Abschrift
Wie könnte man eine Symphonie schließen, die so viele verschiedene musikalische Einstellungen durchlaufen hat und so unterschiedliche Stimmungen und Charaktere zum Ausdruck bringt? Mahler hatte ursprünglich vor, die dritte Symphonie mit dem Wunderhorn-Lied zu beenden Das irdische Leben ein Ausdruck himmlischer Glückseligkeit aus einer Perspektive, die eher alltäglich als erhaben ist. Aber er lehnte diese Idee ab, weil er das Lied für das Finale einer solch riesigen Symphonie als nicht gewichtig genug empfand. Er gab zu, dass er keinen bestimmten Grund hatte, das Lied mit einem Adagio-Satz zu beenden, betrachtete es jedoch als eine höhere Form, im Gegensatz zu einer niedrigeren war er nicht der erste Komponist, der eine Symphonie mit einem langsamen Satz beendete. Tschaikowsky hatte dies in seinen sechsten zwei Jahren zuvor getan, und vor ihm schloss Liszt seine Faust-Symphonie und Haydn seine Abschiedssinfonie mit langsamen Abschnitten, die bis zum Ende ihres Finales gepatcht waren.
Mit dieser Adagio-Bewegung bietet Mahler einen der berührendsten und tief bewegendsten Ausdrücke der Erlösung durch Liebe, die jemals in symphonischer Form präsentiert wurden. Das Konzept der Liebe ist nicht als erdige Erotik, Sich wälzende und überstrapazierte Leidenschaft gedacht, sondern als idealisierte Mischung aus glückseliger Gelassenheit und zärtlicher, aber leidenschaftlicher Sehnsucht, Dies sind die passiven und aktiven Aspekte des Geistes, die es dem Menschen ermöglichen könnten, die Quintessenz seiner irdischen Existenz und damit seine Erlösung zu erreichen, wenn sie im Gleichgewicht gehalten werden. Mahlers Identifikation der Liebe zu Gott zeigte sich bereits in seiner zweiten Symphonie. Er sagte einmal, er hätte das Finale des dritten nennen können was Gott mir sagt, Die Ausdrucksweise ist hier nicht die der brucknerischen oder sogar beethovenischen Meditation, wie in den späten Streichquartetten. Es ist das Göttliche im Menschen, wie Philip Barford angemessen bemerkte, das letztendlich den Fluss kreativer Energien in seiner Seele beherrscht. Es wurde auch dreimal während der Bewegung viel Schmerz geäußert, die Anti-Lebenskräfte des ersten Bewegungsdurchbruchs und die Konfrontation mit der positiven Lebenskraft, wenn sie nach Erfüllung strebt.
Bei seinem letzten Angriff wird der Antagonist buchstäblich zur Unterwerfung gezwungen. Die Notationen, die Mahler zuerst auf dem Manuskript an der Spitze dieses Satzes gescrollt und später zurückgezogen hat, zeigen die Tiefen seines Leidens an. Vater, siehe, meine Wunden, lass keine der Kreaturen verloren gehen. Im Finale erreicht Mahler eine nahezu perfekte Vereinigung von Mensch und Göttlichem, dargestellt durch die beiden Hauptthemen, um die sich die gesamte Bewegung dreht. Das erste Thema scheint die glückselige Vollkommenheit der göttlichen Liebe auszudrücken und kann im Charakter mit der Musik des Friedens der Liebe aus der Oper Siegfried verglichen werden. Das zweite Thema, das eine Wagner-Wendung enthält, repräsentiert das Bedürfnis nach Liebe, motiviert durch tiefe Sehnsucht, eine typisch menschliche Eigenschaft. Die Einbeziehung des Friedensmotivs in dieses zweite Thema verbindet es konzeptionell mit dem ersten, was impliziert, dass das Ziel des ersteren die erhabene Perfektion der Leiter ist. Diese Themen sind wie zwei Seiten derselben Medaille, ewige Perfektion und der ursprüngliche Drang danach. Auf einer anderen Ebene ist die Freude der Natur, die die Ewigkeit sucht, die den Höhepunkt des menschlichen Lebens in Liebe bildet, den Aspekt des menschlichen Geistes, durch den wir der Gottseligkeit am nächsten kommen.
