Höranleitung – Teil 5: Rondo-Finale

Abschrift

Das Finale trägt oft die Hauptlast der negativen Kritik an der Siebten Symphonie. Manche Kommentatoren finden es zu bombastisch, andere kommen mit seinen uneingeschränkten Affirmationen oder seinem hartnäckigen Diatonismus nicht zurecht.
Donald Mitchell beispielsweise weist auf die endlose Reihe von Verwerfungen und Diskontinuitäten hin, die stumpfe Stimmungs-, Ton- und Rhythmuswechsel verursachen, die alle sehr beunruhigend sein können. Zweifellos können die zahlreichen thematischen Klischees, trivialen Themen, krasser Lärm, bizarre Klanganhäufungen, seltsame Instrumentaleffekte und Heiterkeit überheblich sein, häufige, manchmal abrupte Wechsel zwischen Marsch- und Menuett-Themen können den Satz zu starr segmentiert erscheinen lassen, als wäre er' kontrastierende Abschnitte wurden willkürlich zusammengesetzt. Folglich scheint der Gesamtzusammenhalt zu leiden, und Versuche von Dirigenten, die Divergenzthemen zu koordinieren, erscheinen oft unhandlich und unübersichtlich.

Derek Cook geht sogar so weit, das Finale mit dem abwertenden Begriff abzuwerten Kapellmeister musique. Aber was Mahler bietet, ist einfach ein weiteres Beispiel für das Nebeneinanderstellen und Verwechseln von Marsch- und Tanzmusik als Teil seiner Parodie auf die populäre Musik seiner Zeit. Insofern spiegelt das Finale die erste nacht musique wider. Mahler vermeidet jedoch den schlauen, schelmischen Humor des früheren Satzes. Stattdessen ist die Musik des Finales aggressiv, unverblümt und unverfroren frivol, aber immer lustig und passender Abschluss einer Symphonie, deren zugrunde liegendes Thema eine Parodie ist. Es ist schwierig, diese ausgelassene Bewegung zu hören, ohne sich in ihrer allgegenwärtigen Freundlichkeit zu verfangen.

Wie beim Sonata-Rondo-Finale der Fünften Symphonie gibt es nicht einmal eine Andeutung von Angst oder einem Hauch von Launenhaftigkeit. Der ganze Satz ist in Sonnenlicht getaucht und quillt über vor Freude und Überschwang, heller Tag überwindet die Nachtschatten der vorangegangenen Sätze mit ihren dunklen Bildern und schelmischen Teufeleien.

Die Dominanz der Tonika führt dazu, dass Mitchell sie als Apotheose von C-Dur bezeichnet. Floros betrachtet die Prävalenz dieser Tonart und das praktisch Fehlen jeglicher Moll-Tonarten als eine große Schwäche des Satzes. Meistens ist es jedoch der ständige Strom dramatischer Variationen, der Kritiker stört, mindestens so sehr, wie seine unablässige, helle Tonalitäten-Variationstechnik hier an ihre Grenzen stößt, nicht nur auf thematisches Material, sondern auch auf rhythmische Elemente angewendet. Wir erleben auf praktisch jeder Seite eine neue und interessante harmonische Wendung oder ein koloristisches Bild. Tatsächlich ist die kreative Art und Weise, in der Mahler seine Themen transmogrifizierte, oft die Quelle seiner besten Bemühungen um Gleichheit. Strukturell funktioniert der Satz als Sonata-Rondo, unterteilt in acht Episoden, wobei Rondo-Elemente stärker hervortreten als in seinem Schwesterfinale in der Fünften Symphonie. Jeder Nebenabschnitt ist mit anderen verbunden, was zu einer Variationskette des entschlossenen C-Dur-Marsches führt, der den Satz eröffnet. Die Entwicklung von Mahlers musikalischem Material erscheint natürlich, obwohl abgebrochene Kadenzen nerven können. Anstatt in etwas weit in ihre Natur hinein metamorphosiert zu werden, werden sie zu dem, was sie sind, um einen nietzscheanischen Ausdruck zu paraphrasieren.

Was im Kommentar übertrieben unterstrichen erscheint, ist die Bedeutung von Mahlers parodistischen Musikstilen, die in Wien während der Zeit, in der die siebte geschrieben wurde, populär waren. Mahler unterwirft sich schlau und geschickt dem Witz und der Parodie, einer bekannten deutschen Oper und Operette vom großen Delinquentenmarsch der Meister in Wagners Untergang zum Sänger zum berühmten Frohe Witwe Walzer in der allseits beliebten gleichnamigen Operette von Franz Lehár sind Mahler auch Parodien kokett Haydneskes Menuett. Zweifellos wollte er die Verbindung zwischen dem Schlussmarschthema und Wagners Meistersingermarsch herstellen. Er schlug vor, dem Sänger im selben Konzert, in dem er das siebte uraufführte, zu erklären, warum er das Vorspiel auf den Tod programmierte, in der Hoffnung, dass das Publikum die Verbindung herstellen würde.

