Abschrift
Mahlers Achte Symphonie ist sein ehrgeizigstes Werk. Sie erreicht eine Komplexität, thematische Breite und Kraftgröße, die nicht nur in Mahlers Werken, sondern auch in der Geschichte der Sinfonie bis zu ihrer Entstehungszeit gleichwertig ist. Sogar die Chorsinfonien von Beethoven, Mendelssohn und Liszt verwenden einen Chor nur in ihren Finals Berlioz, Romeo und Julia, Opus 17 und Sibelius Kullervo Symphonie über sieben sind seltene Beispiele für Chorsinfonien, die vor Mahlers Achter entstanden sind und die durchweg stimmliche Kräfte einsetzen.
Der starke Einfluss der Chorsinfonien von Beethoven, Mendelssohn und Liszt auf die Achte als Elternteil, insbesondere im dramatischen Stil des Chorsatzes, die Verwendung klassischer Formen, um den Textzusammenhalt zu gewährleisten, sowie die Art und Form des thematischen Materials . Der achte ist in zwei Teilen aufgebaut:
– Der Text des ersten Teils ist eine mittelalterliche lateinische Hymne “Veni Schöpfer Spiritus".
– Und der zweite Teil vertont die Schlussszene von Goethes Faust.
Franz Liszt vertonte auch den Schlusschor „Mystik“ aus Faust, es handelt sich um eine Faust-Sinfonie, aber Liszt fügt die Chorus-Mystik lediglich als alternatives Ende an den Mephisto-Satz an. Während Mahler die gesamte Schlussszene vertont, lässt der originale Orchesterabschluss von Liszt aus der Faust-Symphonie das Werk ohne Apotheose. Es bleibt in den Fängen von Mephisto, ohne eine Spur von Erlösung. Die Vertonungen von Curtis' Text von Liszt und Mahler sind in Umfang und Inhalt sehr unterschiedlich, wenn auch in glanzvoller Pracht. Interessant ist auch die Ähnlichkeit und der rhythmische Aufbau zwischen Musik und Text. Beide Komponisten verwenden ein wiederholtes Notenmuster und eine fünftaktige Phrasierung, obwohl der Text sicherlich eine viertaktige Phrasierung aufnehmen würde. Sie behandeln auch die Ewig-Weibchen Segment solistisch, Liszt mit Tenor, Mahler zwei Soprane mit Chor.
Obwohl Mahler Liszt als symphonischen Komponisten nicht sehr schätzte, könnte er von seinem Vorgänger in der Verwendung von Orgel und Harmonium in einer Faust-Symphonie beeinflusst worden sein.
In der achten, die Verschmelzung formaler symphonischer Prinzipien mit einem gründlich komponierten Text und deklamatorischem Gesangsstil, ergibt sich eine Mischung aus Auditorio-Oper und Symphonie-Molaren. Er bekräftigt eine Festigkeit der Tonalität und eine allumfassende programmatische Ausrichtung, die in seinen Symphonien der mittleren Periode gefehlt hatte.
Die Achte Symphonie ist nicht nur die Kombination von Mahlers kontrapunktischer Kunst, die in seiner mittleren Periode entwickelt wurde, sondern die Vollendung seines symphonischen Stils bis zu seiner Entstehungszeit. Es kann auch als Erfüllung des Versprechens von Beethovens Neunter betrachtet werden, einer perfekten Verschmelzung von Chor- und Orchesterkräften. In symphonischem Rahmen. Mahler synthetisiert Musikstile und integriert Elemente der deutschen Romantik, der Wiener Klassik und des italienischen Barocks. Seine Anwendung der motivischen Symbolik erreicht eine Komplexität und Subtilität, die von keiner anderen Sündhaftigkeit erreicht wird. Auch seine Technik der dramatischen Entwicklung erreicht eine Komplexität und Einfallsreichtum, die sowohl in seinen eigenen Werken als auch in allen anderen vor ihm beispiellos ist.
