Hörbuch – Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig

Abschrift

Im dritten Satz, wie in so vielen von Mahlers Scherzos, steht sein innerer Dämon im Mittelpunkt, er wurde treffend als Mahlerser bezeichnet makaber tanzen. Anders als die Hauptthemen des Scherzos der sechsten und siebten Symphonie ist das neunte Scherzo jedoch weder spöttisch noch parodistisch. Stattdessen enthüllt es die wilde und gewalttätige Seite des dämonischen Geistes. Nur der zweite Satz der fünften ist an rasender Wut und wilder Brutalität vergleichbar. Es scheint, dass die lebensverneinenden Kräfte der ersten Bewegung, gestärkt durch ihren Sieg, danach trachten, nur das zu zerstören, was sie besiegt haben. Doch die Rondo-Burleske ist, wie der Titel schon sagt, nicht frei von Weite und Mimikry. Zum Beispiel ist ein Nebenthema schüchtern verspielt, eine triviale kleine Melodie, die durchaus als Parodie auf Unschuld oder Naivität gedacht sein könnte, wie im Scherzo der Sechsten Symphonie. In ähnlicher Weise bezieht sich dieses Nebenthema mit seinem leichten Tanzschrittrhythmus auf den Lander des vorangehenden Satzes, aber das dämonische erste Thema wird nie mit diesem sorglosen Nebenthema bekämpft. Sie erscheinen nebeneinander, ohne sich gegenseitig zu berühren. Dieser Mangel an direkter Konfrontation mag an ihrer gemeinsamen Quelle liegen, dem Geist des Nihilismus, der erste des aktiven Schwertes, der zweite des passiven.
Ein paar Momente der Erleichterung traten während des ruhigeren Mittelteils auf, als der heftige Ansturm des ersten Subjekts in einem Lichtstrahl verschwindet, der durch die grelle Dunkelheit scheint. Die zentralen Abschnitte des Satzes verklagen nicht nur den belagerten Geist des Eröffnungsabschnitts, sondern wecken auch liebevolle Erinnerungen an eine friedlichere Zeit, als der Geist nicht den wilden Angriffen seiner inneren Dämonen ausgesetzt war. Solche Erinnerungen passen gut in den Kontext einer Symphonie, die Mahlers Abschied vom Leben ausdrückt. Das Vorherrschen von D-Dur während des zentralen Zwischenspiels erinnert an die warme, beruhigende Atmosphäre des ersten Themas der Eröffnungssätze, übrigens in derselben Tonart, wobei die Orchesterkräfte die polyphone Komplexität des Scherzo-Themas erheblich reduzierten und sich in Sustain-Akkorde entleeren, die das sequentielle thematische Design verschönern . Das verträumte Trompetenthema aus diesem Abschnitt enthält eine Wagnersche Wendung, die prophetisch für das Hauptthema des Finales ist, nach einer Folge von Variationen über dieses Thema erscheint der Dämon in der Gestalt einer Es-Klarinetten-Flippin-Phrase wieder, die das Wendungsthema durch Verzerrungen unangenehm markiert sein zartes Lächeln verwandelt sich in eine satanisch-schreckliche Grimasse. Das Erscheinen dieser bösen Gestalt ist ein Signal für das dämonische erste Subjekt, sich heimlich auf die Bühne zu begeben. Danach ist das paragistische zweite Subjekt nicht mehr zu hören. Was bleibt, ist die rasende Wut des ersten Themas, die immer tollwütiger wird, bis sie mit der gleichen heftigen rhythmischen Figur endet, mit der sie begonnen hat. Die Rondo-Burleske, ein virtuoses Stück par excellence, erfordert von jedem Mitglied des Orchesters höchstes Können, der Dirigent muss sich außerordentlich anstrengen, um die Kontrolle zu behalten und die verschiedenen Elemente, die in komplexer Polyphonie präsentiert werden, auszugleichen, um eine klare und umfassende Darbietung in Bezug auf die Tonalität zu erreichen, Bestätigen Sie die harmonische Basis angesichts häufiger Tastenverschiebungen selten. Die komplexe Verwendung dissonanter linearer Kontrapunkte erzeugt ein chaotisches Zusammenfließen von dramatischem und motivischem Material.
