Abschrift
Wenn das Ausmaß der negativen Kritik ein Hinweis ist, ist die Siebte Symphonie Mahlers problematischstes Werk. Bei ihrer Uraufführung, der siebten, wurde kühl aufgenommen, viele Kritiker wussten nicht, was sie von ihren scheinbar unzusammenhängenden Sätzen, ihrer weitläufigen Struktur und ihrem Reichtum an vielfältigen musikalischen Ideen halten sollten. Gewöhnt an Mahler-Symphonien, die eine Art Programmgrund tragen, fanden die Kritiker trotz überlagerter Querverweise wenig, um die fünf Sätze zusammenzufügen, dann gibt es das Finale, das die größten Schwierigkeiten bereitet. Was hätte Mahler mit all diesem Bombast und Mimikry gemeint? Oberflächlich betrachtet könnte man meinen, dass die Nachtbilder der ersten vier Sätze durch das helle Tageslicht und die offen raue Komödie des Finales zerstreut werden, aber diese Erklärung erscheint zu einfach. Ist dies die einzige Botschaft, die wir aus dieser umfangreichen Arbeit ableiten können? In den Jahren seit der siebten Uraufführung sind viele angesehene Mahlerianer, darunter Derek Cook und Hans Redlich, zu dem Schluss gekommen, dass die Sinfonie trotz ihrer Anerkennung ihrer farbenfrohen Orchestrierung, faszinierenden Bilder und ihres Reichtums an interessanten musikalischen Ideen größtenteils gescheitert ist .
Das Hauptproblem der Symphonie ist laut Dr. Redlich ihr fehlender Zusammenhalt. Er behauptet, dass die fünf Sätze keinen Bezug zueinander haben, sondern unabhängig voneinander in deutlichem Gegensatz stehen, trotz schwacher Versuche thematischer Verbindungen, für Redlich schafft die Sinfonie einfach nicht die Welt, die Mahler behauptete, der Prüfstein seiner Symphonien war. In ähnlicher Weise:
– Alban Berg bezeichnet die Symphonie als regressiv
– und Derek Cook nennt es verächtlich das Aschenputtel unter Mahlers Symphonien und verunglimpft das Finale durch das abwertende Appalachian Kapellmeister Musik.
– Arnold Schönberg äußerte sich wenige Monate nach der Uraufführung in einem Brief an Mahler ganz anders. Die Eindrücke, die ich bis zum siebten gemacht habe, sind dauerhaft, ich gehöre jetzt wirklich ganz dir. Ich hatte den Eindruck einer vollkommenen Ruhe, die auf künstlerischer Harmonie beruhte, von etwas, das mich in Bewegung setzte, ohne einfach meinen Schwerpunkt zu stören, und mich meinem Schicksal überließ, das mich ruhig und angenehm in seine Umlaufbahn zog, als ob durch diese Anziehungskraft Dies führt die Planeten in ihren Kursen, lässt sie ihren eigenen Weg gehen und beeinflusst sie zwar, aber auf eine Weise, die so gemessen und vorherbestimmt ist, dass es nie zu plötzlichen Stößen kommt. Welche Bewegung hat mir am besten gefallen? Jeder kann ich nicht unterscheiden. Vielleicht war ich zu Beginn des ersten Satzes etwas zögerlich. Aber auf jeden Fall wurde ich für kurze Zeit und von da an immer wärmer. Und es gab keinen Augenblick Rückfall, ich war bis zum Ende gestimmt und es war mir alles so transparent klar. Kurz gesagt, bei einer ersten Anhörung spürte ich so viele Feinheiten der Form und konnte dennoch durchgehend einer Hauptlinie folgen. Es hat mir außerordentlich viel Freude bereitet.