Die gelungene Gegenüberstellung so unterschiedlicher Texte wie einer klösterlichen lateinischen Hymne und der Schlussszene aus Goethes Faust ist selbst eine erstaunliche Leistung. Dennoch verstehen Kommentatoren oft nicht die konzeptionellen Zusammenhänge zwischen diesen scheinbar unzusammenhängenden, poetischen Werken, die in verschiedenen Sprachen geschrieben wurden, und entfernten Fehlern. Einige namhafte Mahler-Experten wie Donald Mitchell haben sich bemüht, die konzeptionellen Beziehungen aufzuklären, die diese weitgehend unterschiedlichen Texte miteinander verbinden. Das Bemerkenswerteste an der Achten ist die Geschwindigkeit, mit der sie geschrieben wurde. Ein solch massives und komplexes Werk zu komponieren ist eine mühsame, wenn nicht sogar monumentale Aufgabe.
Laut Alma „wurde es in acht Wochen geschafft“, sagte sie, „schöpferische Raserei und Furore, die achte scheint in einer Flut schöpferischer Energie entbrannt zu sein.“ Mahler erkannte ihre Bedeutung im Kontext seines gesamten Werkes, als er sagte: „Die achte ist etwas, wogegen alle meine übrigen Werke nur Einleitungen sind. So etwas habe ich noch nie geschrieben. Es ist inhaltlich und stilistisch etwas ganz anderes als alle meine anderen Arbeiten und sicherlich das Größte, was ich je gemacht habe, und ich glaube auch nicht, dass ich jemals unter einem solchen Zwang gearbeitet habe. Es war wie eine Blitzvision. Ich habe das ganze Stück direkt vor meinen Augen gesehen und musste es nur aufschreiben, als ob es mir diktiert würde.“
Es ist, als ob das Gebet der lateinischen Hymnen für die Erneuerung der schöpferischen Kraft, das Mahlers eigene widerspiegelte, nachdem er so viele Schwierigkeiten hatte, die siebte zu komponieren, wenn er dieses Gebet mit der Idealisierung der Liebe als Quelle der Kreativität verbinden kann, die in der Faustszene dargestellt wird, Mahlers Schaffenskraft wurde mit unglaublicher Kraft neu entfacht. Einer der faszinierendsten Aspekte des Werkes ist die Verbindung von heidnischer und christlicher Mystik, wie Gabriel Engels Mahler hat es so treffend beschrieben, indem er einen religiösen mit einem säkularen Text verbunden hat, dass er seine religiöse Suche nach dem Sinn und Zweck des Lebens in Quasar mit seinem durchgängigen Humanismus integriert, um eine Glaubenserklärung zu produzieren, um Philip Barford zu zitieren: „Doch Mahlers beiläufige Bemerkung, dass der achte ist meine Messe ist nicht wörtlich zu nehmen, vielleicht hatte er sogar eine sackreligiöse Absicht, indem er einen geistlichen und einen weltlichen Text nebeneinander stellte. Nach Mahlers Konversion zum Katholizismus praktizierte er seine neu erworbene Religion nie mehr, da er mehr von ihren mystischen Qualitäten fasziniert war als ihren Dogmen oder Ritualen treu zu bleiben. Er gab einmal zu, dass er niemals eine liturgische Messe komponieren könnte, da er sich sträubt, ein Credo zu schreiben.“
Ironischerweise kam Mahler über eine Übersetzung von Goethe zu der lateinischen Hymne, vielleicht führte ihn dies dazu, sie als Tor zur letzten Szene von Faust zu verwenden.
"Veni Schöpfer Spiritus“ Der Text des ersten Teils ist die offizielle Hymne für die zweite Pfingstvesper, ein demütiges Gebet um Erleuchtung. Es wurde zu Mahlers Zeiten Rabanus Maurus, Erzbischof von Minen, zugeschrieben, dessen Jahreszahlen 776 bis 856 sind.
Mahler verwandelt diese obskure liturgische Gabe in einen donnernden Militärmarsch als Lohn für den schöpferischen Geist, indem er es im zweiten Teil an die Faustszene anknüpft, Mahler Kreativität mit Liebe vereint und damit eine weitere Antwort auf die existenziellen Fragen des Lichts gibt Bedeutung und Wert, die ihn unaufhörlich verfolgten. Trotz seiner Verwendung des christlichen Hymnenmodells ist seine Antwort auf diese grundlegenden Fragen eher säkular als religiös. So antwortet Goethes Text auf die lateinische Hymne: „Die Ehre des Lebens liegt im Streben nach Kreativität durch die Liebe, nicht in ihrer Erfüllung“.
