Abschrift
Mit der Fünften Symphonie gab Mahler offen zu, dass er von vorne anfing, obwohl er wie in seiner zweiten und dritten Symphonie zu einem umfangreichen Strukturformat zurückkehrte. Nach der einfacheren und kürzeren vierten nimmt seine Herangehensweise an die fünfte eine ganz andere Wendung. Formales Design, dramatische Konzeption, musikalische Sprache und Präsentation gehen eine neue Richtung. Beginnend mit der fünften und weiter mit den beiden folgenden Symphonien. Mahler vermeidet explizite außermusikalische Themen, nachdem er programmatische Inhalte offen abgelehnt hat, konzentriert er sich jetzt auf rein abstraktes Musizieren, er drückt die Natur nicht mehr als Inbegriff weltlicher Existenz oder jenseitigen Spiritualismus oder Pantheismus als Weg zur endgültigen Wahrheit aus. Nachdem er verkündet hatte, dass er die Welt brauchte, wenn die Musik selbst nicht ausreicht, um seine universelle Botschaft zu vermitteln. Mahler war nun zufrieden damit, eine symphonische Welt ohne vokalisierte Texte zu schaffen. Er verbessert seine technischen Fähigkeiten, die bereits um 1900 hoch entwickelt wurden. Er nutzt rein orchestrale Kräfte, anstatt sein Vertrauen in das Wort zu setzen, um seine Absichten zu kommunizieren, und entwickelt weiterhin eine symphonische Form, die zu seinem dramatischen philosophischen Beltone passt. In der Zeit, die mit der Fünften Symphonie beginnt und mit der Siebten endet, versuchte Mahler, den Sinn und Wert des Lebens durch die dramatische Natur seiner Musik zu erforschen. Trotz seiner Ablehnung programmierter Musik organisiert er diese drei rein orchestralen Symphonien um quazy narrative Bezugsrahmen, die durch den Ausdruckscharakter der musikalischen Präsentation erkennbar sind. Seine unterschiedlichen Stimmungsschwankungen und seine dramatische Entwicklungsstruktur. Ein zentrales philosophisches Konzept scheint allgegenwärtig zu sein, eine Suche nach Erlösung vom Leiden. Innerhalb dieses konzeptuellen Rahmens fügt Mahler der Musik implizite psychologische und philosophische Obertöne hinzu, um das menschliche Unterbewusstsein zu erforschen. Er lotet die Tiefen menschlicher Emotionen aus, um das zu entlarven, was den Geist mit Furcht erfüllt, um unsere Todesängste mit unserem verzweifelten Bedürfnis zu vereinbaren, Sinn und Wahrheit im Leben zu finden. Diese selbstreflexive Ausrichtung ist für Mahler nicht neu, sie durchdringt oder dringt auf die eine oder andere Weise in alle seine Werke ein.
Was sich mit dem fünften ändert, ist, dass die Musik abstrakter, subtiler und modernistischer und näher und musikalischer wird. Psychologische Zustände, die durch schockierende Orchesterexplosionen, kreischende Dissonanzen, stechende Interpunktion und gewalttätige Ausbrüche projiziert werden. Kontrast zu Musik, die überschwängliches Glück, berührende Gefühle oder leichtfertige Mimikry ausdrückt. Mahler bewegt sich vom Erhabenen zum Lächerlichen, vom Traurigen zum Empörten, vom Ruhigen zum Sturm, manchmal ohne die geringste Warnung. Form folgt hier der Funktion, immer im Dienst der dramatischen Natur der Musik. Ablenkungen von der klassischen Form ermöglichen es Mahler, eine Vielzahl von Emotionen auszudrücken, die in Unordnung erscheinen, ihre chaotische Art der Darstellung, die die Verwirrungen und Unzufriedenheit des modernen Lebens widerspiegelt. Dies bedeutet nicht, dass die traditionelle symphonische Struktur entweder ignoriert oder beseitigt wird, sondern dass sie dem dramatischen Inhalt dient.
