturkräfte in einen Helden zu verwandeln, der den störenden Antagonisten besiegen wird, der versucht, das zu besiegen Die heroische Natur des Geistes, des Helden und der Natur sind im Sieg vereint. Sie werden durch denselben März-Rhythmus in Bewegung gesetzt, der die umgekehrte Variante des Heldenthemas früher begleitet.

Auf dem Höhepunkt einer prächtigen Peroration marschiert der Siegeszug wiederbelebt zum Ruhm, das Naturthema wird mit Stolz und edler Haltung demonstrativer.

Auf dem Höhepunkt der Helden kommt der Sieg zu einem entscheidenden Punkt, der mit dem Wort Triumfall in der Partitur gekennzeichnet ist. Mit einer solchen Bezeichnung wollte Mahler eindeutig, dass diese Passage der Eckpfeiler des gesamten Satzes ist, wenn nicht die gesamte Sinfonie. Leider wirken sich hier nur wenige Leiter signifikant auf die Markierungen aus. Für diesen Auszug habe ich eine Aufnahme ausgewählt, die meiner Meinung nach dieser Passage gerecht wird. Mauler lässt hier alle Hörner aufsteigen, da sie majestätisch einen Aufruf zum Leben auf eine Variante des heroischen Themas geben, die zu einer monumentalen Trittfrequenz führt.

Diese triumphale Musik kombiniert die Natur- und Heldenthemen zu einem perfekten Kontrapunkt und setzt sich ohne Änderung des Tempos für nicht weniger als 68 Takte fort. Eine dramatische Apologia-Tour in D-Dur für Blechbläser bereitet den Weg für die endgültige Trittfrequenz, die während der Entwicklung vorhergesagt wurde. Jetzt verliert das Tempo mehr oder weniger. Trompetentattoos, die über Wellen schneller Schnurfiguren reiten, verwandeln die Eröffnungssturmszene in eine heroische Apotheose. Diese Tattoos nehmen bald die Gestalt von Keuchhusten-Triplett-Figuren aus dem ersten Satz an. Ein weiteres Beispiel dafür, wie Mahler die endgültige Lösung in früheren Sätzen vorwegnimmt. Diese Drillinge rasen mit zunehmender Dringlichkeit zu isolierten Orchesterschlägen über eine enorme Pauke und Spuren. Winkel rollen auf. Alles wird schließlich durch einen Orchester-Snap mit zwei Tönen unterbrochen, mit dem die Symphonie endet

Von Lew Smoley