Mahler äußerte sich an mehreren Stellen zum Thema der Acht. In einem Brief an Alma im Juni 1909 verwies er auf eine Polarität zwischen dem immer Männlichen, das er als ewiges Verlangen, Streben, Vorwärtsgehen und den immer weiblichen Goethes bezeichnete ewig weiblich. Die Ruhestätte das Ziel, personifiziert durch die gemarterte Gloriosa, am Ende des Faust.
Während der Probenzeit, die der Symphonie-Premiere in München vorausging, analogisiert Mahler den begrifflichen Dualismus und das Werk dem zwischen heidnischer und christlicher Weltanschauung. Er sagt: „In den Reden des Sokrates gibt Platon seine eigene Philosophie wieder, die als die missverstandene platonische Liebe das Denken durch die Jahrhunderte bis heute beeinflusst hat. Die Essenz davon ist eigentlich Goethes Idee, dass alle Liebe zeugend, schöpferisch ist und dass es eine physische und geistige Generation gibt, die die Emanation dieser Pfeile ist. Sie haben es in der letzten Szene des Faust, symbolisch dargestellt, dass die Liebe nach und nach sublimiert werden kann, bis sie sich im höchsten Bewusstsein der philosophischen Betrachtung der Schönheit manifestiert“.
Mahler hatte eine langjährige Affinität zu Goethes Werk, aber er zögerte, sein Opus magnum dem deutschen Meister zu vertonen, aus Angst, seinen poetischen Ausdruck auch nur im geringsten zu beeinträchtigen.
Als Mahler das erste Mal die . las Veni Creator-Hymne, und die Verbindung zur Faust-Schlussszene herstellte, legte er offenbar seine Zweifel beiseite und ließ sich von seiner einzigartigen musikalischen und ästhetischen Begabung leiten. Sowohl Goethe als auch Mahler erkennen dieselbe wesentliche Wahrheit an, dass die Suche nach Sinn und menschlicher Existenz schließlich erfolgreich sein wird, indem sie in der metaphysischen Erfahrung absoluter Weisheit, Macht und Liebe gipfelt. In der Faustszene löst Mahler die menschlichen Zweifel und Ängste, die in der lateinischen Hymne zum Ausdruck kommen. Umgekehrt ist das Lied eine erlösende Antwort auf die irdischen Unzulänglichkeiten, die die Kreativität in der Faustszene wie in der zweiten und dritten Symphonie bedrohten. Die Liebe liefert wiederum die Antwort durch den Ausdruck der göttlichen und weltlichen Kraft der Liebe.
Der Mensch kann sich in Kreativität erfüllen. Obwohl diese selbsterzeugte Erfüllung implizit ohne das Eingreifen der Gnade Gottes erreicht wird, würde Mahler wahrscheinlich anerkennen, dass der schöpferische Funke göttlich inspiriert ist.
Philip Barford, die lateinische Hymne, gespickt mit Ängsten vor der menschlichen Fehlbarkeit, die in Mahler-typischer Weise im zweiten Teil aufgelöst werden, sagt er: „Es scheint oft, dass Mahler, je näher der Zweifel kam, desto mehr unter einem allgemeinen Gefühl von Unsicherheit und Angst litt , desto mehr erhob er den Gedanken der Erlösung für sich und die Menschheit in transzendentalen Visionen.“ Es könnte gut hinzugefügt werden, dass die Idee der Erlösung durch Leiden die Quintessenz sowohl der jüdisch-christlichen Ethik als auch ironischerweise ihrer Antithese, der Nietzscheschen Philosophie, ist. Mahler kombinierte nicht nur scheinbar unterschiedliche Philosophien geschickt zu einer einzigen Auffassung von der grundlegenden Bedeutung des Lebens, sondern verknüpfte auch geschickt thematisches und motivisches Material in einem komplexen Netz von Symbolik, um diese Bedeutung zu vermitteln, ähnlich wie Wagner seine Verwendung von Lichtmotiven, Wörtern oder Phrasen im Text werden zu musikalischen Motiven gesungen, mit denen sie identifiziert werden und die einen Entwicklungs- und Transformationsprozess durchlaufen.