Die Fünfte Symphonie stellt als Beispiel eine abstrakte Lebenskrise dar, untersucht ihre Erscheinungsformen und überwindet dann ihre tragische Natur durch einen mutigen Kampf mit ihren destruktivsten Aspekten. In dieser Hinsicht ist das fünfte der Inbegriff des Nietzschen Lebens ohne Gott, denn die Natur hat seine Grundlage verloren. Jetzt müssen wir den Sinn für das Leben von innen her ableiten, denn ohne Sinn wäre das Leben nicht lebenswert, wie Mahler selbst in einem seiner Programme für vorgeschlagen hatte die zweite Symphonie. Das moderne Leben stellt somit ein Paradox dar, wir suchen ewige Freude, wie Nietzsche in der Passage feststellte, dass Mahler in seiner dritten Symphonie auch sprach Zarathustra verwendet hat, aber unsere Suche unterliegt der Angst und Furcht, die Gedanken über unsere Sterblichkeit erzeugen. Wir suchen nach Bedeutungen, wo es keine zu geben scheint, und leiden sowohl unter unserer Suche als auch unter ihrer Nichterfüllung. Eine Lösung dieses menschlichen Paradoxons für die Natur kann nur auf weltlicher Ebene durch direkte und unerschütterliche Konfrontation mit der negativen Seite des Lebens erreicht werden. Wenn wir den Mut und die Kraft haben, die zerstörerischen Kräfte in uns zu engagieren und zu besiegen, die darauf abzielen, Wertleben zu negieren und sie positiven Zwecken dienen zu lassen, können wir Erlösung im Leben finden und nicht in Phantasien des Paradieses. Dadurch können wir den nihilistischen Fatalismus überwinden, der unseren Geist verschlingt und schwächt. Letztendlich ist es für Mahler die Liebe, die das Erreichen eines solchen lebensverbessernden Ziels ermöglicht und ermöglicht. Sein Konzept der Liebe ist nicht länger idealistisch wie am Ende der dritten Symphonie oder göttlich wie in der zweiten, sondern zutiefst menschlich, aber nicht von den tragischen Leiden der Welt befleckt. Durch dieses Leiden reift die Liebe und wird stark genug, um sich gegen die Lebenskräfte durchzusetzen und sie bei unserer Suche nach Erfüllung und Erlösung in dieser Welt zu nutzen. In diesem Sinne könnte die Fünfte Symphonie als die erste von Mahlers existenziellen Symphonien angesehen werden, eine musikalische Darstellung von Nietzsches Konzept von liebe fati, die Liebe zum Schicksal und bestätigt das Leben angesichts des Todes, ohne sich auf das Versprechen einer besseren Welt nach dem Tod zu verlassen.
Mit dem fünften rekonfiguriert und erweitert Mahler klassische Formen und richtet den linearen Fluss und den musikalischen Fortschritt neu aus, sowohl melodisch als auch harmonisch. Explore erforscht neue Modi der thematischen und motivischen Entwicklung, und die Integration erweitert das Orchester und schärft seine kontrapunktische Technik, alles mit größerer Schärfe als je zuvor.
Auf diese Weise hoffte er, die Symphonie neu zu gestalten, um die Realitäten der modernen Welt von einem existenziellen Standpunkt aus besser auszudrücken. Um diesem übergeordneten Zweck zu dienen, setzte Mahler alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel ein, ob erprobt oder experimentell. Während er klassische Formen radikal überarbeitete, nutzte er Bach auch als Kontrapunkt, nicht nur als Anspielung auf die Tradition, sondern um die Komplexität des modernen Lebens durch vielschichtige lineare Polyphonie nachzubilden. Manchmal verwendet er traditionelle Verfahren wie Fuge und Kanon, behält klassische Formen wie Sonata Rondo, Scherzo und Trio bei und erweitert oder gestaltet sie entsprechend seinen dramatischen Zwecken um.
Die Sätze sind dramatisch und motivisch miteinander verbunden und in Teile gegliedert, wie es Mahler in seinen ursprünglichen Konzeptionen der ersten und dritten Symphonie getan hatte, das thematische und motivische Wechselspiel zwischen den Sätzen wird zu einem Hauptelement im gesamten symphonischen Design, mehr als jede seiner früheren Symphonien, modern verbindet Sätze zyklisch miteinander, aber im Gegensatz zu Beethoven oder Bruckner, die auch Themen aus einem Satz in einem anderen zitieren, transformiert Mahler ein zitiertes Thema, wenn es in einem späteren Satz wiederkehrt, und enthüllt einen anderen Aspekt seines Charakters, der sich radikal vom Original unterscheidet . So impliziert er, dass ebenso wie die natürlichen Lebensenergien für positive oder negative Zwecke verwendet werden können, dasselbe thematische Material verwendet werden kann, um gegensätzliche Aspekte der menschlichen Natur zu vermitteln.
