Abschrift
Die Vierte Symphonie wurde während des kreativen Prozesses konzipiert und entstand aus diesem heraus, der die Dritte hervorbrachte. Daher sollte es nicht überraschen, dass die letzte der Wunderhorn-Symphonien sowohl dramatisch als auch motivierend mit ihrem Vorgänger verbunden sein sollte. Mahler erwog, die Dritte Symphonie mit einem Wunderhorn-Lied zu beenden Das irdische Leben als Feier der kindlichen Unschuld, die höchste der drei Naturmetamorphosen des menschlichen Geistes, die er ironisch offenbarte, durch einen christlichen Text, nachdem Mahler sich entschieden hatte, die dritte mit diesem Lied nicht zu schließen, fügte er sie in die vierte sowohl als Finale als auch als Mittelpunkt ein, die erlösende Erfüllung in der Dritten Symphonie erreicht hat, wenn auch aus einer weltlicheren Perspektive, als in der transzendenten zweiten.
In der vierten nähert sich Mahler den bohrenden Fragen dieser beiden früheren Symphonien aus einer ganz anderen Perspektive. Er kehrt zu einem leichteren, einfacheren und eher klassisch orientierten Stil zurück, kombiniert die gigantischen symphonischen Kräfte, die in den früheren Symphonien verwendet wurden, zu einem kleineren Ensemble und lässt Instrumente weg, die den überladenen Höhepunkten dieser Symphonien dramatisches Gewicht und Kraft verliehen, wie etwa Posaunen , Tuben und eine große Auswahl an Schlaginstrumenten. Anders als in der dritten überwiegen Streicherklänge über Holzbläserkolorierung, Mahler verbannt Holzbläser größtenteils auf Natur, Klänge und harmonische Unterstützung, mit einem im Wesentlichen klassischen Orchester ist er besser in der Lage, Musik zu produzieren, die eine größere Intimität hat. Angesichts des leichteren musikalischen Inhalts ist es angemessen, dass die Quarte kürzer ist, um ihrer Reizbreite und relativen Einfachheit angemessen Rechnung zu tragen. Allerdings wirkt die Musik im Vergleich zu den ersten drei Sinfonien temperamentvoller, vorbildlicher Orchestersatz ist alles andere als einfach. In der vierten entwickelt er seine kontrapunktischen und instrumentalen Fähigkeiten mit immer größerer Subtilität und Einfallsreichtum weiter, während die vierte in vielerlei Hinsicht offen klassisch ist und durch häufige Umwege einen eher vorsätzlichen Blick auf die Musik der Vergangenheit wirft und die Wiener Klassik karikiert von seinen formalen Prinzipien und witzigen Verweisen auf einige seiner herausragendsten Vertreter, hauptsächlich Schubert, Mozart und Haydn. Aber es war sicher nicht Mahlers Absicht, seine großen Vorgänger zu ehren, er hat sie geradezu verehrt, sondern sich über das Jahrzehnt und den Konservatismus seiner eigenen Gesellschaft lustig zu machen, doch trotz Mahlers blasphemischer Nachahmung der Musik einer vergangenen Epoche, gibt es einen Hauch von Nostalgie, eine Sehnsucht nach der Vergangenheit als eine natürlichere, weniger komplexe und unruhige Zeit, in der Musik Erleichterung von innerem Aufruhr verschaffen konnte, anstatt ihn bloßzustellen. Immer besorgt über das Problem der Anwendung traditioneller symphonischer Strukturen und Verfahren auf Musik dramatischer, ja sogar implizit programmatischer Natur, setzt Mahler seine Bemühungen fort, klassische Prinzipien so zu nutzen, dass sein vielfältiges und komplexes musikalisches Material in zusammenhängender Weise organisiert wird. Gleichzeitig erweitert er traditionelle Kompositionsformen und -regeln oder weicht davon ab, wenn dies zur Erreichung seiner Ziele als symphonischer Dramatiker erforderlich ist. Er verfeinert hier definitiv seine Kunst, mit voller Selbstsicherheit und einem bewussten Blick auf lineare Klarheit. Nur im Adagio-Satz weicht Mahler deutlich von formalen klassischen Prinzipien ab.
Natürlich ist die Verwendung eines Liedes als Schlusssatz sicherlich eine strukturelle Neuerung, aber Mahler bezieht sich auf subtile Weise auf den Rest der Symphonie in einer Weise, die in deutlichem Gegensatz zu den offensichtlicheren Beziehungen zwischen den Finales früherer Symphonien und den vorhergehenden Bewegungen. Weit davon entfernt, Altes und Neues einfach gegenüberzustellen, hat Mahler das einmal zugegeben Ich bin ein Konservativer, der gezwungen war, radikal zu werdenSeine Zurückhaltung, anzuerkennen, dass er ein Progressiver war, zeigt seinen inneren Konflikt zwischen Form und Substanz, der in all seinen Symphonien offensichtlich ist. Der vierte könnte für ihn nach den Kämpfen, die er in seinen früheren Symphonien charakterisiert hat, eine Art Abführmittel gewesen sein.