Anders als in Wagners Musikdramen integriert Mahler in der achten seine motivischen Ideen in die symphonische Landschaft, nicht um ein dramatisches Szenario zu inszenieren, was wir in seinen Elementen identifizieren, sondern um einen konzeptionellen Zusammenhang zwischen den Texten zu entlocken und den Hörer auf eine emotionale Weise auszurichten Reaktion auf wesentliche Aspekte ihrer Bedeutung. Die Chormusik von Bach hat insbesondere Kantaten und Motetten und Händels beeinflusste Mahlers Methodik. Während seiner mittleren Periode studierte Mahler gründlich die kontrapunktische Technik des Kastens, Griffe, die besonders in Mahlers Behandlung von Passagen für vollen Chor deutlich werden, wie zum Beispiel im einleitenden, geäderten Chor des ersten Teils. Auch wenn andere Charakteristika des barocken Oratoriums offensichtlich sind, sind das Fehlen einer strengen Erzählform und die Verarbeitungsprozesse des thematischen und motivischen Materials vornehmlich symphonisch. Mahlers Verwendung von Raumeffekten in der Acht erinnert an beides Das Klagende Lied, und die Zweite Symphonie. Er platziert die martyr gloriosa hoch über dem Orchester und den Chören verwendet ein Blasorchester außerhalb der Bühne, und positioniert den Doppelchor und typische Techniken, die bis in die venezianische Renaissance und die Werke von Palestrina, Lassus und der Gabriellese zurückreichen, diese perspektivischen Verwendungen von space sind Vorläufer der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelten Raumwirkungen. In der achten Symphonie führt Mahler ein neues Prinzip der Variationsform ein, das ich progressive thematische Generierung nenne. Mit dieser Technik konstruiert Mahler ein Thema aus im Laufe des Satzes zusammengefügtem Material. Teil Zwei, fast eine Stunde lang, ist im Wesentlichen eine Reihe von Variationen auf der Suche nach einem Thema, das erst gegen Ende seine Erfüllung findet. Mahler stellt nicht einfach ein Hauptthema vor und lässt es dann variieren. In zahlreichen Variationen entwickelt er nach und nach sein Hauptthema, bevor er es in den Schlussmomenten der Symphonie endgültig vorträgt.
Durch diesen ungewöhnlichen Evolutionsprozess erklingt das Thema der Variationserzeugung erst am Ende der Variationsfolge vollständig. In ähnlicher Weise nimmt Mahlers progressive Tonalität in der Acht eine völlig andere Wendung, im Gegensatz zu seinen Symphonien der mittleren Periode, in denen die gesamten tonalen Progressionen von Moll nach Dur, d Dur, nach vielen Umleitungen, und fungiert somit als Gegenstück in Dur zur Sechsten Symphonie, die in Moll beginnt und endet. Dieser Vorgang wurde konzeptionell mit Nietzsches Vorstellung von der ewigen Wiederkehr verglichen, für die der Schluss von Goethes Faust als symbolische Darstellung angesehen werden könnte.
Einige der Fragen, ob die Achte Sinfonie genannt werden sollte, während es strukturelle Ähnlichkeiten zwischen dem Finale der Zweiten und der achten Symphonie gibt, wie z reichen kaum aus, um die Bezeichnung Symphonie zu rechtfertigen. Bruckners Fünfte Symphonie mit ihrem großen Blechbläserchoral im Finale mag man trotz des Fehlens von Chormusik als Fremder betrachten, aber die Achte ist wegen ihrer komplexen Verflechtung von thematischem und motivischem Material und der Anwendung der Symphonik wirklich eine Symphonie formale Prinzipien in beiden Teilen.
Obwohl Mater den ersten Teil größtenteils in klassischer Form des ersten Satzes organisierte, wich er von seinen Strukturen ab und erweiterte sein dreiteiliges Format, um viele musikalische Ideen zu umfassen. So nimmt er zum Beispiel eine Doppelfuge am Höhepunkt des Durchführungsteils, das Fernrohr in die Reprise auf, sowohl Hans Redlich als auch Alfred Mathis behaupten, Mahler habe die achte ursprünglich im Wesentlichen nach klassischen Gesichtspunkten geplant. Nach Ansicht dieser renommierten Gelehrten enthält ein früher Entwurf den folgenden Strukturentwurf für eine viersätzige Sinfonie. Der erste Satz wurde Hymnus Veni Creator genannt, was als der gleiche Titel als Teil eins des letzten Werkes wesentlich ist. Der zweite hätte heißen sollen Scherzo-Weihnachtsspiele, der dritte Adagio: Caritas, und die vierte Hymne Die Geburt des Eros.