Mahler hat Wagners berühmten Marsch jedoch nicht einfach paraphrasiert, er parodiert ihn, wo Wagners Marsch groß und edel ist, Mahlers Version mit seinen stolzierenden Rhythmen und dem Weglassen von punktierten Rhythmen unaufrichtig pompös wirkt, wir entwickeln dieses Thema, das ein Gefühl von historischem Prunk vermittelt , Mahlers bestenfalls unechte Mimikry. Im Wesentlichen erreicht Mahler diese künstlerische Wendung, indem er die edelsten musikalischen Elemente im Original weglässt und das Thema bläht klingen lässt. Donald Mitchell erkennt, dass dieses oft missverstandene Finale fest in Wagners komischer Oper verwurzelt ist, wobei der Marsch im siebten die gleiche Funktion erfüllt wie der dritte Akt in der Oper, die Schatten der folgenden Nachtszene zerstreuen und auflösen.
Mahler macht auch einen flüchtigen, wenn auch perversen Hinweis auf Tristan und Iseult, vielleicht das offensichtlichste Beispiel für Wagners poetische Behandlung der Tag-Nacht-Dualität. Als die einleitende Marschsequenz eilig zu einem Höhepunkt drängt, bricht ein Trompeten- und Hörnerspiel aus, das an die Blechbläserfanfaren erinnert, die den ersten Akt von Tristan beendeten, aber Mahler huldigt Wagners Meisterwerk nicht und zitiert es nicht einfach, er macht es zur Hauptsache eines seiner unverschämtesten musikalischen Witze. Anstatt dieses Blechbläserspiel mit einem brillanten C-Dur-Akkord zu beenden, sind sowohl dieser gesamte Abschnitt des Finales als auch das Ende von Tristans erstem Akt in dieser Tonart. Mahler wechselt abrupt von einem C-Dur-Akkord zu einem winzigen As-Dur-Akkord, der von Holzbläsern gespielt wird, der die mitreißende C-Dur-Tonalität vollständig unterläuft. Es ist, als ob er Wagners glorreiche Vorbereitung am Ende des ersten Aktes die Nase rümpfe.

Auch Mahler wandte sich der Operette zu, einem zentralen Kulturmedium und fand ein heiliges Wien. Unmittelbar nach der eben erwähnten diffusen tristanesken Passage bringt Mahler ein kleines Liedchen in Holzbläsern ein, wobei die ganze Airbox der beliebten Merry Widow-Wände im Doppeltakt gespielt wird. Während des restlichen Finales wird dieser kleinen Melodie ein stentorianischer Maestro-Sängermarsch gegenübergestellt, bei dem manchmal ein Thema das andere so grob wie möglich mitten im Verlauf unterbricht. Um diese Parodie auf Wiener Musik zu vervollständigen, beruft sich Mahler auf das überhöhte und das klassische Menuett als Gegenstand einer fein gezeichneten Karikatur.
Durch eine scheinbar endlose Reihe von Verwerfungen und Diskontinuitäten lässt Mahler die Zartheit und den Charme eines Haydenschen Menuetts lächerlich, manchmal sogar lächerlich erscheinen, und wird sogar in die Gestalt eines türkischen Marsches gezwungen. Man könnte auch suggerieren, Mahler schlage mit der Verwendung des zyklischen Verfahrens auf die Musik von Beethoven, Bruckner und natürlich sich selbst ein. Im Finale bringt er das schroffe erste Thema des Eröffnungssatzes zurück und überlagert es mit dem aufgeblähten Wagnerschen Marschthema. Obwohl beide Themen mit einer fallenden Quarte beginnen, sind sie so unterschiedlich wie Tag und Nacht, ein möglicher Grund für ihre Verbindung im Finale. Neben dem Thema des ersten Satzes bringt Mahler auch die Funkelpassage aus dem vierten Satz zurück, einige Kommentatoren waren scharfsinnig genug, um den Reichtum an Parodien im Finale zu sehen. Davidson zum Beispiel sieht darin eine bissige Satire auf die Banalität der Welt und kommentiert den pompösen Stil der Jahrhundertwende. Nahezu die triviale Seite des Lebens im großen Stil nennt Shuman seinen Standpunkt:
„Vielleicht ist der Satz eine gigantische Persiflage des pompösen Stils der Jahrhundertwende, eine bizarre Zusammenfassung orchestraler Effekte, ähnlich der Manier des Amerikaners Charles Ives.
In einer perfekt passenden Wendung: Jack Diether nannte das Finale einmal ein Mahlersches „Gip“.

Der Schlüssel zum Verständnis dieser Bewegung geht über ihre paradigmatischen Elemente hinaus. Auf einer anderen Ebene kann dieses freudige Finale jedoch Mahlers Antwort auf die Hohnebene seines Faustin-Helden des Mephistopheles im Scherzo der sechs Sinfonien sein. Dort wurde der heroische Aspekt des menschlichen Geistes als absurde egoistische Selbsttäuschung dargestellt, die verwerflich ist.“möglicherweise so“ sagt Mahler in seiner Antwort hier: „aber wir können immer noch Freude und Erfüllung im Leben finden. Ob wir uns als heroisch sehen oder nicht. Denn bei allem können wir über uns selbst lachen und dabei unsere Schwächen mit unseren Stärken in Einklang bringen.„Insofern repräsentiert das Finale der Septime wie das der Quinte Mahlers Nietzsche-Konzeption.“liebe fati“, eine vollkommene und unerschütterliche Liebe zum Leben, die das Gute mit dem Bösen, das Schwache mit dem Starken, das Tragische mit dem Heroischen akzeptiert.