Deryck Cooke bezieht sich auf schnelle, vehemente Motive mit rhythmisch zusammenhangslosen Kontrapunkten, die den Effekt eines ungeordneten Chaos erzeugen. Dennoch ist der Satz stark strukturiert und kompliziert gestaltet, im Gegensatz zu dick strukturierten Passagen beispielsweise in einer Strauss-Tondichtung, in der ausgleichende Linien lediglich dazu dienen, einen klanglichen Gesamteffekt in einem Zusammenfluss von Bestandteilen zu erzeugen, im neunten Scherzo jeweils thematisch oder motivisch Figur im mehrdimensionalen Kontrapunkt erfüllt ihren eigenen Zweck und muss daher gehört werden. Wie in so vielen mittleren Perioden Mahlers werden Scherzo-Elemente des hauptsächlichen thematischen Materials ganz zu Beginn des Satzes als musikalische Zellen präsentiert, die zum Hauptthema zusammengesetzt und dann für die Verwendung als isolierte oder als isoliert auftretende Motive zerlegt werden Teil des dichten Kontrapunkts. Wie Donald Mitchell andeutet, ist die bahianische Polyphonie hier ein großer Einfluss, wie es in den Symphonien der mittleren Periode der Fall war, aber Mitchell fügt die Verwendung polyphoner Techniken hinzu, die nur der Vergangenheit huldigen, aber der Neuzeit entgegenblicken, wie zum Beispiel: er bezieht sich auf (Zitat), „wie Mahler in der Reprise des Satzes zweimal versucht, mit einer unterbrochenen Kadenz jenes turbulente Weiterfließen der Musik einzudämmen, und zweimal das Fließen ungehindert vorantreibt, bis es sein Finale erreicht klimatische Basis“.
Mahler verwendete eine ähnliche Technik im Finale der Siebten Symphonie, indem er die Kadenz des Marschthemas in das Menuett zusammenbrach und sich näherte, bevor der Marsch seinen Abschluss erreicht. In diesem Scherzo blickt Mahler sowohl auf die vorherigen Sätze zurück, eine destruktive Kraft des ersten Satzes, das zweite Thema und das eindringliche Wandthema des zweiten Satzes, als auch vorwärts zum Finale, mit dem Erscheinen einer wichtigen thematischen Phrase, die im letzten Satz verklärt. Da das Scherzo als zentraler Satz in Bezug auf den Konflikt, der in den früheren Sätzen dargestellt wurde, fungiert und das Arden-Gebet um Erlösung so bewegend vorwegnimmt, wie wir im Finale ausgedrückt haben, werden drei Prinzipien zellulare Motive nacheinander zu Beginn eines Satzes genannt, sie will sich zusammenschließen, um das erste Thema zu bilden. Sie können als arrogant, eigensinnig und aufbrausend charakterisiert werden.
– Das erste Motiv, Motiv eins, blieb bei der Solotrompete bis ganz am Anfang des Satzes erhalten, besteht aus drei Tönen, bestehend aus einer steigenden Sekunde, gefolgt von einer fallenden verminderten Quinte, die Verwendung dieses Intervalls hat die berüchtigte musicas in diabolus bereits weist auf den teuflischen Charakter der Bewegung hin. Diese Drei-Knoten-Figur erinnert an bestimmte Elemente aus den vorherigen Sätzen. Sein anapestischer Rhythmus kommt häufig im ersten Film vor, und seine Grundform erinnert an sein Aussehen an die Entwicklung des Walzerthemas des zweiten Satzes. Die Quelle des ersten Motivs ist jedoch der Trompetenruf, der aus der verheerenden Eruption hervorbricht, die das Finale der Zweiten Symphonie einleitet, das Motiv des Schreckens.
Durch den Hornruf, der das Scherzo der Fünften Symphonie einleitet, folgt auf Motiv eins sofort eine nach oben gewölbte fünftönige Figur, die grob von den Streichern behauptet wird. Wir nennen dieses Motiv zwei
– Motiv zwei ist ein Spiegelbild der Achteltonvariante des Motivs be aus dem ersten Satz, mit einer Viertelnote am Ende hinzugefügt, es geht auch auf den gewalttätigen zweiten Satz der Fünften Symphonie zurück, wo es ganz am Anfang auftritt in den Saiten.
– Nachdem die Hörner das Motiv wiederholen, spielen Holzbläser und tiefe Streicher ein anderes Motiv, Motiv drei. Dieser besteht aus drei Akkorden, die stufenweise ansteigen und fest und kraftvoll in einem kurzen, langen, langen rhythmischen Schema gespielt werden. Motiv drei erweckt den Eindruck, dass es erst beginnt, was ein heroisches Thema hätte werden können, wenn es nicht abgebrochen würde, bevor es sich voll entfalten kann. In dieser Hinsicht ähnelt es den Anfangsnoten des Hauptthemas aus dem Finale der Ersten Symphonie. Diese drei Motive werden zum Hauptthema des Anfangsteils der Sätze, dem Scherzo-Teil, zusammengefasst. Sie werden sowohl in Kombination als auch unabhängig während des Eröffnungsabschnitts behandelt und später wiederholt. Hören wir uns die Eröffnung des Satzes an. Beachten Sie, wie viele Drehungen und Wendungen die drei Motive durchlaufen, nachdem sie zu Beginn vorgestellt wurden.