Trotz ihres unbeschwerten Charakters wurde die Symphonie geschrieben, als Mahler weder glücklich noch gesund war. Er war entmutigt von der negativen Reaktion der Öffentlichkeit auf sein kleines einfaches, wie er es nannte. Das Publikum erwartete vermutlich, dass er den bereits eingeschlagenen Weg fortsetzen und ihnen ein weiteres massives symphonisches Wort geben würde, kraftvoll und erhebend, aber stattdessen, wie Neville Cardis es beschrieb, Die vierte enthält keine kosmischen Gesten, kein Ringen mit dem Geist der Bestien. Virtuell oder anderweitig, keine technischen Fehleinschätzungen, kein TonüberschussGenauer gesagt scheint es gerade die Charakteristika der klassischen Symphonie abzuleiten, dass sich das Wiener Publikum mit Wahrheit und Schönheit im künstlerischen Ausdruck identifizierte. Wer es wagte, die großen Traditionen auch mit gutherzigem Humor und ohne A Touch of Bosheit in Frage zu stellen, betrat heiliges Terrain. Mahlers Kritiker warfen ihm vor, ihre geliebten Klassiker, eine unverzeihliche Sünde, und das konservative Wien zu verspotten. Folglich nannte Mahler die vierte später sein verfolgtes Stiefkind, doch sehnte er sich nach einer Atempause von seinen mühsamen und manchmal verräterischen Bemühungen, in seiner Musik zu den Höhen aufzusteigen. Das ist im vierten, er erfand ein komplexes Mittel, um eine einfache Ausdrucksweise zu erreichen, und hatte damit große Schwierigkeiten. Er überarbeitete das Werk nach seiner Erstveröffentlichung mehrmals.
Als die vierte in München uraufgeführt wurde, wurde vom Komponisten kein Programm vorgelegt, eine herbe Enttäuschung für diejenigen, die eine ausführliche Analyse der Bedeutung der Symphonien erwartet hatten, wie es Mahler in seinen früheren Symphonien vorgesehen hatte. Inzwischen war Mahler gegenüber solchen Programmknoten misstrauisch geworden, weil er befürchtete, sie könnten das Publikum von der Musik selbst ablenken und es veranlassen, nach beschreibender Repräsentation zu suchen, anstatt die Musik in absoluten Begriffen zu erleben. Er wollte, dass seine Sinfonien direkt die Seele ansprechen, aber nicht als Theater, trotz der vielen theatralischen Effekte, die er zu diesem Zweck einsetzte. Bei der Zusammenstellung des Originalentwurfs für die Sinfonie fügte Mahler Titel für die Sinfonie und jeden ihrer Sätze hinzu, ursprünglich sechs statt vier. Aus seinem ersten Buch, der Liedersammlung von Turmfalke Wunderhorn, hat er den Titel übernommen Humoreske für die gesamte Arbeit. Er hatte bereits beabsichtigt, ein Lied aus derselben Sammlung für das Finale zu verwenden. Er schloss auch zwei andere Führer ein, wie im ursprünglichen Plan angegeben. In diesem Plan wurde der erste Satz aufgerufen Die Welt als ewige Jetztzeit, Die Welt als ewige Gegenwart, und das ist vermutlich der erste Satz, den wir in G-Dur haben, der zweite Satz war das Lied Das irdische Leben. Der dritte war berechtigt Caritas und Adagio der vierte Morgenglocken Morgenglocken in F-Dur, fünfter Satz, Die Welt ohne Schwere, die Welt ohne Schwerkraft, oder Scherzo in D-Dur, wobei der Titel ein impliziter Hinweis auf die Natur ist und der ursprüngliche sechste Satz das Lied sein sollte Das himmlische Leben. Man kann zwar davon ausgehen, dass der erste und der letzte Satz dieselben waren wie die, die den Weg in den vierten gefunden haben Das irdische Leben wurde in keiner Mahler-Symphonie verwendet, außer durch fragmentarische musikalische Referenzen in der Dritten Symphonie. Und die vierte, die er in diesem frühen Umriss Morgenglocken nannte, wurde zur Engelsbewegung der Dritten Symphonie. Was aus den Bewegungen und dem Titel Caritas wurde und sich auf einer Kugel entwickelt, ist schwer zu bestimmen. Es ist alles andere als sicher, dass die Caritas die vierte Symphonie Adagio wurde, zumal der angegebene Schlüssel von A Former nicht der der Leiter ist. Später erwog Mahler, die Caritas als Titel für einen Teil der Achten Symphonie zu verwenden.