Der Satz beginnt, als die Pauken mit einem mitreißenden Schwung die Morgendämmerung eines hellen Morgens bejubeln, die Hörner kontern mit ihrer eigenen Version der Pauken, aber in einer anderen Tonart begleiten funkelnde Triller die ausgelassenen Pauken, während die Holzbläser ihre kräftigen Rhythmen mit ihren Glocken hoch gehalten. Das Eröffnungstempo für diese Salve donnernder Rhythmen, „Allegro Ordinario“, mag selbst ironisch sein, eine weitere Parodie auf traditionelle Praktiken, nach nur drei Takten setzen Streicher mit einem ansteigenden vierten Auftakt kraftvoll ein, gefolgt von fallenden punktierten Rhythmen, die beide verstärken die Marschperle und leitet das erste Thema des A-Teils ein, eine herzhafte majestätische Melodie für Hörner und Trompeten.

Dieses erste Thema in einem lebhaften C-Dur enthält zwei verschiedene musikalische Linien, die später in verschiedene Themen unterteilt werden. Beide beginnen mit einem Auftakt einer ansteigenden Quarte, die ersten beiden vollständigen Takte des Themas enthalten das bogenartige Erlösungsmotiv. Der zweite Takt knüpft an eine dreitönige diatonische Figur in der ersten Trompete an, die zu einer großgeschriebenen Version der ersten beiden Takte des Themas aufsteigt und auf eine Kombination der Motive von Sehnsucht und Erlösung hindeutet.
Punktierte Rhythmen überwiegen ebenso wie sich überlappende gewölbte Phrasen. Die Trompetenstimme enthält die wichtige fallende Quarte, die sie mit dem ersten Thema des Anfangssatzes verbindet, das erst viel später erscheinen wird. Das erste Thema bezieht sich in seiner Gesamtform und seinem marschartigen Charakter auch auf das zweite Thema des Finales der Fünften Symphonie. Beachten Sie die Hinzufügung der 16. Note-Tag-Figur aus dem vorherigen Satz.

Das zweite Thema folgt unmittelbar auf eine verbissene, wenn auch etwas pompöse Karikatur des MeisterSinger-Marsches, begleitet von Holzbläser-Sechzehntel-Figurationen. Das Marschthema der MeisterSinger beginnt mit einer fallenden Quarte, es bezieht sich auch in seiner aufsteigenden Skalarphrase auf das zweite Lied aus dem Gesellen-Zyklus und damit auf das Hauptthema des ersten Symphonie-Eröffnungssatzes. Wie selbstbewusst und fröhlich klingt diese Musik noch mehr als die fröhliche Musik des Finales der fünften Symphonien. Es hat einen Story-Award-Charakter, der wirklich heroisch geklungen hätte, aber wegen seiner übermäßigen Schärfe und seines Bombasts. Hören wir erst Wagner MeisterSinger ihren Marsch und gleich darauf die Backenzähne parodieren sie im zweiten Thema.

Ein Nachthema folgt auf eine hüpfende rhythmische Figur, die genauso stark wie der Marsch gespielt wird und Elemente aus dem einleitenden Schnörkel und einem Auftakt von 3/8-Tönen enthält. Das stufenweise Aufsteigen weist ironisch auf das hier fehl am Platz erscheinende Sehnsuchtsmotiv hin, abgeschnittene punktierte Rhythmen aus der Einleitung tauchen bald wieder auf und kontrastieren mit den gleichmäßigen Viertel- und Achtelnoten des Marschthemas.

Zwei sich wiederholende halbe Noten, die mit wirbelnden Vorschlagsnoten verziert sind, bilden eine thematische Zelle, die im Laufe des Satzes immer wichtiger wird. Diese Doppelknoten-Couplets stammen aus der zweiten Nachtmusik und antizipieren die Rückkehr des Funkelmotivs aus diesem Satz, der ebenfalls mit Paaren wiederholter Halbtöne beginnt. Es verbindet sich jetzt mit den überspringenden punktierten Rhythmen und springt nach dem Thema in Erwartung des kontrastierenden Menuetts. All diese Elemente zusammengefügt zu einem dritten Thema, kraftvoll gespielt hatte er einen operettenhaften Stil durch in den Trompeten versteckte Violinen, ein Hauch des ersten Themas behält den marschartigen Charakter des ersten Themas, im Gegensatz zu dem des dritten Thema. In diesem Thema ist ein einzelnes Maß des Paukenschwungs begraben. Das nimmt seine Rückkehr auf dem Höhepunkt des dritten Posaunenthemas vorweg, begleitet von Trompetentattoos, während das Tempo zu eilen beginnt.

An dieser Stelle kommt der A-Abschnitt zu einem auffallend seltsamen Schluss. Nach nur zwei Takten des Eröffnungsschwungs kehrt die ausgelassene Holzbläserfiguration, die zunächst als Kompanie für Sänger March auftrat, nun zurück, drängt sich in überlappenden Wendungen drängend nach vorne, kontert von Trompetentattoos und endet mit einem kraftvollen C-Dur-Akkord . Wie oben erwähnt, ist es diese Passage, die eine auffallende Ähnlichkeit mit dem Blechbläser-Schnörkel hat, der auch den ersten Akt des Vertrauens auf die Seele in C-Dur beendet.
Mahler unterwandert den heroischen Charakter dieser Musik, indem er den letzten Takt abschneidet und sofort zu einem As-Dur-Akkord übergeht, der eher von Holzbläsern erklingt, die Grobheit dieses fremden Akkords bricht und entleert den großen Tristan-Schnörkel. Hier ist die Schlusspassage von Tristan und Isolde im ersten Akt.