Der heuchlerische Schönberg überhäufte die Musik seiner Zeitgenossen selten mit Lob, so dass einige Kommentatoren die siebte vorbehaltlos sogar für zwei Symphonien halten, eine helle und fröhliche, die andere dunkel und gespenstisch, die vermutlich auf die Titel der Nachtmusik spielten, die der zweiten und vierten gegeben wurden Bewegungen, genannt „Nachtmusik“. Richard Speck betont die nächtlichen Bezüge, indem er die gesamte Symphonie in Tag und Nacht charakterisiert. Er schlägt vor, dass die siebte genannt werden könnte ein Spaziergang bei Nacht, bezeichnet seine drei mittleren Sätze als Stimmen der Nacht und das Finale, das er betitelte bis in den Morgen. Der Untertitel, das Lied der Nacht, mit dem der Titel der Sinfonie nicht von Mahler, sondern von seinem Verleger angeheftet wird, ist irreführend und seltener anzutreffen, aber im Anschluss an Speck führen einige Kommentatoren dazu, jede der fünf zu beschreiben Bewegungen in Nachtbildern, wobei die erste das Geheimnis, die Schönheit und Sehnsucht der Nacht darstellt, die zweite ihre Erscheinungen in einem Nachtmarsch, die dritte eine schattenhafte und makabre Welt abergläubischer Schrecken, die die Nacht heimsucht, die vierte eine nächtliche Serenade die fünfte Erlösung aus der Nacht mit den Morgenglocken, die im hellen Tag läuten. Es wurde auch vermutet, dass die siebte Mahlers wahre romantische Symphonie ist, die nicht nur stilistisch auf das 19. beeinflusst von den Wunderhorn-Liedern.
In dieser Perspektive geht es in Speck-Monologen um die Nachtmusikc in bunter Ausdrucksweise. Er beschreibt den ersten Satz als eine Prozession einer gespenstischen Uhr, die sich zu längst vergessenen Marschrhythmen bewegt, und wehmütige Lieder sind längst vorbei. Eine Sekunde lang nannte er einen Nachtfrieden voller süßer Liebesstimmen, mysteriösem Flüstern, plätschernden Springbrunnen und dem Rascheln von Linden auf dem Mondlichtplatz einer malerischen kleinen Stadt.
Das Thema Nacht als Symbol für das mysteriöse Unbekannte und Tag als Erleuchtung der Wahrheit sind typische Themen in der Kunst der Romantik. Die jüngste Veröffentlichung von Mahlers handschriftlicher Tarifkopie der Partitur zeigt, dass Mahler den Titel auf den Kopf gestellt hat Nachtmusik zum zweiten und vierten Satz, obwohl er sie in der Korrespondenz als Andantes bezeichnete, bezog sich Mahler auf Rembrandts Nachtwache, als er die Bilder beschrieb, die er im ersten hervorrufen wollte Nachtmusik. Er konzipierte ein Finale als einen Satz, der in Sonnenlicht getaucht ist und von guter Laune überströmt, im Gegensatz zu der dunklen, mysteriösen Musik, die ihm vorausgeht. Man könnte aus diesen Tatsachen extrapolieren, dass Mahler genau das beabsichtigte, was Speck andeutet, dass das Thema der Sieben Tag und Nacht ist, Symbole, die Mahler gut aus den Werken der Natur und Wagners Tristan und Isolde kannte. Abgesehen von solchen Beweisen haben wir wenig anderes von Mahler, um diesen Argumenten Glaubwürdigkeit zu verleihen. Mahler hatte Schwierigkeiten mit der Sinfonie, sowohl während ihrer Komposition als auch nach ihrer Vollendung.
Alma behauptete, dass es in einem Stoß geschrieben wurde, den beiden Nachtmusik zuerst und der Rest während der nächsten Sommerpause. Mahler versuchte aus diesen Sätzen eine ganze Sinfonie zu gestalten, so wie er die Vierte Sinfonie um das zuvor Geschriebene herum geschaffen hatte Das himmlische Leben . Seine Bemühungen, dies zu tun, werden in seiner Korrespondenz mit seiner Frau über den Fortschritt der Sinfonien im Sommer 1905 deutlich.
Schon bald nach Vollendung des Werkes während der Proben für die Prager Uraufführung wurde Mahler von Zweifeln geplagt und nahm in der Folge rücksichtslose Veränderungen in der Orchestrierung vor.
Die retuschierte Partitur sorgte bei der Veröffentlichung für viel Verwirrung, viele Fehler und Druckfehler resultierten, obwohl so namhafte Musiker und Intellektuelle wie Arnold Berliner, Ossip Gabrilovich, Alan Berg, Arthur Budovsky und Otto Klemperer Mahler bei Überarbeitungen und Korrekturen der Partitur halfen und Stimmen Mahler fand keine Zeit, eine revidierte Partitur für eine zweite Auflage vorzulegen. Daher werden wir nie definitiv wissen, welche Änderungen er vorgenommen haben könnte, was wir wissen ist, dass er, obwohl er manchmal die Septime als eines seiner besten Werke bezeichnet, mit der Orchestrierung nicht mehr zufrieden war als mit der der Quinte oder sechst. Aber er habe den erdigen Charakter erkannt, sagte er, ich muss mir erst einfallen lassen, wie man aus einem Wurstfass eine Trommel, aus einem rostigen Trichter eine Trompete und aus einem Biergarten einen Konzertsaal macht.