In der Fünften Symphonie wendet Mahler dieses Prinzip gezielter und erfolgreicher an als in einer seiner früheren Symphonien, indem er beispielsweise die gesamte Sinfonie virtuell nach diesem Konzept der thematischen Transformation organisiert, anstatt nur die musikalischen Landschaftsbezüge zu überlagern Popmusik wie Militärmärsche, Trompetenrufe oder vertraute Tanzmusik integriert er diese thematischen und motivischen Referenzen in das musikalische Gefüge, so dass sie als Symbole oder, wenn Sie so wollen, als Spieler des symphonischen Dramas dienen.
Auch Mahlers Tonsprache erfährt in der Quinte einen radikalen Wandel, besonders deutlich wird die Ungewöhnlichkeit des musikalischen Auf und Ab, Passagen bauen auf bereits abgeschlossener Musik auf, andere bauen überhaupt nicht auf. Wieder andere werden abrupt beiseite geschoben, einige musikalische Themen reagieren auf Reize, die nichts mit der Musik zu tun haben, aus der sie wachsen, abbrechen, oder auf vorweggenommene Höhepunkte, plötzliche Unterbrechungen und radikale Ablenkungen richten allesamt Chaos auf die formale musikalische Gestaltung und verwirren den Zuhörer sogar für einen Moment . Sowohl Alma Mahler als auch Derek Cook nannten solche Verirrungen schizophren, Mahler versuchte, durch solche abrupten Verschiebungen psychologische Merkmale zu charakterisieren, die Ende des 19. Jahrhunderts tiefer als zuvor erforscht wurden. Mit dem Aufkommen neuer Theorien über Geist und Seele, die in dieser Zeit die Runde machten, konnte das Leben nicht länger als einfach von rationalen Prinzipien regiert betrachtet werden, auf die man sich wegen ihrer Beständigkeit und Vorhersagbarkeit verlassen konnte. Die moderne Lebens- und Gedankenwelt wird zunehmend als viel komplexer und undurchschaubarer wahrgenommen. Die Haie, deren Fleisch Erbe ist, die sich über jeden vermeintlichen Grundriss des Lebens lustig machen, haben Mahlers Empfindungen ergriffen. Wie einige seiner romantischen Vorläufer verstand Mahler instinktiv, dass die geordnete Präsentation von musikalischem Material nach rationalen Konstruktionsprinzipien in symmetrischer Form nicht mehr dazu dienen würde, ein wahres Bild des modernen Lebens zu zeichnen. Prinzipien der Vernunft, Ordnung und Symmetrie lassen die Wechselfälle, Ungewissheiten und Unsicherheiten des Lebens unerklärt. Das Dilemma der conditio humana konnte nur dann in einem symphonischen Rahmen zum Ausdruck gebracht werden, wenn die Art und Weise der musikalischen Präsentation radikal verändert wurde. Selbstverständigung und Selbstüberwindung sind nun die vorrangigen Ziele, der Mensch wird zur zentralen Figur der modernen symphonischen Welt, zum tragischen Helden, der mit inneren und äußeren Störkräften ringt und eine Antwort auf den nihilistischen Vorwurf sucht, das Leben sei sinnlos. Um seine dramatischen und philosophischen Ziele zu erreichen, veränderte Mahler klassische Formen, verschmolz sie mit seinen umfangreichen musikalischen Ideen und machte sie gleichzeitig biegsam genug, um sie zu umfassen. Mahlers Einsatz von Instrumenten erfährt mit einer Quinte ebenfalls eine bedeutende Entwicklung, indem er Berrios Prinzipien des Instrumentierungsmodells folgt und diese erweitert und Holzbläser dazu zwingt, in Bereichen zu spielen, die über die hinausgehen, an die sie gewöhnt waren. Er verwendet ungewöhnliche Instrumentengruppierungen, um spezielle koloristische Effekte zu erzeugen, die die musikalische Charakterisierung verbessern Um einen besonderen Effekt zu erzielen, ergänzt er die ohnehin schon umfangreiche Palette an Percussion-Instrumenten um Glockenspiel oder Woodblock.