Und so schließt Mahler das erste Thema.

Nach einer kurzen Pause folgt übergangslos das kontrastierende zweite Thema in Flat-Dur, bis auf die Entleerung eines Flat-Akkords. Im gleichen Tempo wie der Marsch drehen Holzbläser eine neue Melodie, erweitert um Celli ist dieses kleine Ding, kleine Melodie, die wie eine Bildvariation des berühmten Walzerthemas aus Les Harz, der lustigen Witwe, hier im Doppeltakt für to ​​gespielt wird die Bar. Zuerst die berühmte Merry Widow Waltz-Melodie.

Dann das Hauptthema des zweiten Themas.

Welch wunderbarer Mahlerischer Pomp, um einen Walzer ins Märztempo zu zwingen. Die Umkehrung des Verfahrens in der ersten nacht musique, das ein Marschspiel im Walzerthema macht. Da die kleine Walzermelodie den Charakter eines Viereck-Marsches annimmt, klingt sie ähnlich wie der Pan-Marsch der Dritten Symphonie. Beachten Sie, dass das Thema mit einer steigenden Quarte beginnt, die in abgeschnittenen punktierten Rhythmen gespielt wird und von einem Auftakt aus drei steigenden Achteln gefolgt wird, der sich sowohl auf die Verlängerung des MeisterSinger-Marsches als auch auf das Motiv der Sehnsucht bezieht. Die ganze Passage nimmt nach und nach den Charakter eines Exerzierplatzes an und hinterlässt jede Spur von der Eleganz der Mauern, von denen sie zu stammen scheint. Bald macht das gesamte Orchester mit, einschließlich des Glockenspiels, das den pulsierenden Marsch Cornwalls Musik zum Funkeln bringt.

Nachdem dieses unbeschwerte Thema allmählich nachlässt, bricht der mitreißende Blechbläserchoral mit dem Meistersinger-Marsch herein und stellt die Tonika C-Dur aus dem Nichts wieder her. Wenn nur wenige Takte lang mit einer 16tel-Figuration aus der Einleitung verbunden werden.

Wie wir gerade gehört haben, scheint eine stark akzentuierte und gewichtige ansteigende Tonleiter den Marsch in Richtung einer Kadenz zu bringen. Aber in charakteristischer Mahlerscher Manier. Vor dem Abschluss wechselt die Musik plötzlich zu einem völlig neuen Abschnitt, dem B-Abschnitt, mit kontrastierendem Musikmaterial in D-Dur, das als Tempo 2 bezeichnet wird und in einem gemessenen Tempo etwas schneller als Tempo eins, aber nicht eilig gespielt wird und in abwechselnden Dreiergruppen gesetzt wird und Doppeltakten parodiert dieser Abschnitt ein haydneskes Menuett, das stark mit dem markanten Marsch des A-Abschnitts kontrastiert. Und schon in diesem frühen Stadium verwechselt der Wechsel von Dreier- und Zweiertakt Menuett und Marsch. Violinen beginnen mit einer passenden Figur, die versteckte Elemente aus früheren Abschnitten enthält, einem Fragment der Sechzehntelfiguration, die die Einleitung beendet, und dem dreiknoten steigenden Auftakt aus dem Sehnsuchtsmotiv, das früher im erweiterten Märzthema auftauchte.

Jedes Segment dieses flüchtigen kleinen Themas enthält eine fallende Quarte, die Pauken begleiten die Violinen mit einem Fragment des einleitenden Schnörkels im Dreiertakt und in einem gemäßigteren Tempo, das trotz Dreiertakt, dem Menuett, zunächst wie ein kleiner Marsch klingt Das Thema nimmt nach und nach seine wahre Gestalt als charmanter Rokoko-Tanz an. Es beginnt mit zwei wiederholten Halbtönen aus dem Funkelmotiv, das früher als Teil einer Variante des Marschthemas verwendet wurde, und wird von der kleinen figurativen Violinphrase begleitet, mit der der B-Teil begann. Wenn sich die Tonalität von C-Dur in die nicht verwandte, wenn auch benachbarte Tonart D-Dur verschiebt, spielen Violinen mit einer neuen Variation des Menuettthemas, das durch Gruppenpedalflackern auf den sich wiederholenden Halbnotenpaaren, Beizen über der ersten Note des Clips, verziert wird, punktierte Rhythmen und Achtelnotenfiguration aus der niedlichen Phrase, die den B-Teil eröffnete. Hören wir vom Anfang des Abschnitts B an.

Plötzlich spielt das ganze Orchester das Menuettthema schwer beladen, was es absurd klingen lässt. Während es sich auf eine Kadenz zubewegt, hören wir eine Reminiszenz an die lyrische Eröffnungskadenz der zweiten nacht musique und eine Andeutung des Funkelmotivs, das im weiteren Verlauf des Satzes eine starke Kadenz erreicht. Eine fallende Folge von abgeschnittenen punktierten Rhythmen in der Basis deutete an, was folgen sollte. Dann springen die Blechbläser mit dem ersten Marschthema ein, das durch diese punktierten Rhythmen nach nur vier Takten des Menuetts vorweggenommen wird.

