Abschrift
Mit der Neunten kehrt Mahler zu einer rein Orchestersymphonie zurück, nachdem es in seiner Achten gelungen war, Chor und Orchester zu integrieren, und die Gattungen des Liederzyklus und der Sinfonie und Das Lied von der Erde, wendet sich Mahler der rein abstrakten Orchestermusik seiner mittelfristigen Sinfonien zu, um die dunklen Gedanken des Todes auszudrücken, die ihn in seinen letzten Lebensjahren umhüllten.
Noch immer aktiver Dirigent, schmiedete Mahler ehrgeizige Pläne für die Zukunft, aber er muss gemerkt haben, dass seine Gesundheit nachlässt. Obwohl die Sterblichkeit für Mahler die meiste Zeit seines Lebens ein brennendes Thema war, Das Lied, seine Ausdrucksweise wurde intensiver persönlicher und zutiefst philosophische Gedanken an seinen eigenen Tod motivierten zu größerer Verzweiflung in seiner obsessiven Suche nach Sinn und Wert im menschlichen Dasein als Rechtfertigung dafür, ungerechtfertigtes Leiden ertragen zu müssen, das nur ins Grab führt. Obwohl die Art des musikalischen Ausdrucks zutiefst subjektiv bleibt, scheint Mahler in der Neunten eine neue Abstraktionsebene zu erreichen, indem er wie aus einer fernen Ebene die Welt der menschlichen Passos überblickt. Die meisten Kommentatoren sehen in der Neunten Mahlers Abschied vom Leben und erkennen das gerne Das Lied es konzentriert sich auf den Tod, aber in der Neunten scheint Mahler eher darauf bedacht zu sein, die negative Seite des Themas auszudrücken, das Problem der menschlichen Sterblichkeit aus einer neuen Perspektive darzustellen, musikalische Bezüge zu Das Lied die in der neunten erscheinen, sind keineswegs ein Zugeständnis, dass das Problem in der vorherigen Arbeit definitiv gelöst wurde. In der Neunten beginnt Mahler also erneut, sowohl die positiven als auch die negativen Seiten des menschlichen Lebens zu erforschen, um angesichts des unvermeidlichen Todes einen nachhaltigen Sinn und Wert zu finden.
– Bezeichnet Derek Cook die Symphonie Mahlers dunkle Nacht der Seele und fügt hinzu, dass sie Mahlers äußersten Abstieg in den Hügel der Verzweiflung markiert? „Der Tod wird auf einer nackten existenziellen Ebene konfrontiert und als allmächtig angesehen“, so Cook.
– Hans Redlich glaubte, „dass Mahlers Einstellung zu seinen letzten drei Sinfonien morbide, widersprüchliche und manchmal fast pathologische war“. Er hat viel dazu beigetragen, den Mythos aufrechtzuerhalten, dass Mahler instinktiv das Gefühl hatte, seine letzte Musik sei sein eigenes Todesurteil.
– Paul Becker schlug vor, dass die neunte „was mir der Tod sagt“ heißen könnte. Nach Art der Titel gab Mahler zunächst den Sätzen seiner Dritten Symphonie zu.
– Gartenberg und Barford betrachten die neunte Todes- und Verklärungssymphonie Mahlers.
– Carl H. Verner vergleicht sie sowohl in ihrer Gesamtform als auch inhaltlich mit Tschaikowskys Pathétique Symphony. Ein Vergleich hätte Mahler wohl als störend empfunden, fand er doch Tschaikowskys Musik meist seicht.
– Donald Mitchell untersuchte die enge Beziehung der Sinfonie zu einem anderen todorientierten Werk, den Kindertotenliedern.
– Bernt Schopenhauer verweist auf eine vage Todesmystik, von der er glaubt, dass sie die Sinfonie durchdringt.
– Leonard Bernstein ging in seinen Norton-Vorlesungen am Harvard College so weit, dass Mahlers neunte Vision eine prophetische Vision der Schrecken des 20.
– In diesem Zusammenhang betrachtet erscheint Konstantin Floros Standpunkt zu positiv, denn er sagte: „trotz der Grundstimmung des Abschieds und der Trauer zeigt das Werk eine großartige konstruktive bis tonische Stärke, die es rechtfertigt, es als erstes Beispiel für neue Musik zu bezeichnen “, nicht zitieren.