Mahler drückt ein Gefühl tiefer Ehrfurcht und einfacher Dankbarkeit für das Geschenk des Lebens hier aus, wie in keinem anderen Werk, das er jemals geschrieben hat. mit der möglichen Ausnahme des Adagio der Neunten Symphonie. Es gibt auch ein starkes Gefühl der Entschlossenheit, ein Gefühl, dass die Dunkle Seite des Lebens wirklich besiegt wurde, sogar harmonisch schlägt die Progression eine positive Note von den dunklen, düsteren Regionen d-Moll, die den ersten Abschnitt des Eröffnungssatzes dominieren, zum radian Ruhm von D-Dur, in dem die Symphonie zu ihrem glorreichen Ende kommt. Der majestätische Marsch, mit dem er endet, ist der ultimative Ausdruck des Triumphs der Liebe der Lebenskräfte und damit Gottes über die Kräfte der Dunkelheit, Trägheit und Verneinung. Die abschließende Prozession fungiert nicht nur als göttliches Gegenstück zum Panmarsch des ersten Satzes, sondern als Höhepunkt der gesamten Sinfonie. Das bringt es zu größeren Höhen als jemals zuvor am Ende des Eröffnungssatzes und damit zu einer befriedigenderen Erfüllung.
Das Finale beginnt sofort mit dem ersten Thema, einer langsam gewundenen lyrischen Melodie, die ausschließlich aus Viertel- und Halbtönen besteht und einen gleichmäßigen rhythmischen Puls liefert. Das Thema wird von Geigen leise gegen eine invertierte Version in tiefen Streichern gespielt. Andere Abschnitte des Orchesters, die für die ersten 50 Takte still sind, ein langsames, gleichmäßiges Tempo, ein linearer Fluss und Legato-Phrasen verleihen dem Thema ein Gefühl von Geräumigkeit und Zeitlosigkeit, das für das Ewige charakteristisch ist. Es ist ein Ausdruck der göttlichen Liebe, heiter und zärtlich, selbstbewusst und sicher. Die Einbeziehung steigender Skalen erinnert an das Thema der Auferstehung aus der zweiten Symphonie, unserer passendsten Referenz.
Viele Quellen für das erste Thema wurden beispielsweise als Eröffnungsthema aus dem Adagio-Satz von Beethovens Streichquartett Opus 135 postuliert.
Andere haben als Quellen für das erste Thema vorgeschlagen, das Hauptthema aus dem Finale von Brahms erster Symphonie, und damit das berühmte Hauptthema aus der Corral-Bewegung von Beethovens Neuntem, es klingt auch sehr nach dem Hauptthema aus dem langsamer Satz von Hahns Rocks Symphonie und E-Dur, Hans Rott war ein Kollege von Mahler und Mahler, wir wissen, dass er mit dieser Partitur vertraut war.
Natürlich ist der Rhythmus leicht verändert und es gibt keinen Auftakt eines vierten, um Rotts Thema zu beginnen. Dieser Auftakt sollte nicht auffallen, mit dem gleichen Sprung eines vierten begann die dritte Symphonie. In der Tat, die thematische Verbindung zwischen dem Eröffnungs-Vic-Dach-Thema, das von den Hörnern gespielt wird, und dem ersten Thema von Finale ist sicherlich wichtiger für die Bedeutung des Werkes als jede mögliche Quelle seiner Themen in anderen komponierten Musikstücken. Das Eröffnungsthema des Finales wird als Transformation des Eröffnungshornrufs der Symphonien angesehen, linearer, rhythmischer, sanfter und in konsonanten Harmonien und Intervallen formuliert. Es bietet eine Antwort, wenn nicht sogar eine Antwort auf die Vorladung, die die Symphonie eröffnet hat. Liebe ist die ultimative Antwort auf den Ruf, den Geist des Lebens zu erwecken, der im ersten Satz ertönte, von dem die Naturbewegung verlangte, dass wir ihn beachten. Das zweite Thema, das Celli in hohem Maße spielen, ist Ausdruck menschlicher Liebe, die sich nach Leidenschaft sehnt. Die weniger stabile rhythmische Bewegung steht im Kontrast zum gleichmäßigen Fluss und gleichmäßigen Tempo des ersten Themas. Das zweite Thema, das mit vorübergehenden chromatischen Tönen und Wagner-Wendungen verziert ist, scheint sich nach Erfüllung zu sehnen, die wirklich nur mit göttlicher Liebe kommen kann.