Mahler schickt Elemente des Marschthemas zwischen Blech- und Holzbläsern, bis die Streicher sie in einer reizvollen Variation verbinden, das einleitende Halbknoten-Couplett des Themas erhebt sich jetzt und die geschäftige Achterknoten-Figuration der Violinphrase, die den B-Teil eröffnet, ist markiert. alles gegen eine Umkehrung des Marschthemas in der Grundlinie, das auch eine Erweiterung der aufsteigenden dreitönigen Auftaktfigur aus dem Menuettthema der B-Absätze enthält. Während die Streicher das Marschthema entwickeln, nimmt es mehr rhythmische und thematische Merkmale des Menuetts an. Die sich wiederholenden Halbnoten-Couplets scheinen zum Funkelmotiv zu führen, wenn sie sich stattdessen in eine andere Variation des MeisterSinger-Marsches einarbeiten. Kopplungsvarianten der beiden Hauptmärsche aus dem A-Teil mit einer rhythmischen Figur aus dem Eröffnungsschwung, von tiefen Streichern stakkato gespielt.

Abgeschnittene punktierte Rhythmen spielen in diesen und anderen Variationen der Marschthemen im Verlauf des A-Teils eine immer wichtigere Rolle. Wenn Trompeten-Tattoos von kurz vor Schluss des ersten Themas zurückkehren, versuchen die Ins, die rassige Figuration, die ihnen zuvor folgte, zurückzubringen, aber ihr Versuch ist halbherzig, und die Musik wird schnell weicher und beginnt langsamer zu werden. Unerwartet platzen Bratschen mit der Melodie von Merry Widow, weichen aber sofort der Musik des B-Teils.

Variationen dieses Menuettthemas sind leicht mit abgeschnittenen, punktierten Rhythmen gesprenkelt, die dem Thema eine stolpernde Qualität verleihen, besonders wenn sie mit Andeutungen eines Marschschlags in Streichern kontrastiert werden, der mit dem Klopfen des Routers verschönert wird, lautet „eine Figur, die aus fallenden Terzen besteht, die lehnt sich stark an die erste Note jeder Zwei-Knoten-Kopplung wird während dieser Variation immer deutlicher“. Während sich das Menuett weiter entwickelt, verstärken dekorative Triller und Mortons seinen Rokoko-Stil. Die Merry Widow-Figur arbeitet sich für einen Moment ins Menuett ein und nimmt ihren stilistischen Charakter an. Es ist bemerkenswert, wie geschickt Elemente von Marsch und Menuett kombiniert werden und praktisch nicht mehr zu unterscheiden sind. Die eklatanteste Verwirrung dieser unterschiedlichen Themen tritt auf, wenn eine neue Variation des Menuettthemas von den Streichern stark gespielt wird, was seine Rokoko-Feinheit und Anmut unterstreicht. Ein solch respektloser Missbrauch des Menuetts führt direkt in die Wiederkehr des MeisterSinger-Marsches, als wären die beiden Themen einfach zusammengeflickt worden.

Zuletzt bricht der A-Abschnitt abrupt ohne den geringsten Übergang ein. In nur acht Takten arbeitet sich das Marschthema wie bei seinem ersten Auftreten zu einem Höhepunkt hin. Aber anstatt in das Nebenthema des A-Teils zu führen, verschiebt es sich unerwartet wieder in den B-Teil.

Solche schroffen Veränderungen in Stil, Charakter und Tempel erschüttern und lassen uns raten, wohin Mahler uns als nächstes führen wird. Nach wie vor kehrt das überflutende figurative Thema, mit dem der B-Teil ursprünglich begann, in tiefen Streichern gegen den Paukenschwung zurück, gefolgt von dem Menuettthema, das nur von Streichern gespielt und mit Rokoko-Ornamenten verziert ist. Holzbläser greifen das Thema in einer leichtfertigeren Variation auf, seine Eröffnungstakte werden von einem Fragment einer kleinen Merry-Widow-Melodie begleitet, eine trippelnde Variation des Haydnesken Menuetts beginnt auf den Streichern und wechselt dann zu den Holzbläsern, begleitet von einer erweiterten Version von die wirbelnde Figuration, mit der die Violinen den B-Teil eröffneten, da die Tonalität nun nach A-Dur wechselt.

Nach der Weiterentwicklung des Menuetts verlangsamt sich das Tempo auf Andante und die zunehmende Verwendung von Portamento-Folien unterstreicht Mahlers Parodie auf das Menuettthema. Wir könnten erwarten, dass der Menuettabschnitt endet, wenn zwei Takte des Eröffnungsschwungs plötzlich von den Streichern stark angeschlagen und dann von Pauken ausgehämmert werden. Aber nein, Mahler neckte nur, statt den Marsch zurückzubringen, der logischerweise folgen würde, geht das anmutige Menuett seinen fröhlichen Weg weiter.

Wieder einmal versucht die Paukenstimme, den Marsch nach nur fünf Takten zurückzubringen, aber es gelingt ihr nur, Marsch und Menuett weiter zu verwirren. Trotzdem wird das Menuett-Thema nicht geleugnet. Es hat offenbar genug von diesen aufdringlichen Ärgernissen und ist nun zum Aggressor geworden, eine Eigenschaft, die für ein Menuett höchst unpassend ist. Anstatt dem Marsch nachzugeben, wird das Menuett aufgeregter, über Wellen von Achtelfigurationen in den Streichern und der früher eingeführten fallenden Terz. Während das Tempo voranschreitet, arbeiten sich die Streicher in eine Raserei hoch, die sich auf schwachen Beats Sforzando schwingt, bis sie einen erschütternden Höhepunkt erreichen und direkt in die Rückkehr des ersten Marschthemas mit einer schnell absteigenden Skala laufen.