Wie in früheren Symphonien steht das Finale des fünften weiterhin im Mittelpunkt und enthält die Auflösung seines Hauptarguments. Obwohl sich seine fünf Sätze bilden, ist der mittlere Satz der Bogen der längste. Mahler präsentiert das musikalische Argument vor allem in den äußeren Sätzen. Die Verbindung zwischen den ersten beiden und den letzten beiden Sätzen ist so wichtig, dass Mahler die Symphonie in Teile aufteilt und jeden dieser Paarsätze so kombiniert, dass das Werk mit fünf Sätzen übergreifend konzipiert wird dreigliedrige Form, wie die mittleren Sätze seiner früheren Symphonien, scheint das Herzstück eines fünften Scherzosatzes auf den ersten Blick nur eine Ablenkung vom Hauptargument zu sein. Es sind frivole Charakterwelten, die von dem tragischen Charakter des einen Teils entfernt sind, und der dritte Teil ist Ausdruck von Liebe und Freude, ein Fest, das gegründet wurde, während die Angst die Aufmerksamkeit von dem sich abspielenden Drama ablenkt, das durch den ersten Teil initiiert wurde, indem sie das Soziale karikiert Welt des kosmopolitischen Wien, die Mahler oberflächlich, dekadent und letztendlich störend fand. Dies ist nicht das erste Mal, dass sich die Moderne als sozialer Kommentar auf Parodie einlässt. Er machte sich über einen klassischen Stil lustig, der die Wiener Musik im ersten Satz seiner Vierten Symphonie durchdrang, und über Karikaturen und Volksmusik, die im dritten oder ersten Satz böhmisch und jüdisch war, aber in der Fünften Sinfonie scherzo Mahlers spöttische Verachtung für die sozialen Traditionen von eine Aristokratie und Niedergang während der fin de siècle Zeit in Wien, kennt keine Grenzen. Er behandelt die Wiener Tanzmusik so grob und mit rauher Leichtfertigkeit, dass das Board manisch ist, aber es ist auch selbstreflexiv. Motivelemente spielen in der fünften eine größere Rolle als in jeder früheren Mahler-Symphonie. Mahler integriert Motive mit immer größerer Subtilität und Erfindungsreichtum in das musikalische Gefüge, er verwendet sie als rhythmische Grundlage oder als Subjekte für ein kontrapunktisches Zusammenspiel und schafft oft ein motivisches Netz von erheblich kompliziertem Design.
Im Gegensatz zu seinen früheren Symphonien gestaltet Mahler nicht mehr ganze Sätze aus Liedern oder Liedthemen, sondern es treten subtilere und gelegentlichere musikalische Verweise auf seinen Anführer auf, die entweder auf die Stimmung eines früheren Liedes oder auf den Text hinweisen, der ein bestimmtes Lied begleitet Passage, die er mit dem symphonischen Inhalt verband, in dem er erscheint. Sätze aus den Ruckert-Liedern und Kindertotenlieder erscheinen ab der Fünften Symphonie immer häufiger und stellen eine Beziehung zwischen dem subjektiven Charakter der Lieder und den impliziten philosophischen Konnotationen der Symphonien her, in denen sie vorkommen. Obwohl Schubert bereits Liedthemen und rein instrumentale Werke verwendete, Mahler war der erste Komponist, der in seine Symphonien, Phrasen oder ganze Passagen aus seinen Liedern integrierte, um ihre konnotative Bedeutung herauszustellen. Mahler verknüpft auch das gesamte Sinfonie-Motiv hässlich und thematisch mit Querverweisen. Zum Beispiel ist die Eröffnung des fünften großartig der Kleinen Appelle Passage, die am Höhepunkt der Entwicklungssektion im ersten Satz der Vierten Symphonie erschien. Im entsprechenden Satz der Zweiten Sinfonie verwendete Mahler eine leicht überarbeitete Form eines rhythmischen Musters, das in der Ersten Sinfonie erschien. Zuerst hören wir den Auszug aus der Ersten Sinfonie und folgen ihm aus der Zweiten Sinfonie.