Das erste Thema kehrt in einer Variation zurück, die die Bewegung seines ersten Zustands umkehrt. Es beginnt langsam auf den ersten Geigen aufzusteigen, als ob es gegen ein stark akzentuiertes Gegenthema in zweiten Geigen in entgegengesetzter Bewegung fixiert wäre. Nach Erreichen der Höhen lässt die Musik in einer schrittweise absteigenden Phrase nach, gepaart mit dem daktylischen Rhythmus des Eröffnungsmotivs der ersten Themen. Jetzt klingen die Saiten leise und tönen eine himmlische Passage der brucknarischen Erhabenheit. Die Verwendung von Halbtonakkorden ist vergleichbar mit dem Holzbläserchor und dem ersten Satz, der als Übergang zu seiner B-Sektion diente.
Bald nimmt der Choral thematische Ausmaße an, die sich auf den zweiten Teil des ersten Themas beziehen, während er sich entwickelt, wird seine Stimmung aufgeregter, bewegt durch sanfte Synkopen und Geigen. Ein subtiler Hinweis auf das erste Thema erscheint in tiefen Saiten gegen eine Variante des Chors und der zweiten Violine. Bald werden Winde mit dem Eingang einer Oboe und dann einem Horn auf einer kanonischen Behandlung des Choral-Themas hinzugefügt. Dann spielt das Horn eine Version des Auferstehungsthemas gegen fortgesetzte Variationen des ersten Themas in den Streichern.
Wieder einmal klettert das erste Thema mit zunehmender Kraft und Dringlichkeit auf stark akzentuierten Skalen und Geigen in den Himmel. Während die Musik zu einem Höhepunkt aufsteigt, tauchen vier Hörner mit enormer Kraft auf und heulen einen schrecklichen Schrei auf einem Fragment des Posaunensolos aus, das während der Wiederholung des düsteren Eröffnungsabschnitts im ersten Satz erschien.
Obwohl es nur einen kurzen Moment dauert, bringt dieses Eindringen dunkler Mächte, das den ersten Satz heimgesucht hat, ein Gefühl der Gefahr mit sich, eine Bedrohung für die Verschmelzung von göttlicher und menschlicher Liebe, die Angst und Verzweiflung überwinden würde. Die Anti-Leben-Kräfte verschwinden so schnell wie sie gekommen sind und scheinen über On-Off-Perlen-Fs zu tappen. In den Hörnern, die in der Dunkelheit Fuß fassen wollen, haben sie ihren vergeblichen Versuch beschworen, die menschliche Erfüllung zu stören. Hörner hinter ihren stark akzentuierten Fs zu den Celli in ihrem hohen Register und scheinen zu sagen, dass wir alle zu den lebensverneinenden Kräften gehen müssen, die behandelt wurden, um das Aufkommen der ewigen Erlösung zu leugnen. Wenn der anhaltende F-Ton allmählich weicher wird, führt er zurück zum zweiten Thema und unterdrückt dadurch das schreckliche Gespenst der Dunkelheit, wodurch Musik aus dem ersten Satz verboten wird. Celli erweitern ihren anhaltenden Ton in eine Variation des ersten Themas, wodurch der Schmerz gelindert wird diese Visionen von Straße.