Es scheint, dass das Menuett den Marsch nicht verhindert hat, denn es übernimmt jetzt die Kontrolle und tritt in der Mitte wieder ein, als ob es verzweifelt versuchen würde, einen Weg zu finden, getragen auf den Schultern des Paukenschwungs, gespielt von tiefen Streichern und Holzbläsern . Der Triumph der Märsche scheint gesichert, kaum hatten die Blechbläser den Marsch behauptet, antworten Streicher und Holzbläser mit dem Menuettthema, immer noch im Dreiertakt, aber wie ein Marsch wirkend.

Marsch und Menuett dieser Antagonisten scheinen geradezu vereint, wenn beide im Doppeltakt gespielt werden. Bald steigt das Tempo plötzlich über einen riesigen C-Dur-Akkord. Die Pauken hämmern den marschierenden Schnörkel, der das Finale eröffnete, gegen doppelte Streicher in den Streichern wieder und unternahmen einen gewaltigen Versuch, die Musik wieder auf den richtigen Weg zu bringen. Aber nach nur zwei Takten ist es das Menuett, das wieder auftaucht, sich nicht von den Pauken abschrecken zu lassen, ist eine Monstersalve. Aber das Menuett selbst dauert nur drei Takte. Wenn es eine Kadenz erreicht, springt das Hauptmarschthema ein, als ob es in voller Schallwand mit dem Pauken-Schnörkel gekleidet wäre, und zwingt ein Fragment des Menuetts, zu einem viereckigen Marschtakt zu treten.
Die kontrapunktische Integration von Marsch und Menuett während dieses ausgelassenen Abschnitts erinnert an den unbeschwerten Überschwang und die Überlappung dramatischer Fragmente der dritten Symphonien, Pan Marsch.

Wenn die Tonalität plötzlich in Ges wechselt, endet dieses Segment mit dem Beginn der 16tel-Figuration, die das erste Markierungsthema schließt und die Melodie der lustigen Witwe zurückbringt, wenn auch nicht so grob wie zuvor.
Diesmal ändert Mahler die Tonart eher vor als nach dem Erscheinen der Figuration.

Triller durchflutete Zungenflöten und Saltando-Geigenrhythmen machen die darauf folgende Musik herrlich heiter und festlich, die Akzentuierung wechselt vom ersten zum dritten Schlag. Während der Walzer im Marsch weitergeht, wird das Tempo immer energischer. Diese liebliche Musik erreicht einen Höhepunkt, wenn Triangel und Glockenspiel sich dem temperamentvollen Umzug anschließen. Nach einer Weile verbrauchte seine Energie den Marsch Cornwalls stirbt in der Basis ab.

Dann kehrt der ausgelassene Marsch des ersten Themas der A-Abschnitte in B-Dur und in Tempel eins zurück. Es ist voll, wenn Insignien durch Tam-Tam-Schläge verstärkt und von langen Glockenspieltrillern verziert werden, die alle mit einem aufmerksam werdenden Blech enden. eine kurze Pause und die mitreißende Variation des Menuettthemas im Marschtempo kehrt in den Streichern im Zweiertakt zurück, die einen türkischen Marsch zu imitieren scheinen.

Hier wechselt das Metrum nicht mehr zwischen Triple und Duple, um dem Menuett Respekt zu erweisen, sondern bleibt im Duple-Takt und zwingt das Menuett zu einem Marschtakt. Um weitere Verwirrung zu stiften, werden die Eintrittspunkte der Menuette von starken zu schwachen Schlägen verschoben, wenn der dritte Satz der Fünften Symphonie und der zweite Satz der Neunten als . beschrieben werden könnten Walzer vergewaltigt Landmann das Finale der Siebten könnte zu Recht als Marschvergewaltigungsmenü bezeichnet werden. Der vorübergehende Schnörkel trägt zur Parodie des Menuetts bei, indem er bei jedem Eintritt von starken zu schwachen Schlägen wechselt. Bald drängt dieselbe schnelle Figuration, die sich zu einer wilden Theorie entwickelt hat, das Tempo vorwärts, während die Bläser die Halbnoten-Couplets des Menuett-Themas nachahmen, indem sie ihre Intervalle strecken. Wie zuvor endet dieser Abschnitt auf einer hektisch absteigenden Rutsche. Aber dieses Mal tritt das kühle Menuettthema des Marsches in den Blechbläsern im mittleren Takt am unteren Ende der niedrigen Abfahrt ein. Inzwischen ist das Menuett eindeutig erschöpft, da es als Marsch in Dienst gestellt wurde. Es verliert schnell an Vitalität, er hatte sich behutsam in die Rückkehr des B-Teils vorgearbeitet und dadurch seinen Charme und seine Anmut wiedererlangt, fast verloren, wenn er zu einem Marschtakt tanzen musste.
Wie bestimmt Mahler das Tempo eins vom Marschthema ins Tempo zum Menuettthema teleskopiert.