Die Kombination aus beißender Intensität und teuflischer Witzigkeit verleiht der Musik einen Charakter, der dem von Strauss´s Bis Eulen Spiegel, aber mit wenig schleppendem Humor und schelmischer Schurkerei im Scherzo-Abschnitt, hat sich das Hauptthema in mannigfaltigen Permutationen und Kombinationen seiner motivischen Elemente entwickelt, die in jeder Runde spielerisch neu konfiguriert und in einer endlosen Vielfalt von Instrumentalstücken im ganzen Orchester verstreut werden Anordnungen. Wie im zweiten Satz wird die reine Figuration als Teil der thematischen Durchführungskammer verwendet, wie in Instrumentalgruppierungen kontrastiert mit gewaltigen Orchestermusiken, wobei der Schwerpunkt häufig zwischen Bläsern und Streichern verschoben wird. Mal klingt die Musik eindringlich und schrill, wie beim ersten Erscheinen des ersten Themas, andernorts wird sie schelmisch verspielt, wenn Streicher und einige Siege leise Motivfetzen hin und her werfen.

Als das erste Thema Gräser, erweitern sich motivische Intervalle und Triolenrhythmen durchdringen beide Themen, und sie werden von einer neuen fallenden Figur mit drei Knoten begleitet, die eine umgekehrte Variante von Motiv XNUMX ist, die an die B-Dur-Variation des Marschthemas der Sexte erinnert Symphonien erster Zug. Die Musik nimmt zunehmend den Charakter eines lebhaften Marsches an. Sogar das Pan-Marsch-Thema aus dem ersten Satz der dritten Symphonien kommt zum Vorschein. Mode hört von Elementen des ersten Themas.

Voller Prahlerei und Tapferkeit entwickelt sich das erste Thema weiter, bis Posaunen und Tuba heroische Tätowierungen im gleichen Rhythmus stark behaupten, mit dem die Solotrompete die Fünfte Symphonie eröffnete. Sie scheinen das Orchester zu einer neuen Variation des ersten Themas zusammenzubringen, das sich mit voller Wucht in den Streichern fortsetzt und dann in verschiedenen Bläserbesetzungen in Stretto gespielt wird. Wiederholte absteigende Phrasen im Bass verleihen diesem Thema Gewicht und eine beunruhigende Kraft. Eine weitere Variation des Hauptthemas in d-Moll, gespielt von Posaunen und Tuba in ausgedehnten Intervallen von Motiv drei, kombiniert mit den Motiven eins und zwei, die alle gegen wirbelnde Figuration unheilvoll klingen. Grace notierte ausgefallene Rhythmen und Triller auf der ersten Note einer Variante des Motivs eins, die den dämonischen Charakter des Themas verstärken, während das Überspringen von Rhythmen ihm eine witzige Qualität verleiht. Unverkennbar ist die Kombination aus teuflischem Spott, mutwilliger Arroganz und intensiver Wut im ersten Thema.