Bald schließen sich ihnen erste Geigen an, um das zweite Thema weiterzuentwickeln. Dann kehrt das erste Thema in den Geigen zurück, diesmal verschönert durch einen Schreibtisch, an dem Holzbläser gezählt werden. Wieder einmal herrscht glückselige Gelassenheit über der Musik, Pornos spielen leise das Choral-Thema, auf das die Streicher mit einer umgekehrten Version davon reagieren, die sich mit den Hörnern überschneidet. Die weitere Erweiterung des Chors enthält mehrere Varianten seiner Öffnung für die Knotenfigur. Wenn sich die Tonalität in cis-Moll ändert, wird die Musik aufgeregter, wie es früher vor der ersten Krise der Fall war, als die Eröffnungskräfte negative Kräfte in geteilte zweite Violinen eindrangen und die Abwärtsdrehungsfigur spielen, mit der das zweite Thema beginnt, wiederholt auf immer höheren Ebenen bis es mit den ersten Geigen in einer Passage verschmilzt, die Elemente aus beiden Hauptthemen vereint. Trotz der Vereinigung dieser beiden Themen muss die Lösung des Konflikts zwischen lebensbejahenden und lebensnegierenden Kräften noch erreicht werden. Die kombinierten Themen mildern plötzlich die Leidenschaft, die durch ihre ersten Bemühungen als Synthese hervorgerufen wurde, und lösen sich auf, um auf eine vollständigere Konvergenz des Endes der Bewegung zu warten. Nach einer weitreichenden Modulation verdunkelt sich die Stimmung, während sich die Tonalität in ein flaches Moll verwandelt, und die Orchestrierung wird dünner, während Holzbläser das Choral-Thema sanft wiederholen, mit einem bloßen Flüstern einer weiteren Variation des ersten Themas, der zweiten Violine, die von wiederbelebt wird Als momentanes Tief setzt sich die Leidenschaft der Musik noch intensiver mit einer melodramatischen Variante des zweiten Themas der Violinen in Es-Moll auseinander, die das Herz mit ihrem leidenschaftlichen Ausdruck zwanghafter Sehnsucht berührt. Zu diesen leidenschaftlichen Belastungen. Eine einzelne Trompete spielt eine Variante des Choral-Themas, aber auch hier erreicht die Musik keine Vollendung und sinkt frustriert auf eine zögernde synkopierte, absteigende Phrase und Geigen zurück, die zur Wiederholung der A-Sektion führt. Wenn die Musik verblasst, bringt eine wichtige Veränderung, die wichtig ist, eine hellere Atmosphäre mit sich, die die beiden Hauptthemen mit Hoffnung erfüllt, da Fragmente von jedem im ständigen Austausch zu rufen und aufeinander zu reagieren scheinen und sich immer weiter nach oben erheben, nehmen sie an Stärke zu von Charakter, den sie noch nicht manifestiert hatten. Messing klingelt die Eröffnungsnoten des ersten Themas gegen eine Version des zweiten Themas und der Violinen, deren leidenschaftlicher Ausdruck durch häufiges Synkopieren durch aufsteigende chromatische Modulationen verstärkt wird. Eine neue Tonart Es-Dur wird als Tonart festgelegt, die Mahler mit geistiger Erlösung identifizierte In der Zweiten Symphonie bricht das schreckliche Gespenst der Anti-Lebenskräfte erneut ein, um die Erneuerung der Hoffnung auf ewige Freude zu zerstören, während die Musik im Orchester mit immer größerer Dringlichkeit voranschreitet. Der zweite Ansturm der ersten Sätze Darkside ist viel schmerzhafter als der erste, weil er das Tempo zwingt, vorwärts zu drängen, und vom gesamten Orchester mit enormer Kraft ausgestoßen wird.