Diejenigen, die die Neunte in der einen oder anderen Form als Symphonie über den Tod interpretieren, untermauern ihre Position meist damit, dass Mahler sich im Finale ebenso wie am Ende in sein Schicksal abgefunden habe Das Lied. Ich glaube, die neunte dreht sich weder um den Tod, noch endet sie in einer tragischen Resignation ins Schicksal. Als Nietzscheaner im Temperament hatte Mahler eine tiefe Liebe zum Leben, wie Das Lied deutlich macht, aber er wurde von dem Paradox des endlosen Leidens der Menschheit und des unaufhörlichen Strebens nach damals unerfüllten Zielen heimgesucht. Als existenzieller Künstler spürte er in den letzten Jahren seines Lebens die Absurdität dieses Paradoxons akut, als er sich seines unmittelbar bevorstehenden Todes bewusst wurde, setzte sich Mahler bis zuletzt in seiner Musik mit dem Lebenstod-Paradoxon auseinander. Er fürchtete den Tod nicht als Überbringer endloser Qualen im ewigen Höllenfeuer, aber als das Ende des Lebens, der völlige Verlust des Bewusstseins der Lichterwunder und der Nervenkitzel des kreativen Triebs in der Todeszelle erwachten, musste er sich dringend versöhnen Tod als Endgültigkeit mit den Prüfungen und Leiden, die er erlitten hat, um Sinn und Wert in seinem eigenen Leben zu finden und dadurch seinen wahren Wert zu erlösen. In dieser Hinsicht war er ein moderner Mensch im Großen und Ganzen, gefangen in sinnlosem Aufruhr des Lebens, endlosem Leiden ausgesetzt und ohne Grund, ohne letzten Sinn und Zweck.
In Das Lied, findet Mahler sich nicht nur mit dem Tod als tragischen Abschluss eines sinnlosen Lebens ab, sondern akzeptiert die menschliche Sterblichkeit als Teil des Lebens, das wie die Worte in Das Lied lass es im Frühling aufblühen, ewig.
In der neunten konfrontiert Mahler erneut die schrecklichen Visionen der Friedhofsszene, die im trink-Leitsatz von Das Lied. Diesmal beschwört er solche angstbesetzten Gedanken herauf, nicht in idealisierter Zeit und Ort, sondern in seiner eigenen Welt, die selbst an ihrer eigenen Dekadenz starb, in einer Orgie sinnloser Selbstbefriedigung.
Er fand ein heiliges Wien und die europäische Musiktradition, mit denen er sich gerne auseinandersetzte und die sichtbare Zeichen des bevorstehenden Untergangs zeigten. Radikale soziologische, psychologische und künstlerische Ideen begannen um die Jahrhundertwende Fuß zu fassen, Mahler war sich ihrer bewusst, auch wenn er sie nicht vollständig akzeptierte. Man könnte sagen, dass seine eigensinnige Behandlung traditioneller musikalischer Prinzipien die Entwicklung der modernen Musik gefördert hat, die bald viele der etablierten Kompositionsstandards, die er noch akzeptierte, über den Haufen werfen sollte. Obwohl Mahler diesen Entwicklungen als Befreiung des Schaffensdranges zunickte, hätte ihn beispielsweise der Gedanke am Ende der Tonalität wahrscheinlich beunruhigt.
So erlebte Mahler mit großer Sorge, was eine prophetische Vision vom bevorstehenden Untergang sowohl der Zivilisation als auch der musikalischen Tradition sein könnte, die er beide liebte, und auch dies wurde zu einer Quelle für das Drama, das sich in der Neunten entfaltet. Es mag Mahlers tiefer Lebenslust eher würdig sein, die Neunte nicht als Sinfonie über den Tod, sondern als Abschied vom Leben zu betrachten.
Denn Mahlers schöpferisches Leben ist in die Sinfonie eingeflossen, die einen Großteil seines Schaffens zusammenfasst, sowohl stilistisch als auch durch die Verwendung zahlreicher Bezüge zu seinen früheren Werken, wie in den meisten seiner rein Orchestersymphonien enthalten die äußeren Sätze die wichtigsten musikalischen Argumente:
– Der erste Satz stellt die im Finale zu lösenden Grundfragen auf.
– Der zweite Satz stellt traditionelle europäische, insbesondere österreichische Tänze gegeneinander als Symbol für widersprüchliche gesellschaftliche Eigenheiten gegenüber.