Solche Inter-Symphony-Referenzen fungieren sowohl als musikalische als auch als dramatische verbindende Faktoren, die ganze Symphonien sowohl musikalisch als auch dramatisch verbinden. Das Haupttempo der fünften Symphonie-Sätze ist in symmetrischer dreigliedriger Form organisiert. Langsam, schnell, Scherzo langsam, schnell. Die Gesamttonstruktur unterscheidet sich von den traditionellen Formalitäten. Der klangliche Verlauf von cis-Moll und dem ersten Satz zu D-Dur und dem Finale verläuft parallel zum dramatischen Verlauf der Symphonie von ihrem tragischen Beginn bis zu ihrem freudigen Abschluss.
Nichttraditionelle Schlüsselbeziehungen und harmonische Progressionen verbessern die Charakterisierung von Musikereignissen. Mahler wurde sich zunehmend bewusst, welchen Effekt bestimmte Tonalitäten haben können und wie sie die dramatische Wirkung verstärken können. Verwendet er bestimmte Schlüsselzentren, um eine besondere Stimmung oder Atmosphäre zu schaffen, c-Moll und a-Moll für ihren tragischen Charakter, E-Dur, um himmlische Glückseligkeit hervorzurufen, und Es-Dur oder C-Dur für ihre triumphale Qualität. Plötzliche Änderungen der Tonalität zu Remote-Tasten können eine radikale Änderung des Tempos oder des Themas noch effektiver machen und ein Gefühl unerwarteter Richtungsänderungen als musikalisches Ereignis hervorrufen. Viele Kommentatoren verwiesen auf die Ähnlichkeiten zwischen Mahlers fünfter und Beethovens beispielsweise auf ihre parallele Schlüsselstruktur. Beide beginnen im Moll Mahler in Cis, Beethovens in C und enden im Dur Mahler in D und Beethoven in C. Beide verwenden Trauermusik. Ihre jeweiligen letzten beiden Sätze enthalten strukturelle oder thematische Zusammenhänge.
Das Erscheinungsbild von Beethovens Schicksalsmodell zu Beginn von Beethovens Fünftem ähnelt dem Trompetenmodell, das Mahlers ersten Satz eröffnet, und beide enthalten freudige Schlussfolgerungen, die ihre tragischen Anfänge auflösen, doch Unterschiede unterscheiden auch diese Werke. Im Gegensatz zu Beethovens Fünftel enthalten Mahlers mittlere Sätze sowohl eine Parodie auf das kosmopolitische Leben als auch ein Liebeslied von zarten, wenn auch bittersüßen Gefühlen. Mahlers symphonische Welt geht in Umfang und dramatischer Bedeutung weit über Beethovens hinaus.
Mahler war mit dem fünften nie zufrieden, er überarbeitete und überarbeitete ihn im letzten Jahrzehnt seines Lebens ständig. Alma Mahler behauptet, seine ursprüngliche Orchestrierung als zu durcheinander und voller zerbrochener Arionismen kritisiert zu haben, insbesondere im Grand Corral, der sowohl im zweiten als auch im fünften Satz vorkommt.
Mahler räumte das erste Argument ein und versuchte, die Orchestrierung zu vereinfachen, um mehr Klarheit zu erreichen. Tatsächlich wurde er von diesem Ziel besessen und überarbeitete die Partitur zahlreiche Male, bis sein Tod ihn traf. Er akzeptierte nie fast schneidende Bemerkungen über Bruckner und entschied sich dafür, den glorreichen Grand Corral als vorübergehende Vision der Erlösung beizubehalten und als Mittelpunkt der Teile zu fungieren eins und drei.
Als Mahler den fünften schrieb, war er auf dem Höhepunkt seiner Kräfte, aber er fühlte das Bedürfnis nach Selbsterneuerung. Deshalb gab er die Naturwelt der Ersten Symphonie und den Wunderhornführer, den quasarreligiösen Spiritualismus der zweiten, den Pantheismus der dritten und den kindlichen auf Seussisch auf. vom vierten in, wie La Grange vorschlägt, ein Versuch, ein engeres polyphones Netz und einen neuen Orchesterstil, eine angereicherte und breitere Klangvielfalt und eine dichtere, kohärentere Struktur zu erreichen.
Trotz der thematischen und motivischen Verbindungen zu den Liedern, die er gleichzeitig schrieb, stellt das fünfte einen Bruch mit Mahlers Liedwelt dar, der die Wunderhorn-Symphonien durchdringt, und schafft eine neue realistischere Welt, in der die Ruckert-Lieder und Kindertotenlieder eine wichtige Rolle spielen .
Von Lew Smoley