Dieselbe erschreckende Figur ist auch ein direktes Zitat aus der Naturbewegung. Jedes Lied zu den Worten Tief ist ihr WehDeep ist seine Trauer und fungiert als Gegenkraft zum ersten Thema des Finales, eine Erinnerung an tiefes Leiden, das in dieser Bewegung zum Ausdruck kommt. Heftige Cis-Stöße, die über die Saiten verstreut sind und durch die lang anhaltenden Akkorde geschnitten sind, die das Segment beenden, wie Messerstöße, aber sie sterben bald ab und hinterlassen nur einen einzigen anhaltenden Ton in den Celli, den die Anti-Lebenskräfte nur geschafft haben Verschieben Sie kurz die lang erwartete Erfüllung des Erlösungsstrebens des Lebens.
Nachdem sich die Musik beruhigt hat, bieten sie leise eine ruhigere Version des zweiten Themas in D-Dur an, um den Schmerz der zweiten Krise zu lindern. Wenn Holzbläser zur Unterstützung der Streicher eintreten, wird die Musik allmählich stärker und das Tempo wird breiter, die Drehfigur wird immer prominenter, da das Thema der menschlichen Liebe erneut darum kämpft, sich stärker durchzusetzen. Bald wird das Tempo unruhiger und die Tonalität instabiler, wenn die Musik auf ihr Ziel zusteuert. Acht Hörner erklingen eine dynamische Variation des ersten Themas mit einer absteigenden chromatischen Figur, die normalerweise negative Auswirkungen hat, aber Klänge direkt und selbstbewusst hört. Während dieser Satz weiter abfällt, steigen die Saiten plötzlich nach oben, aber ihr Aufstieg wird abgebrochen, weil sie wieder den schrecklichen Anti-Leben-Kräften aus dem ersten Satz ausgesetzt sind, der während der vorherigen Krise gehört wurde und jetzt von den Hörnern mit enormer Kraft gespielt wird. Diese dunkle und bedrohliche Phrase kühlt die Atmosphäre, die die Geigen für einen Moment einfriert, aber sie machen einen weiteren Versuch zu einer stärkeren Anstrengung, um das dunkle Motto der Hörner abzuwehren, indem sie es wiederholen. Und dann, mit Unterstützung für Holzbläser, unter Verwendung eines Fragments des zweiten Themas, ist es ein großartiger Kampf um die Seele des Menschen. Wenn sich das Tempo bei gestaffelten Eingängen des furchterregenden Vierton-Moto beschleunigt, erreicht die dritte und letzte Krise ihren Höhepunkt. Es ist der Kern des letzten Versuchs der Anti-Lebenskräfte, das Ziel der Erlösung der Liebe und der Vereinigung von Mensch und Göttlichem zu untergraben. Kraftvolle dissonante Akkorde und Tremeloes erschüttern uns bis ins Mark unseres Seins. Hörner versuchten, den Kampf fortzusetzen und schleuderten ihr bösartiges Modell vom ersten Satz an heraus. Schließlich werden sie bei ihrer letzten Note, die auf gedämpften Hörnern in einer der grausamsten Passagen in Mahlers Musik gespielt wird, geradezu zur Unterwerfung gedrosselt. Die Anti-Lebenskräfte sind endlich praktisch erstickt, der Kampf ist endlich vorbei, als die Musik verstummt und die Tremolo-Geigen immer noch vor der Erfahrung zittern.
Die Ähnlichkeit zwischen dem Hörner-Motto einer Passage während der Eröffnungsszene und den Wahrheiten von Otello sollte hier beachtet werden.
Aus der Asche des letzten Feuers erhebt sich das Bild einer Nachtigall auf der Flöte und singt das zweite Thema. Wir werden an den Singvogel erinnert, der über dem letzten Trumpf schwebte, bevor der Chor der Auferstehung in das Finale der Zweiten Symphonie eintrat.