Wenn das Tempo zu einem anmutigen Menuett nachlässt, scheinen wir mit dem Marsch fertig zu sein, aber bald schleichen sich die Trompeten mit ein, während das Menuett seinen fröhlichen Weg fortsetzt, Holzbläser nehmen das Menuettthema in einem etwas langsameren Tempo auf, noch anmutiger werden. Obwohl die erste Trompete weiterhin das Hauptmarschthema im Hintergrund spielt und versucht, es wie ein Menuett klingen zu lassen.
Ein Pizzicato-Marschschlag in den Bratschen trägt zur Verwirrung bei.

Wenn das Tempo zu Andante nachlässt, bieten Violinen eine leicht trippelnde Variation des Menuetts. Das ist der Inbegriff von Rokoko-Anmut und Eleganz.

Stilisierte Eleganz des Menuetts während dieser Passage, erinnert an den Scherzo-Satz der sechsten simplen, da das Menuett sehr ruhig in den Streichern fortgesetzt wird. Blechbläser begleiten es mit ausgefallenen Achteln, die ihm trotz des langsamen Tempos, gestoppten Hörnern und Oboen eine marschartige Qualität verleihen. Mit starker Aussage des Funkelmotivs tritt Mahler ein, rundet die Funkelphrase in einer Kadenz mit kräftigen Tönen ab, die zur Betonung langsamer gespielt werden, wodurch diese Ableitung aus dem Kinderlied noch deutlicher und doch uncharakteristisch schrill wird.

Mit der Katze aus dem Sack kehrt der A-Teil nun mit dem ersten Marschthema und Stretto zurück, jedoch nicht in Tempel eins, da man erwarten würde, dass in Tempo 2 das Tempo des Menuetts erkauft wird. Nach einem anfänglichen Ausbruch verebbt der Marsch schnell, sobald er es tut. Dann schlagen die Geigen mit dem Menuettthema gegen das erste Thema des Kopfsatzes in den Hörnern. Strukturelle Ähnlichkeiten und charakterliche Unterschiede zwischen Marsch und Menuett werden noch deutlicher. Wenn das Tempo pizzicato zunimmt, etablierten die tieferen Streicher einen stetigen Marschtakt, der einen Dialog zwischen dem Hauptthema des ersten Satzes in den Hörnern und dem Menuettthema in gedämpften Trompeten begleitet.

Plötzlich verdunkelt sich die Tonalität zu c-Moll bei einer kraftvollen Aussage des Themas des ersten Satzes, das von den Violinen mürrisch gespielt wird, und mit so großem Gewicht, dass ein völliger Zusammenbruch droht, Posaunen und Trompeten einen punktierten Rhythmus aus dem Menuett-Thema heraus, während Holzbläser ihre ersten beiden schreien Maßnahmen, mit Glocken erhoben. Beide Verweise auf das Menuett sind in dieser dunklen und schwerfälligen Passage eindeutig fehl am Platz. Die folgende punktierte rhythmische Figur aus dem Thema des ersten Satzes klettert immer höher, bis sie vor einer furchterregenden Warnung schreit. Dies ist die einzige Stelle im Satz, an der die Musik einen scheinbar tragischen Charakter annimmt. Bevor diese ominöse Passage jedoch ernsthaften Schaden anrichten kann, kehrt das unbeschwerte Menuettthema jetzt unerwartet in H-Dur zurück, gespielt in einem schnellen Tempel und in pixiehafter Weise von Holzbläsern in kanonischer Nachahmung mit tiefen Streichern.
Bald wiederholen Posaunen leise das Thema des ersten Satzes gegen die Figuration, die ursprünglich den Marsch der MeisterSinger begleitete, hier in Violinen gespielt, und das Menuettthema in Hörnern.

Erneut wird das Tempo mit den Violinen breiter, und dann spielen die Holzbläser das Menuett-Thema schwer, als ob sie die solide Art des Themas des ersten Satzes imitieren würden. Diese beiden Themen bauen sich dringend zu einem Höhepunkt auf, der zu unserem Entsetzen abgebrochen wird. Anstelle des Höhepunkts werden das Menuett in Holzbläsern und Streichern und das Thema des ersten Satzes auf zwei Trompeten mit schwerfälliger Feierlichkeit in der eher nüchternen Tonart Des-Dur behandelt.

Wird das Menuett den verstärkten Vorstößen des Marsches erliegen, scheint das Menuett so darauf bedacht zu sein, das Thema des ersten Satzes abzuwehren, dass es versehentlich einige seiner dunklen Eigenschaften angenommen hat. Wieder steigert sich die Musik zu einem Höhepunkt, nur um kurz vor dem Erreichen gestoppt zu werden, und kehrt stattdessen unaufrichtig zum Menuettthema zurück.

Nach dem abgebrochenen Höhepunkt kehrt das Menuettthema eher verlegen in den Streichern zurück, Holzbläser setzen auf das gleiche Thema ein, die Pauken schlagen leise ein Fragment ihres Schnörkels aus der Einleitung heraus. Das ständige Hin und Her zwischen Marsch und Menuett und die vielen abgebrochenen Kadenzen können zu diesem Zeitpunkt leicht ermüdend werden.
Könnte diese Wiederholung eine Parodie auf Mahlers Vorliebe für den scheinbar endlosen Kontrast dramatischen Materials sein? Ob es nun sogar Mahler überdrüssig wird oder nicht, und mit einem plötzlichen Ausbruch einer langen, schnell absteigenden chromatischen Tonleiter, ähnlich der, die die rasende Passage beendet hat, die die erste Reprise der B-Abschnitte schließt, einen weiteren Durchlauf abbricht, ist plötzliche Sintflut kann nur einen komischen Eindruck hinterlassen, weit entfernt von ihrem Auftreten, zum Beispiel in der Zweiten Symphonie, führt diese Gleitskala nach wie vor direkt in das Marschthema mitten im Strom und in seinem ursprünglichen Tempo, zu dem Mahler die seltsam widersprüchliche Richtung, etwas gefeiert, etwas feierlich pompös.