Gegen Ende des ersten Abschnitts, wenn nur die Streicher mit dem Hauptthema fortfahren, nehmen Trompeten und dann Posaunen das zweite Thema vorweg, begleitet von rata-tat, Achtel in Holzbläsern, ganz nach Belieben. Das zweite Thema setzt in Violinen ohne jegliche Vorbereitung ein, als wäre es eine natürliche Folge des wütenden ersten Themas, gespielt sanft und stolpernd ohne jede Tempoänderung. Es ist ein völliger Kontrast zu dem temperamentvollen ersten Thema, das wie ein bisschen skurril klingt, zumal es mit dem gleichen Auftakt beginnt, mit dem das erste Thema beginnt. Es scheint sich schnell zu fangen, bevor es mit dem ersten Thema weitergeht. Jetzt ändert sich der Charakter der Musik merklich, die Tonart wechselt nach F-Dur, und anstelle der zackigen Schärfe des ersten Themas hören wir ein reizvolles markantes, leicht und zart schlenderndes Tempo im gleichen Tempo wie das erste Thema wie ohne eine Sorge in der Welt.

Hüten Sie sich vor dieser unschuldigen kleinen Melodie, denn sie trägt die Saat des ersten Themas in sich. Denn es ist Mode aus Motiv eins und die Übung wie Figuration, die in das erste Thema eingepflanzt ist. Beide sind rhythmisch verändert, um zahmer und naiver zu wirken. Dieses einfache kleine Thema kann mit dem Landler-Thema aus dem zweiten Satz verglichen werden, das versuchte, sich gegen den Walzerkampf zu behaupten. Noch einmal deutet Mahler das Finale an, indem er eine Wendefigur in das neue Thema einfügt. Wichtig für seine komische Wirkung ist die Verwendung des Septimens während der Durchführung des zweiten Themas. Während des zweiten Themenfortschritts fügt Mahler eine Paritätsnote ein, die an das Menuettthema aus dem Scherzo der sechsten Symphonie erinnert. Eine verruchte kleine Es-Klarinette greift das Thema kurz auf. An fallenden Oktaven angebrachte Gnadennoten oder unkonventionelle Achtel mit immer breiteren, dissonanteren Intervallen, so dass er Fetzen zitternder Figuration sowohl aus dem ersten Thema als auch aus dem Walzerthema des zweiten Satzes und einem Walking-Bass kombiniert, um das zweite Thema verdächtig zu machen karikaturistisch. In seiner unbeschwerten Frivolität könnte es mit dem alten väterlichen Menuett der Sechsten Symphonie, einem knapperen Satz, im Marschtakt gespielt, und dem fröhlichen Pan-Marsch aus dem ersten Satz der Dritten Symphonie verglichen werden. Wenn das zweite Thema plötzlich aggressiver zu werden droht, wird seine daktylische Eröffnungsfigur durch extrem weite Sprünge verformt, Hörner blasen einen mächtigen Es-Dur-Schlag, der das Thema wegbläst und die Reprise des ersten Themas einleitet, jetzt in b-Moll .

Die Rückkehr des ersten Themas ist unerwartet und versetzt uns in einen Ruck, obwohl das Tempo konstant bleibt, lässt das gesamte Orchester der Scherzo-Wut Luft. Eine Viertelton-Triolenvariante von Motiv zwei lässt es in seiner zerstörerischen Entschlossenheit noch unnachgiebiger klingen. Wieder wirbeln kontrapunktische Linien wild herum, während Teile des Orchesters zu verschiedenen Elementen des ersten Themas gegeneinander spielen. Ein kaskadierender chromatischer Abstieg in Holzbläsern führt zurück zum zweiten Teil des ersten Themas, das auf einer Konjunktion von Motiven drei und einem entschlossen von Streichern gespielt wird. Hörner schließen sich an die triadische Variation der Themen an zweiter Teil, früher in Posaunen und Tuba gehört, Posaunen setzen im ersten Teil des Themas ein, gegen eine viertönige absteigende Tonleiter und Klarinetten, das ist eine verlängerte Version eines Fragments der Thema zweiter Teil. Häufige absteigende Phrasen während der umfangreichen Entwicklung des ersten Themas scheinen die Musik nach unten zu ziehen und sie noch unheimlicher als zuvor klingen zu lassen. Wenn das erste Thema voller Feuer und Schwefel in Oboen, Klarinetten und Trompeten wieder auftaucht, spielen Violinen leise eine umgekehrte Version der fallenden Phrase, die zuvor in den Klarinetten zu hören war, die wie der Beginn des Meister-Marschthemas aus dem Finale der Siebten klingt Symphonie. Spätere Violinen kehren diesen Satz als Teil der Weiterentwicklung des ersten Themas um und geben ihm die Gestalt, wenn auch nicht den Charakter des nach oben gewölbten Erlösungsmotivs, das hier untypisch bedrohlich klingt, diese negative Verwandlung der Erlösung könnte ihre umgekehrte Verdammnis symbolisieren, seiner Rolle im kommenden Mittelteil angemessen.
An diesem Punkt wird das Orchester dünner und Fragmente des Hauptthemas werden abgeschwächt, bis eine gedämpfte Trompete die Aufmerksamkeit auf ein punktiertes rhythmisches Tattoo auf fallende Quarten lenkt, das Mahler auch im Pan-Marsch aus dem Eröffnungssatz der dritten Symphonien verwendet hat. Dieses Trompetentattoo kündigt die Reprise des zweiten Themas an, dessen zwei Töne Upbeat damit überlappen. Hier ist die gesamte Reprise des ersten Themas.