– Im dritten Satz ist der Stachel des Mahlers Sarkasmus im Biss seiner paradeutlichen Weite am deutlichsten.
Aber anders als fast alle seine früheren Symphonien, mit Ausnahme der dritten, beendet Mahler die neunte mit einem langsamen Satz, weder mit einem triumphalen Schluss noch mit einer Apotheose, sondern mit einem inbrünstigen Gebet für das Überleben des menschlichen Geistes, der den zerstörerische Kraft der negativen Kräfte darin. Dieses Gebet wird nicht in hoffnungsloser Resignation enden, sondern mit einer Akzeptanz des Lebens, das sowohl seine negativen als auch seine positiven Aspekte umfasst und damit an die zugrunde liegende Philosophie des Das Lied.
Nicht, dass Mahler den Neunten mit einem langsamen Satz abschließt, macht diese Symphonie so strukturell fortgeschritten, sondern er beginnt sie auch mit einem langsamen Satz. So sind die beiden äußeren Sätze, die das existenzielle Hauptargument des Werks enthalten, ein untypisch langsames Tempo gesetzt. Die beiden Mittelsätze haben einen eher mahlerischen Ansatz, fungieren als Ablenkungen von der Intensität des Anfangssatzes und enthalten thematisches und motivisches Material, das im Finale transformiert wird. Mahler bezieht sogar die neunte auf ihren unmittelbaren Vorgänger, Das Lied von der Erde durch mehrere melodische und multivac-Referenzen. Er erinnert auch an frühere Werke mit identifizierbarem musikalischem Material, das sie mit dem verbindet, was in der Neun zu einem bestimmten Zeitpunkt passiert.
Die Eröffnungstakte des dritten Satzes präsentieren einen Katalog von Fragmenten früherer Mahler-Symphonien. Im zweiten Satz werden volkstümliche Tänze aus dem Land- und Stadtleben einander gegenübergestellt, ähnlich wie in den Scherzos der vierten und fünften Symphonie.
Auch Mahlers Pension für Märsche fehlt hier nicht. Eher ein lauer Marsch, der einen Takt überspringt, bildet das erste Thema des Eröffnungssatzes. Ein wildes Scherzo erinnert an die entsprechenden Sätze der fünften und siebten Symphonie. Auch das gebetsartige Finale greift auf das Finale der Dritten Symphonie zurück, wie in der Fünften versucht Mahler, die letzten beiden Sätze durch die Technik der dramatischen Transformation dramatisch zu verbinden, um das verbindende Thema ganz neu zu charakterisieren. In all diesen Hinsichten könnte die neunte als musikalische Retrospektive auf Mahlers Kompositionsgeschichte gelten, die stilistisch bisweilen bitter auf seine allzu kurze Karriere zurückblickt. hastig geschriebene Schriftrollen auf seinen Manuskripten weisen auf seinen Gemütszustand während der Komposition hin, „alle verschwundenen Tage der Jugend, alle zerstreute Liebe“, schreibt er.
Doch die objektive Seite seines Kompositionsstils, das zunehmende Interesse an der Wagnerschen Polyphonie mit ihren faszinierend ins Gewebe gewobenen Strukturen, zeigt sich auch in diesem einfachen, insbesondere im dritten Satz. Über diese Sätze schrieb Mahler das Titelblatt Gedankenbrüter in einem Paul, meine Brüder in Apollo, mit dieser Nietzscheschen Widmung wollte Mahler zweifellos die Bedeutung des apollinischen oder objektiven Aspekts der Musik vermitteln, der sich in seiner komplexen Polyphonie zeigt.
Auf einer anderen Ebene könnte die neunte als Abschied von der Tonalität gelten. Mahler hatte bereits mit solchen Modernismen experimentiert, etwa mit der Tonalität in Das Lied. Natürlich fühlte er sich von Anfang an von Wagnerschen Prinzipien angezogen, die versuchten, die Beschränkungen der traditionellen Tonalität zu durchbrechen. Aber sein kompositorischer Stil blieb fest in den traditionellen Tonkonzepten verankert, auch wenn er sich häufig für eine besondere dramatische Wirkung von ihnen löste und sich, wenn es seinen Zwecken paßte, im Gesamtgrundriss vollständig von ihnen trennte. Die tonale Übersicht der Neunten könnte als progressive Tonalität oder vielleicht treffender als regressive Tonalität beschrieben werden.