Lagrange glaubt, dass das D-Dur-Scherzo die Welt Inhaber Schmira, da war man letztlich nicht gebraucht, in der vierten wurde das Herzstück der fünften Symphonie. Jedenfalls hat Mahler alle diese Titel eliminiert, abgesehen natürlich vom Liedfinale. Was das Finale angeht, verwirrt Natalie Bower Lesnar die Sache noch weiter, indem sie das erzählt Das irdische Leben wurde zum vierten hinzugefügt, nachdem die ersten drei Sätze geschrieben worden waren, obwohl das Lied selbst früher als alle anderen Sätze geschrieben wurde. Aber die Öffentlichkeit und andere Kritiker waren der Meinung, Mahler habe sich zu Unrecht geweigert, ein Programm für das vierte Programm anzubieten. Tatsächlich behaupten viele zeitgenössische Kommentatoren, dass die vierte nicht weniger eine programmatische Symphonie ist als ihre Vorgänger. Donald Mitchell schlägt zum Beispiel vor, dass das Symphonieprogramm Musikgeschichte selbst ist. Die neoklassischen Komponenten als Michel können sowohl als Symbol der Unschuld interpretiert werden, die das dramatische Thema des Werks war, als auch als eine Form der klassischen Reaktion einer sehr raffinierten Art gegen die aufwändig programmatische, zweite und dritte Symphonie. Gleichzeitig beschwört der vierte sowohl Erinnerungen an die Vergangenheit als auch tendiert zur Abstraktion, manchmal aufgrund dieser Erinnerungen. Mahler selbst erkannte, dass sein Sinneswandel zur Bereitstellung eines Programms nicht bedeutete, dass er seine feste Überzeugung davon änderte Fast alle Musik hatte ein inneres Programm. Es sei sogar bekannt, dass ein vollständiges Verständnis der Symphonie ohne Kenntnis eines solchen inneren Programms nicht erreicht werden könnte. Mahler definierte die übergeordnete Atmosphäre der Symphonie wie folgt.
Das einheitliche Blau des Himmels, das in wechselnden und kontrastierenden Zeiten schwerer zu suggerieren ist, aber manchmal verdunkelt sich die Atmosphäre und wird seltsam furchteinflößend. Jetzt, da der Himmel sich darüber trübt, leuchtet es weiter in seinem ewigen Blau, aber wir bekommen plötzlich Angst davor, wie an einem strahlenden Tag im sonnengesprenkelten Wald, ein panisches Entsetzen überwältigt. Das Scherzo ist mystisch, wirr und unheimlich, so dass einem die Haare stehen, aber im folgenden Adagio sieht man schnell, dass es gar nicht so schlimm war, alles ist geklärt.
Mahler beschrieb die Fröhlichkeit der Symphonie, als aus einer anderen Sphäre kommen, so dass es für den Menschen furchterregend ist. Nur ein Kind kann es verstehen und erklären, und ein Kind erklärt es am Ende. Bauer-Lechner erzählt uns, dass Mahler einst das Adagio genannt hat, das Lächeln der Heiligen Ursula, ein Kindheitsbild, das er von dem warmen, zarten Lächeln seiner Mutter hatte, das durch die Tränen strahlte, die sie infolge ihres endlosen Leidens vergoss. Während Mahler zugab, nichts über das Leben des Heiligen zu wissen, blieb die Verbindung in seinem Kopf fest, neben möglichen außermusikalischen Referenzen enthält die Vierte Symphonie zahlreiche dramatische und motivische Materialien, die ihre vier Sätze miteinander verbinden und sich auch mit der Dritten Symphonie verbinden Nicht nur das Hauptthema des Finales wird gegen Ende des fortlaufenden Satzes zitiert, da die Eröffnung des Finales zum zweiten im Scherzo-Satz erfolgte, sondern auch Hinweise auf das Finale im ersten und zweiten Satz. Durch eine geniale Technik, Themen und Motive von einer Bewegung in eine andere zu übertragen. Mahler integriert sie und lenkt sie gleichzeitig auf das Finale. Er generiert musikalisches Material aus thematischen und motivischen Fragmenten, die sowohl auf frühere Sätze, sogar auf frühere Symphonien, als auch auf das Finale zurückblicken.
Adolf Novac ging so weit, den zyklischen Prozess und das Konzept eines Programms zu verbinden, indem er den Vorschlag unterbreitete, dass die Geschichte der gesamten Symphonie in der Transformation der Finale-Motive liegt. Harmonisch schreitet das Tonschema von einem irdischen G-Dur zu einem himmlischen E-Dur fort. Anders als in der zweiten und dritten Symphonie wird die abschließende Dur-Tonart jedoch nicht durch einen Kampf mit Moll-Visionen der dunklen Seite erreicht. In der vierten ist die Atmosphäre klar und die Stimmung von Anfang an heiter, mit nur wenigen Ablenkungen in kleinen Tonarten, die den Geist nicht sehr lange beunruhigen. Sogar der gespenstische Scherzo-Satz, in a-Moll geschrieben, trägt ein teuflisches Grinsen.
Von Lew Smoley