Wieder einmal kehrt die kuriose kleine Flaniermelodie genauso ambivalent und unbekümmert zum aggressiven ersten Thema zurück wie zuvor. Der emphatische Auftakt, mit dem das Thema beginnt, wird sofort durch eine plötzliche Abnahme der Dynamik des Klaviers gedämpft, was den Charakter der Musik abrupt von der harschen Brutalität des ersten Themas zur Unbeschwertheit des zweiten Dreiecks und Glockenspiels ändert, die das Hüpfen machen zweites Thema klingt schwul oder festlicher. Während es seinen fröhlichen Weg fortsetzt, erhält das Thema durch Sechzehntel-Shakes größeren Impuls, und die früher zu hörende Walking-Bass-Figur setzt mit einer schrillen, fast pompösen Version des zweiten Themas Hörner ein und fügen ihm Material aus den dritten Symphonien hinzu Pan März.

Dann greift das ganze Orchester diese Neufassung des zweiten Themas auf und entwickelt es dreigliedrig kontrapunktisch, bis die Posaunen mit dem Verdammnismotiv drohend eintreten. Ein zweites Mal versuchen die Posaunen mit diesem Motiv den Verlauf des zweiten Themas abzulenken. Aber das Thema geht weiter, ohne die bedrohlichen Klänge der Verdammnis zu beachten, im Hintergrund grinsend, als wartete es auf den richtigen Moment, um sich zu stürzen. Dieser Moment kommt ziemlich schnell, und die Hörner stoßen das zweite Thema mit einem mächtigen Knall des Verdammungsmotivs beiseite, und das erste Thema tritt wild in tiefen Streichern ein.

Bald beginnen Oboen und erste Violinen unverblümt mit einer neuen Melodie, die hauptsächlich aus einer Drehungsfigur besteht, gefolgt von einem Aufwärtssprung um eine Neunte. Diese Neufassung des ersten Themas wird im Mittelteil in vielerlei Gestalt erscheinen und im Finale als Teil der ersten Themengruppe verklärt.

Die Neufassung des ersten Themas verbindet sich mit dem Verdammnismotiv in tiefen Bläsern und Streichern, gegen Reste des ursprünglichen ersten Themas in den zweiten Violinen und Bratschen. Diese kontrastierenden Elemente werden in einem kaleidoskopischen Effekt um das Orchester herum verschoben, der alle neun Takte neu konfiguriert wird. Bald reduziert sich das Orchester zu einem Kammerensemble aus Oboen, Klarinetten und Violinen, ein Beckenkrachen dringt abrupt ein und klärt die Luft, hinterlässt nur ein weiches hohes A in Tremolo-Streichern und flatternde Zungenflöten, die die Atmosphäre kühl machen. Die Tonalität verschiebt sich nach D-Dur, die Tonart der Anfangssätze zartes erstes Thema und die Raserei des ersten Themas und die Leichtfertigkeit des zweiten komplett eliminiert. Ein weiterer Knall des Verdammnismotivs und der Hörner können das Gefühl von Frieden und Ruhe nicht vertreiben, das sich plötzlich über die Musik gelegt hat. Eine Solotrompete leise und tönt die Neufassung des ersten Themas, das nach den ersten Themen erst kürzlich von den Violinen so schroff vorgetragen wurde, jüngste Reprise, die Kombination aus einer Umdrehungsfigur und einer umgekehrten Motivvariante klingt seltsam beruhigend, ganz anders als es ertönt, wenn es im Finale in ein inbrünstiges Gebet verwandelt wird.