Mahlers persönliches Leben war in den beiden Sommern, in denen er die sieben komponierte, nicht besonders angenehm. Er verlor sein erstes Kind, sein lieber Pucci verkaufte sein geliebtes Sommerhaus in Maiernigg und musste den Beginn der Schwierigkeiten ertragen, mit denen er konfrontiert war, seine Position als Direktor der Wiener Königlichen Oper aufrechtzuerhalten, die schließlich zu seinem Rücktritt führen würde.
Doch die Siebte Symphonie, ein Produkt solch unruhiger Zeiten, ist letztlich positiv, voller Humor und voller fantastischer musikalischer Bilder. Seine koloristischen Effekte sind phantasievoller und seine Variations- und polyphonen Techniken kreativer und subtiler als in jedem seiner früheren Werke. Während einige durch die vielen Verweise auf Musik der Vergangenheit, neben zukunftsweisenden musikalischen Ideen, verwirrt sind, glaube ich, dass diese Verwirrung tatsächlich das Ergebnis eines Missverständnisses des Zwecks dieser musikalischen Verweise und ihrer Rolle in Mahlers Gesamtkonzeption ist . Kurz vor der Komposition des siebten Modells verfasste er das sechste, seine verheerendste Äußerung über das tragische Schicksal der Menschheit. Diese lebenswichtige Folterarbeit erschöpfte Mahler sowohl physisch als auch emotional. Nachdem er die intensiven Emotionen verdrängt hatte, die er beim Komponieren des sechsten seines persönlichsten Werkes gefühlt haben musste, musste er seine zerrütteten Nerven beruhigen und seinen Geist von den Gedanken des Todes ablenken, die ihn während der Komposition der Symphonien unerbittlich plagten.
Mit der nächsten Symphonie, der siebten, konzentrierte er sich auf eine leichtere, aber dennoch dämonische Seite seines Geistes und frönte seinem Hang zur Parodie. Diese Seite seiner Person haben Sie bereits in der dämonischen Mimikry des sechsten Scherzosatzes und des zweiten Satzes des vierten freigelegt, papageienmystische Elemente tauchen auch im Trauermarschsatz des ersten und des ersten Satzes der Vierten Symphonie auf, wo er karikiert Wiener Musiktraditionen. In der siebten parodiert Mahler nicht nur die Musik Haydns und Wagners und wagt einen Schlag in die Wiener Operette, sondern hat sich wohl auch bewusst über seinen eigenen Musikstil lustig gemacht. So gesehen geht das in der Symphonie erscheinende sogenannte Kompendium der Mahlerschen Ideen weit über die Selbstrepetition hinaus, die Redlich in der siebten herabsetzt Themen oder Passagen, sondern der gesamten Symphonie.
Es ist Redlich zu erkennen, dass die Septime viele typische Mahlersche Stilelemente enthält, wie Begräbnis, Märzeinleitung, Natur, Musik, das Nebeneinander von Tanz- und Marschmusik und mehrere Selbstzitate oder Selbstparaphrasen. Sogar das Hauptthema des ersten Satzes wird gegen Ende des Finales zyklisch zitiert, ein vor allem aus Brooklyn stammendes Mittel, das bereits von Mahler und einigen seiner früheren Sinfonien verwendet wurde. Ich schlage vor, dass diese Eigenschaften und thematischen Bezüge nicht wirklich die kreative Inspiration ersetzen. Aber Selbstparodie ist eine Art humorvolle Selbstbefragung, die von Komponisten selten, wenn überhaupt, in Bezug auf die eigene Musik betrieben wird. Mag sein, dass Mahler eine mephistophelische Parodie auf seinen Helden im Scherzo der sechsten Symphonie ist. Folglich mag Mahler in der siebten gerade die Art von Selbstprüfung betrieben haben, die das Scherzo der sechsten Symphonie gerade im Hinblick auf seinen eigenen Stil nahelegt, nicht kritisch, sondern im gesunden Geist der guten Laune.