Der Eröffnungstempel kehrt zurück und die gedämpfte Atmosphäre ist voller Vorfreude. Plötzlich wird die zarte Melodie der Nachtigallen abgebrochen und hinterlässt nichts als den leisen Klang von Tremeloes, die von Pizzicato-Vierteln unterbrochen werden, die auf die Wiederholung der Hauptthemen hinweisen. Sogar diese Pizzicato-Figur erfüllt einen Zweck: Sie ist die Umkehrung der fallenden Pizzicato-Bassnoten, die der Rückkehr des Pan-Marsches im ersten Satz vorausgehen. Jetzt beginnt Mahler, die Bühne für den großartigen Abschluss zu bereiten, der der gesamten Symphonie Sinn und Zweck geben wird. Wenn die A-Sektion zurückkehrt, verbinden sich Trompete und Posaune sanft zu gegenläufigen Varianten des ersten Themas in D-Dur, mit einem Gefühl königlicher Größe. Eine neue Variante für dieselben Instrumente nimmt die Form des sich öffnenden Vic-Daches an und bindet sich diese scheinbar unterschiedlichen Themen zusammen und damit die gesamte Symphonie. Das zweite Thema kehrt in einem noch breiteren Tempo in Hörnern und Celli zurück. Aber jetzt steigt die harmonische Chromatik, die in die Melodie verwoben ist, eher an als ab wie zuvor. Bei der Version des zweiten Themas, das die Wagner-Wendung enthält, und der stark akzentuierten Skalarphrase erreicht die Musik mit der Rückkehr des ersten Themas große Höhen. Jetzt klingt es majestätischer und vom vollen Orchester als Höhepunkt seines Ausdrucks göttlicher Liebe deklamiert. Es ist einer der großartigsten Momente in der gesamten symphonischen Musik. Auf seinem Höhepunkt proklamiert ein Blechbläserensemble das Thema der Liebe Gottes mächtig einer Variante davon, die Musik aus dem Schlussabschnitt der Achten Symphonie vorwegnimmt, in der auch das Thema Liebe im Vordergrund steht.
Wenn die Blechbläser in den Himmel aufsteigen, halten Sie sich zurück und erweichen, als ob Sie sich nicht sicher wären, ob dieser letzte Versuch, das Ziel zu erreichen, erfolgreich sein wird. Ihr Aufstieg wird plötzlich in der Mitte des Kurses durch eine Atempause gestoppt, die die Spannung der Annäherung an die Erfüllung erhöht.
Wir sind gespannt auf eine trügerische Trittfrequenz oder einen leise schimmernden G-Dur-Akkord und warten gespannt auf das Erreichen des Ziels, zu dem die gesamte Symphonie die Vereinigung von menschlicher und göttlicher Liebe angestrebt hat. Vorsichtig flüsternd versuchte das Messing erneut aufzusteigen, diesmal auf einer erweiterten Version der gerade unterbrochenen Passage. Die Spannung ist überwältigend, wenn sie höher und höher steigen. Aufbauend auf einem langen Crescendo, das aus den Tiefen der Seele zu kommen scheint und dessen Höhe erreicht ist, ist das Ziel endlich erreicht. Ein kraftvoller D-Dur-Akkord verkündet den Triumph der Liebe. Ein Paar Pauken donnert einen Prozessionmarsch im Haupttempel in Molaren-Lieblingsintervall des Vierten, anhaltende Messingakkorde verkünden den ultimativen Triumph der Liebe als Vereinigung von Mensch und Göttlichem. Mahler weist an, dass die Schlussmaßnahmen nicht mit roher Kraft, sondern mit einem edlen Ton gespielt werden sollen. So betont er die Unterscheidung zwischen dieser grandiosen Prozession und dem leichtfertigen, manchmal sogar natürlich verlaufenden Pan-Marsch. Es ist ein grober Vorläufer des ersten Films. Die Symphonie endet mit einer demonstrativen Erweiterung des temporären März-Profils, das von der ganzen Bandbreite der temporären Akzente heftig herausgeschlagen wird, gefolgt von einem weiteren enormen D-Dur-Akkord, der ohne Diminuendo oder Crescendo ausführlich gehalten wird. Wie Neville Card treffend ausgedrückt hat, ist es hier, wenn jemals ein Komponist aus vollem Herzen gesungen hat.
Von Lew Smoley
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