Mit seiner ersten Verwandlung treten wir in die himmlische Gelassenheit des Mittelteils ein, der aus einer Reihe von Variationen dieses Adagio-Themas besteht, hauptsächlich von Soloinstrumenten gespielt, begleitet von einem stark reduzierten Orchester.

Der komplexe Kontrapunkt des ersten Themas ist verschwunden, jemand stockt, das Thema erfährt eine völlige Wandlung. Sein gedehnter Humor ist vorerst verflogen, es klingt wie ein beruhigendes Wiegenlied, ein perfektes Gegenstück für die Intensität und Gewalt des ersten Themas, und das unbeschwerte, sinnlose zweite, nach der Entwicklung der Melodie, taucht das Verdammungsmotiv wieder auf wie ein schreckliches Gespenst, das zu drohen reißen uns aus der zarten Träumerei des gemeinsamen Adagio-Themas. Es ist wichtig, die Beziehung zwischen dem Verdammnismotiv und den ersten vier Knoten des Adagio-Themas zu beachten. Der einzige Unterschied zwischen ihnen ist die Länge des ersten ansteigenden Intervalls. Obwohl die Musik versucht, eine Kadenz aufzubauen, die das friedliche Adagio-Thema und das aufsteigende Streicherglissando beseitigen würde, winkt es weg und bringt eine Variation dieses Themas ein, wieder in einer Solotrompete, anscheinend ungestört von den Einbrüchen der Verdammungsmotiv, von dort entwickelt sich das Adagio-Thema in Stretto und fügt eine verlängerte Version als Gegenthema hinzu.
Wieder baut die Musik auf einem Crescendo auf, das von einem steigenden Violinglissando abgeschnitten wird, das die Rückkehr des Adagio-Themas einleitet, das jetzt in Stretto, Bläsern und Streichern gespielt wird. Diesmal entfällt die ansteigende Neunte, mit der das Thema ursprünglich endete, und das davor liegende fallende Intervall verlängert sich von einer Quarte auf eine Septime. Während sich das Adagio-Thema entwickelt, baut es auf einem Crescendo im gesamten Orchester auf, das das einzige Mal, dass das Orchester während des Mittelteils mit voller Kraft eingesetzt wird, aber Hoffnungen auf Erfüllung werden bei einem Super-Oktaven-Tauchen zunichte gemacht und die Geigen danach, die Das Adagio-Thema verstreut sich schnell im Orchester, weshalb Abwärtssprünge und gestreckte Drehfiguren die Themen der Originalversion überlappen. Plötzlich drängten sich gedämpfte Blechbläser mit einem dissonanten neapolitanischen Sextakkord, der an das erste Viertel des Finales der sechs Sinfonien erinnert. Noch einmal, wie ein Phönix, der aus der Asche aufsteigt, und aufsteigenden Glissandos, Geigen und Harfe kehren die gedämpften Streichertremeloes zurück, die den Mittelteil eröffnen.

Das Wiedererscheinen der Streichertremeloes scheint ein Signal für die Rückkehr des beruhigenden Adagio-Themas zu sein. Aber was folgt, negiert diese Annahme schnell. Die dunklen Klänge der Verdammnis, die Oboen und Englischhorn über nebulöse Harmonien und andere Holzbläser ausstoßen, kündigen etwas ganz anderes an. Unmittelbar nach dem Verdammungsmodus des Schlusses wurde den widerlich lauten Klarinetten eine perverse bis Taktphrase erlaubt, die eine Wendungsfigur enthält, gefolgt von einer gestreckten Umkehrung des Eröffnungsmotivs, das teilweise von Flöte und Violinen über einem Hauch des ersten Themas des Scherzos nachhallt und schelmisches Es-Dur-Klarinette quietscht diese schrille Version des Adagio-Themas, das doppelt so schnell gespielt wird wie das Original, mit sarkastischem Spott, als wäre es eine dämonische Reaktion auf die beruhigende Gelassenheit des Originals, gefolgt von Flöten und Violinen sofort von zwei Takten der Wendungsfigur und einem Fragment des ersten Themas, das auf eine Reprise hindeutet. Dieser kurze Hinweis auf das Eröffnungsscherzo verklingt schnell auf einem aufsteigenden Harfenglissando, das diesmal die Violintremeloes auf einem hohen F-Natural zurückbringt, das B-Dur andeutet , eine wichtige Tonart im Kopfsatz, Holzbläser drohen mit dem Verdammnismodus und wehren erfolgreich die Rückkehr des ursprünglichen Adagio-Themas ab, an dessen Stelle das EDie flache Klarinette wiederholt die groteske Version dieses Themas, gefolgt von demselben Musikstück aus dem ersten Thema, das soeben gelungen ist. Mahler wiederholt diesen Vorgang noch einmal, das aufsteigende Harfenglissando beendet den kurzen Hinweis auf das erste Thema und bringt die Violintremeloes zurück.