Mahler frönt seiner humorvollen Seite und entleert die einleitende Trauermarschmusik, sodass sie eher grotesk als traurig erscheint. offenkundig spielt er mit Walzerthemen herum, indem er sie mit Marschmusik verwechselt Nachtmusik einer. Er erschafft koboldartige Schatten, die einer absurden kleinen Walzermelodie im Scherzo-Satz gegenüberstehen, und bietet ein liebliches Nocturne, das von kleinen zwitschernden Kreaturen überfallen zu werden scheint Nachtmusik, zu. Und schlägt einen überlauten Marsch vor, der im Finale mit einem winzigen Menuett kämpft, kaum ein würdiger Gegner für den Helden der Backenzähne. Im Kontext solcher Parodien steigert Mahler die Komplexität seiner polyphonen Technik immer weiter. Allerdings nie auf Kosten von Klarheit und formaler Gestaltung. Tonartwechsel, die die fünfte und sechste Symphonie terrorisieren, sind in der siebten sogar noch radikaler, um hier ihren teuflischen Humor zu verstärken. Die fallende Quarte ist wieder ein herausragendes Merkmal der thematischen Konstruktion des Werks. Aber auch hier verwendet Mahler sie harmonisch, indem er Akkorde aus überlagerten Quarten erzeugt, die zusammen mit tonalen Elementen zu neuen und revolutionären harmonischen Praktiken führen. Außerdem ergänzt er sein übliches umfangreiches Orchester um eine Vielzahl von Instrumenten, die selten in einem Symphonieorchester zu finden sind, wie Gitarre und Mandoline und den vierten Satz. Er nutzt jedes Instrument für seine besonderen klanglichen Qualitäten und verwendet ungewöhnliche Instrumentengruppierungen, um fantasievolle Effekte zu erzeugen. Ungeachtet ihrer vielen einzigartigen Merkmale hat die Siebte viel mit ihren beiden Vorgänger-Symphonien in ihrer Gesamtstruktur gemeinsam, und dann, wie Mahler thematisches und motivisches Material generiert und integriert.
Wie die Quinte hat sie fünf bogenförmig angeordnete Sätze mit dem Mittelsatz Scherzo als Mittelstück und einem Rondo als Finale. Im Gegensatz zur Quinte sind die äußeren Sätze der Septime umfangreicher als die Mittelsätze, und das Scherzo ist eher der kürzeste als der längste Satz, da in der Quinte die Septstruktur ein Beispiel für progressive Tonalität ist und in a-Moll beginnt Tonart h-Moll, mit Trauermarschmusik, die häufig Dur- und Moll-Tonalitäten kontrastiert und in einer hellen Dur-Tonalität endet, C-Dur in einer Flamme überschwänglicher Freude. Die Gemeinsamkeit besteht auch zwischen der Sexte und der Septime, wie die Sexte sind die äußeren Sätze der Septime länger und gehaltvoller als die Mittelsätze. In beiden Symphonien herrschen klassische Formen vor, Groteske ist im Überfluss vorhanden. Das akkordische Schicksalsmotiv taucht in der Septime auf, ist dort aber so getarnt, dass es ganz andere Effekte erzeugt als in der Sext, Kuhglocken erzeugen eine nostalgische Atmosphäre.
Eine lange segmentierte Einleitung beginnt mit den beiden ersten Sätzen und dient als Ritornello Themen liefern melodisches Material, das im Verlauf der jeweiligen Sätze entwickelt wurde. Und die Hauptthemen ihrer ersten Sätze sind fast gespiegelte Bilder voneinander. Es ist bemerkenswert, dass Werke von so völlig unterschiedlichen Charakteren, von denen einer tragisch und mächtig, der andere paramystisch und letztendlich freudig ist, so viel gemeinsam haben können.
Die Angst der Fünften Symphonie ist Teil eins, und die verhängnisvolle Kraft der Sechsten Symphonie ist, dass äußere Sätze im Siebten größtenteils fehlen, wo selbst die Beschwörung hoffmanesker Geisterbilder in den mittleren Sätzen nicht nur erschreckt, sondern nur fasziniert und verwirrt.
Trotz negativer Kommentare zum Siebten enthält es eine Fülle kreativer und interessanter Ideen, faszinierende Bilder und eine außergewöhnliche Vielfalt koloristischer Effekte. Obwohl seine strukturellen Probleme entmutigend sind, scheinen die unterschiedlichen Stränge des siebten, wenn sie als enorme musikalische Parodie aufgefasst werden, zusammenhängend zu passen.
Von Lew Smoley