Mit der Rückkehr des Hauptmarschthemas der A-Abschnitte in schmetternden Trompeten. Die Coda zu diesem komplexen Satz ist endlich da. Pauken verleihen der lebendigen Marschmusik ihren einleitenden Schwung, während Posaunen ein Gegenthema bieten, das auf der Marschmelodie der Trompete basiert. Auf einer ansteigenden Sechzehnteltonskala treten die oberen Streicher kraftvoll ein, die in die Reprise des MeisterSinger-Marsches führen. Jetzt in umgekehrter Streicherbewegung gegen seine ursprüngliche Form und den Bass, behaupten die Hörner absichtlich das Menuettthema, das anscheinend jetzt darum bemüht ist, als nur eine weitere Marschmelodie in Begleitung des MeisterSinger-Marsches präsentiert zu werden. So erlebten wir den Triumph des Marsches über das Menuett ebenso wie den Sieg des Marsches über die Mauern in der ersten Nacht Musique. Plötzlich wird der Tempel wieder gewichtig, diesmal im zweiten Teil des MeisterSinger-Marsches mit seinem für eine Marschmelodie so untypischen Hop-Skip-Rhythmus. Dann das Hauptmarschthema und seine Variation, die sich überschneidend wiederkehrt, wenn Gruppen gegen eine anhaltende Rolle von Kuhglocken und Glockenspielen einen ziemlichen Lärm verursachen, bringen Violinen die punktierten Rhythmen des Menuettthemas zurück zu den rauen Rhythmen des einleitenden Aufblühens in Blechbläsern und Pauken .
Seit dem Schluß der Fünften Symphonie hat Mahler keine Musik mehr gemacht, die von so freudiger Fülle überströmt.

Gerade als das Orchester beginnt, scheint es, als wäre es ein weiterer Durchgang von März gegen Menuett. Das Tempo wird beständiger. Trompetenrufe ertönen aus der Marschmusik, genau wie vor der Wendung auf S-Schluss des ersten A-Abschnitts. Statt direkt in die Sechzehntelfiguration überzuführen, ertönen über der Menge Hörner und Holzbläser, die auf einer bogenförmigen Phrase aus dem Marschthema den Sieg verkünden, und so erreichen wir über Nacht den Moment des ultimativen Triumphs des Tages.
Letzteres wird durch die abschließende Behauptung des Hauptthemas aus dem ersten Satz kurz in Erinnerung gerufen. Aber dieses Thema darf nicht mehr als vier Takte umfassen. Ein kraftvoller C-Dur-Akkord in den Blechbläsern bläst es weg und macht Platz für die brillant konzipierten Schlusstakte, in denen Mahler sein letztes und möglicherweise brillantestes Wortspiel in der gesamten Symphonie anbietet. Aus der Explosion von C-Dur kommt die Passage, die das erste Thema des A-Teils beendet, die 16tel-Noten-Figuration, die den Marsch der Meistersinger begleitete, drängt vorwärts in den tristanesken Schnörkel, der mit einem ruckartigen harmonischen Wechsel auf einem As-Dur-Akkord endete. Mahler wiederholt die Fanfare, aber anstatt zu entleeren, schließt sie den C-Dur-Kern zu einem B. Er deutet die letztere Tonart lediglich an, indem er einen C-Dur-Akkord mit einer übermäßigen Quinte Gis erzeugt, was natürlich enharmonisch ein As ist, ein seltsamer Akkord, der langsam abnimmt, nur um mit einem riesigen C-Dur-Schlag für das gesamte Orchester diesen abzuschneiden endet die Sinfonie mit einem Knall.
Mahler streicht über die Art und Weise, wie so viele seiner Vorgänger ihre Symphonien beendeten, mit einem Crescendo im Schlussakkord, das von einem Orchesterstrich abgeschnitten wurde. Mahler kehrt diesen Vorgang geschickt um, indem er den letzten Akkord im Fortissimo beginnt und ihn dann langsam ausklingen lässt, nur um von einem letzten kraftvollen Orchesterstrich unterbrochen zu werden. Ein perfekter Abschluss einer Symphonie voller guter Laune und ironischer, wenn nicht manchmal absurder Parodie.

Mahler selbst schrieb am Ende eines seiner Manuskripte der siebten „war die Welt“ ein idiomatischer Ausdruck, der im Wesentlichen bedeutet: „Was in aller Welt ist das?“ Sicher ein passender Kommentar zu diesem symphonischen Toben. Betrachtet man die Sinfonie im Kontext von Mahlers Werken, so scheint ein Kommentar von Nietzche am treffendsten, er beschrieb eine große schleppende Sprache, die man Mahler durchaus zuschreiben könnte: „der zum letzten Gipfel seiner Größe gelangt, nur wenn er sich selbst und seine Kunst unter sich sieht, wenn er über sich selbst lachen kann."

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Von Lew Smoley