Aber auch hier gelingt es den Tremeloes nicht, die Adagio-Füße zurückzubringen. Stattdessen kehrt das Motiv der Verdammnis zurück und führt zu rhythmischeren Fragmenten des ersten Themas, geflüsterten und gedämpften Violinen und Blechbläsern, als ob sie versuchen würden, sich einzuschleichen. Ein weiteres Harfenglissando schneidet sie ab und bringt erneut Violintremeloes und Oboe zurück, die versucht, die ursprüngliche Version des Adagio-Themas zu wiederholen, aber es wird grob von einer Klarinette unterbrochen, die das erste Thema arrogant ausstößt. Andere Holzbläser schließen sich der Klarinette mit zusätzlichen Elementen dieses Themas an, bis ein weiteres aufsteigendes Harfenglissando diesen Versuch hält, das erste Thema wieder einzusetzen. Stattdessen bringt es nicht nur die Tremeloe der Violine zurück, sondern auch die ursprüngliche Version des Adagio-Themas. Hier im Dialog zwischen Trompete und mittleren Streichern gespielt, die wie ein großer Seufzer der Resignation klingen, und die langgezogene Version dieses zarten Themas quillt in den Streichern gegen die leichtfertige Version der Holzbläser auf. Gemeinsam erweitern sie diese Sequenz zu einer Brückenpassage, die zur Reprise des ersten Themas führt. Während das Tempo bei diesem Übergang unverändert bleibt, nimmt es den Charakter eines zunächst leise gespielten, aber immer bedrohlicher werdenden sturen Marsches an, eine Harfe spielt eine überhöhte und umgekehrte Variante des Motivs eins, das Ende des Adagio-Themas, und schließt mit verschiedene steigende Sprünge bei jeder Wiederholung. Diese scheinbar harmlose Musik nimmt eine unheilvolle Wendung, wenn sich Fragmente als erstes Thema leise einschleichen, zuerst in Streichern und dann in Bläsern, sie scheinen unvorsichtig auf Zehenspitzen zu schleichen, als ob sie nicht die Harfe wecken wollten, die zuvor die Rückkehr des ersten Themas verhindert hatte . Bald verdunkelt sich die Atmosphäre in Erwartung des Schlimmsten. Sich kreuzende thematische Fragmente und Streicher setzten sich sanft ein, Fagotte versuchten, Motiv drei aus dem ersten Thema zu erzwingen, während Flöten ein wenig von der Figuration aus dem ersten Thema einschmuggeln, verflochten mit dem getreuen Verdammnismotiv auf anderen Bläsern. Die Streicher fangen an, das erste Thema noch etwas weiter auszudehnen, mit einer düsteren Aussprache des Verdammungsmotivs in gedämpften Hörnern drängt sich das erste Thema der Violine vorschnell und reißt uns aus der Traumwelt von Mittelteil, Posaunen und tiefen Streichern heraus Russisch wie Donnerkeile, mit dem turbulenten Thema, jetzt wie zur Rache gespielt. Das gesamte Orchester nimmt an der triumphalen Reprise des ersten Themas teil. Wieder kehren rhythmische und motivische Elemente des dämonischen ersten Themas zurück und werden in komplexer Polyphonie verwoben. eine daktylische rhythmische Figur aus dem ersten Scherzo-Thema wird zum bösen Motiv des Teufelstanzes in mit Trillern verzierten Holzbläsern. Es steht im Gegensatz zu seiner rückläufigen Umkehrung, die von den Hörnern doppelt so langsam gespielt wird, mit Glocken, Fanfaren und Posaunen und um inmitten dieser immer turbulenter werdenden Musik wenig von ihrem heroischen Charakter zu projizieren, wenn das volle Orchester den zweiten Teil der erstes Thema, beginnend mit der ansteigenden Drei, tiefen Holzbläsern und Blechbläserzähler mit einer scharf gegliederten absteigenden Skala, die an das Motiv Speer aus Wagners Ringzyklus erinnert.