Die Mittelsätze, die rein orchestral sein sollten, wurden gestrichen. Einige Kommentatoren haben versucht, den zweiten Teil zu unterteilen und ihn in das traditionelle symphonische Design adagio scherzo finale zu zwingen, um das Werk als Symphonie zu rechtfertigen und seine zweiteilige Gestaltung besser zu integrieren. Donald Michel führt das vollständigste und überzeugendste Argument gegen diese künstliche Trennung in Teil zwei an. Er weist beispielsweise darauf hin, dass der einleitende Anchoritenchor eher als Vorspiel in einem eigenständigen Satz dient. Und dass Scherzando-Elemente an anderen Stellen erscheinen als den sogenannten Scherzo-Satz.
Die Struktur des zweiten Teils kann besser als eine große Reihe von Variationen verstanden werden, die sie integrieren, um thematische und motivische Elemente aus beiden Teilen zu entwickeln. Die Freude, die Mahler über den plötzlichen Ausbruch schöpferischer Energie empfunden haben muss, der zur achten Symphonie führte, sollte bald durch die erste einer Reihe von dazwischenliegenden Katastrophen zunichte gemacht werden. Ungefähr zu der Zeit, als Mahler die Orchestrierung der Symphonie beendete, erlag seine erste Tochter Marie der Diphtherie, ein Schlag, von dem sich weder Gustav noch Alma jemals vollständig erholen würden. Bald nach dieser schrecklichen Tragödie brach Alma zusammen und bei Mahler wurde eine Herzklappenerkrankung diagnostiziert. Als Folge dieses Herzfehlers musste er für den Rest seines Lebens seinen Tagesablauf komplett umstellen und die gewohnte anstrengende körperliche Anstrengung einschränken. Hinzu kam, dass seine Amtszeit an der Wiener Staatsoper bald ein unglückliches Ende fand, die Kombination aus immer wirksamerem Widerstand gegen seine anmaßende Art, seinen unerbittlichen Anforderungen an die Mitglieder der Kompanie und seiner Unwilligkeit oder Unfähigkeit, sich zu glätten die daraus resultierenden Probleme endeten mit seiner Kündigung.
Auch Mahlers Beziehung zu Alma verschlechterte sich in dieser Zeit, sie fühlte sich zunehmend von ihrem berühmten, aber eigenwilligen Ehemann entfremdet und hegte laut ihrem gehegten Ressentiment ihm gegenüber, ihr das Komponieren untersagt zu haben. Maries Tod scheint der Bruchpunkt der Spannung gewesen zu sein, die sich zwischen den Mahlers nicht ganz vergessen seiner Eheprobleme, Mahler suchte Hilfe bei Sigmund Freud, sie trafen sich kurz vor der geplanten Uraufführung der achten, vier Jahre nach der Im Sommer, in dem es komponiert wurde, erkannte Mahler nach einem Gespräch mit Freud die Bedeutung Almas in seinem Leben und unternahm schnell Schritte, um ihre angespannte Beziehung zu reparieren. Er ermutigte sie nun zum Komponieren, begutachtete ihre Arbeit und machte Verbesserungsvorschläge. Seine Kommunikation mit ihr wurde persönlicher und liebevoller, als Geste seiner erneuten Hingabe an sie widmete Mahler Alma die XNUMX. In diesem Zusammenhang organisiert Mahler die Uraufführung seiner gigantischen Chorsinfonie. Allein die vokalen Chor- und Orchesterkräfte zusammenzustellen, die das Werk erfordert, war eine unglaublich schwierige Aufgabe. Er durchkämmte die Opern- und Konzerthäuser Europas nach Sängern und Musikern, um ein internationales Ensemble zusammenzustellen, das viele der großen Städte des Kontinents repräsentierte. Es wurden so viele Aufführungen zusammengestellt, dass der Produzent dieser Extravaganz, Emile Goodman, das Werk als Symphonie von 1000, der Untertitel ist bis heute geblieben.