Die Neunte beginnt in D-Dur und endet in Des-Dur, einen Halbton tiefer. Ist zum Beispiel der tonale Fortschritt hier die Umkehrung der Fünften Symphonie, die sich um einen halben Schritt nach oben bewegt, schreitet man, wenn man so will, von cis-Moll nach D-Dur fort.
Auch wenn in der Neunten die traditionelle Tonalität weiter zusammenbricht, haben manche behauptet, Mahler hätte ihr völliges Ableben nicht gewünscht, wie einige seiner jüngeren Wiener Kollegen wie Schönberg, Berg und Webern dachten bereits über Mahlers Lebensende nach.
Mahler erlebte mit großem Erstaunen die Musik Schönbergs, eine neue Musik, wie er nannte, die die klangliche Auflösung an ihre Grenzen zu bringen schien. Vermutlich gegen seinen Instinkt hielt Mahler negative Kritik zurück und gab lediglich zu, dass er diese Musik einfach überhaupt nicht verstehen könne.
Schließlich war Mahler fest in der österreichisch-germanischen Symphonie-Tradition verankert, auch wenn er sich nicht konsequent an deren Prinzipien hielt. Es gibt einen starken tonalen Pool in der Neunten, der sie als innerhalb dieser Tradition identifiziert, aber dennoch davon abweicht. Vielleicht sah Mahler das Ende der Tonalität als eine unvermeidliche Folge der Wagnerschen Chromatik voraus. Wenn dem so war, könnte er wohl beabsichtigt haben, den altehrwürdigen Prinzipien der Komposition zu huldigen, die er in seiner endlosen Suche nach den richtigen Mitteln zur Vermittlung seiner dramatischen Konzeptionen sowohl anwendete als auch von ihnen abwich.
Viele andere Aspekte der Neunten erinnern eher an das 19. Jahrhundert, als sich auf das 20 Das Lied, kehrt Mahler in der Neunten zum großen romantischen Orchester dieser mittleren Periode zurück, er verwendet traditionelle symphonische Formen wie Sonaten-, Rondo- und Variationsformen, wie er es in den meisten seiner Symphonien der mittleren Periode tat, und verschmelzen ihre Elemente zu einem Mehr praktikables Format, in dem er seine komplexen musikalischen Ideen präsentieren kann. Enorme 2D-Passagen werden kammerähnlichen Segmenten gegenübergestellt, während komplexe Polyphonie mit schlanken, transparenten musikalischen Texturen kontrastiert. Die komplizierten Kreuzrhythmen und schweren Oehler von Das Lied fehlen bis zur Neunten. Mahler lässt die ätherische Welt ihres Ob sie weit hinter sich und stellt einen festen rhythmischen Puls wieder her. Das gezeigte Valgum der Neunten ist zu erdverbunden, um sich mit Rhythmen zu befassen, die ein Gefühl ewiger Zeitlosigkeit erzeugen. Aber Mahler stellt im Kopfsatz sogar zwei gegensätzliche rhythmische Mottos gegenüber, die man in dieser Hinsicht als Darstellung der irdischen Ebene und einer darüber hinausgehenden Welt bezeichnen könnte.
Ein Motto auf gleichmäßigem rhythmischen Kiel, das andere in schwankender Synkope. Gelegentliche Passagen von gehaltenen Tönen scheinen in der Zeit ausgesetzt zu sein, als wollten sie das unvermeidliche Ende aufhalten. Natürlich gibt es in der Neunten vieles, was neben der Erweiterung der Tradition sowohl nach vorne als auch nach hinten blickt. tonale Prinzipien. sinfonische Formen werden erweitert und aufeinander bezogen, Kammerensembles freuen sich auf die zweite Wiener Schule mit Schwerpunkt auf kleinen Instrumentalbesetzungen.
Mahler dehnt klangliche Prinzipien über die klassischen Grenzen hinaus aus und entwickelt sein feines Gespür für instrumentale Farben durch den kreativen Einsatz verschiedener Ensembles, Dissonanzen werden roher und schärfer als jede der Symphonien seit der sechsten. Man könnte sagen, dass der neunte Fuß im 19. Jahrhundert fest und der andere zögerlich im 20
Von Lew Smoley