Sogar die im Anfangsabschnitt zu hörende puckische Variation des ersten Themas kehrt hier zurück, verbunden mit überspringenden Rhythmen und Holzbläsern, die eher schelmisch als unschuldig verspielt klingen.

Während der langen Reprise des ersten Themas entwickeln sich seine Themen kontinuierlich weiter, thematische und motivische Fragmente huschen chaotisch von einem Orchesterabschnitt zum anderen. Mahler integriert die Hauptmotive mit thematischen Figuren aus früheren Symphonien, Holzbläser spielen den Modus Zwei, gleichzeitig haben die unteren Streicher das Motiv Eins, beide passen zusammen, als ob sie verwandt wären, was sie natürlich sind. Auch die diatonische Fassung von Motiv drei kehrt zurück und Bratschen und zweite Violinen, die im nächsten Takt vom teuflischen Gelächter beantwortet werden, haben Hörner verstummt. Streicher wiederholen immer wieder den daktylischen Rhythmus, der das erste Thema durchdringt, während Hörner und Trompeten vulgär mit der Zunge wedeln, thematische Fragmente fast bis zur Unkenntlichkeit verzerrt sind ein makaberer Tanz wie kein anderer in Mahlers Musik.

Wenn die ersten beiden Töne des Verdammungsmotivs kraftvoll in Bläsern und Geigen ertönen, drohend auf einer überhöhten Sekunde ansteigend, dringt das erste Thema noch einmal hektisch ein als zuvor, noch zweimal greifen die ersten beiden Töne des drohenden Verdammnismotivs ein , auf die zunehmende Raserei des ersten Themas drängend. Jedes Mal, wenn das erste Thema nach diesen beiden kraftvollen Bläserakkorden wieder einsetzt, wird es sowohl energischer als auch wahnsinniger. Schließlich, während der Schlusstakte der Coda, wird das erste Thema so rasend, dass es Amok zu laufen droht.
Eintaktige Orchesterexplosionen brechen immer häufiger aus, während das erste Thema unkontrolliert tobt. Motiv eins und zwei werden unaufhörlich wie an Wahnsinn grenzend wiederholt. Durch den Klangschweißer können wir gerade eine groteske Version des Verdammungsmotivs ausmachen. Jetzt auf zwei fallenden Quinten, gespielt von vier Hörnern. Schließlich endet der Satz praktisch so, wie er begonnen hat, mit den drei zu Beginn gespielten Grundmotiven, die gerade abgeschnitten wurden, als sie drohten, diese wahnsinnige Musik bei Motiv eins wieder zu beginnen. Mahler beendet auch das Scherzo der Fünften Symphonie, indem er das Motiv zurückbringt, mit dem es begonnen hat, ein Motiv, das sich auf Motiv eins bezieht. Dies ist ein weiteres Beispiel für die Bedeutung der ewigen Wiederkehr in Mahlers Musik.

Nach dem Ende dieser wilden Musik sind wir dankbar für einen Moment Ruhe. Aber die Ereignisse, die wir in diesem Rondo-Burleske miterlebt haben, und die beiden vorausgegangenen Bewegungen zerstören den positiven menschlichen Geist so sehr, dass wir all dessen beraubt scheinen, was es wert ist, in diesem Leben zu erhalten. Welche andere Antwort könnte man auf den zerstörerischen Ansturm dieser wütenden Musik geben, als ein inbrünstiges Gebet um Erlösung? Im Finale spricht Mahler ein solches Gebet, in dem er mit gutem Grund glaubte, dass es sein letztes Gesamtwerk sein würde.

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Von Lew Smoley