Mahler bezeichnete die Inszenierung in einem charakteristisch zynischen Witz als Barnum-und-Bailey-Show. Nachdem Mahler dieses riesige Ensemble engagiert hatte, gab er sich große Mühe, die Symphonie vorzubereiten, und suchte den Rat seines Bühnenbildners an der Wiener Oper, Alfred Roller, zur Besetzung der Sänger und verwandten Fragen der Inszenierung.
Mahler wich von der üblichen Praxis ab, das Loch während der Aufführung voll zu erleuchten und hielt sein Publikum in völliger Dunkelheit. Sogar Straßenbahnen wurden gewarnt, möglichst leise am Festspielhaus vorbeizufahren, um die Aufführung nicht zu stören. Die sorgfältige Arbeit Mahlers führte zu einem überwältigenden Triumph. Laut Dika Newlin war die Premiere der achten, wie sie es ausdrückte, „der größte Tag in Mahlers Leben.“ Unter dem riesigen Publikum befanden sich bedeutende Persönlichkeiten der europäischen musikpolitischen und intellektuellen Welt, von denen Berichte über das Konzert gebunden sind. Nachdem er Mahler bei der Vorbereitung der einzelnen Stimmen für die Aufführung geholfen hatte, besuchte Otto Klemper, ein junger Verehrer und später lebenslanger Verfechter seiner Musik, die Aufführung und gestand, dass er, nachdem er das Wort zum ersten Mal zum ersten Mal gehört hatte, vollständiger als zuvor begriffen hatte die Größe seines Komponisten. Es blieb nur die Frage, wohin die Gattung der Symphonie von hier aus gehen könnte, denn die achte scheint das Ende einer Ära zu markieren. Viele empfanden dieses monumentale Meisterwerk als den Höhepunkt der langen Geschichte der Sinfonie bis zu ihrer Zeit, so wie Beethovens Neunte, als sie fast ein Jahrhundert zuvor geschrieben wurde.
Mahlers sich verschlechternder Gesundheitszustand zwang ihn, Kräfte zu sparen, was sich auf seinen Dirigierstil auswirkte. Er gab sich große Mühe, sein übliches feuriges Temperament unter Kontrolle zu bringen. Einige seiner Kollegen neigten dazu, den Premier verwundert zu kommentieren, wie nüchtern Mahler auf dem Podium auftrat. Die wilden Gesten der Vergangenheit waren völlig verschwunden. Er gab eine mitreißende Aufführung, die das Markenzeichen seiner Karriere als symphonischer Dirigent war. Sechs Jahre später, nach der amerikanischen Erstaufführung der Symphonie in Philadelphia, verglich ihr Dirigent Leopold Stokowski den Eindruck, der auf ihn gemacht wurde, mit dem Ort der Niagarafälle über den ersten weißen Mann, für einen Komponisten, dessen Musik zu seinen Lebzeiten so leicht missverstanden wurde.
Es ist ironisch, dass Mahlers komplexestes Werk so gut angenommen werden würde, wie er es vorausgesagt hatte, die meisten kritischen Kommentare zur achten waren positiv, wenn nicht sogar lobend. Paul Becker nennt es den Gipfel, von dem aus man sich einen Überblick über Mahlers Werk verschaffen kann.
Die schärfste Kritik kam von Hans Redlich, der sie für die schwächste der Mahler-Symphonien hält, die beiden Teile bereitwillig als stilistisch und inhaltlich disparat zu einem integrierten Ganzen und die Dominanz der Flat als durchgehend beharrlich empfindet. Er argumentiert, dass die Rückkehr des beschreibenden und hyperemotionalen Stils nach den polyphonen Strenge des ersten Teils nicht zu einer konzeptionellen Einheit führt, die in der zweiten und dritten Symphonie besser erreicht worden war. Allerdings wird Redlichs Kommentar dem weiten Geflecht an thematischen und motivischen Verflechtungen der Teile nicht angemessen gerecht. Sie haben auf brillante Weise eine Abfolge von Variationen konzipiert, die in einer vollständigen Darstellung des Hauptthemas und der Schlusscoda sowie der bemerkenswerten Integration von musikalischer und textlicher Symbolik gipfelte, die alle zusammen ein Werk ergeben, das vollständiger vereint ist als vielleicht jedes andere von Mahlers vorherigen Symphonien.
Von Lew Smoley
